第三节  文学翻译关键范畴的现状

从范畴的发展历史来看，意、味、韵味、神韵、意境、境界等概念构成了文学翻译的核心范畴。翻译界对这些重要范畴的探讨仍没有摆脱传统感悟式的、印象式的模糊言说方式，缺乏科学、明晰的界定，并且只是作为批评术语用于实际操作，而不是作为理论范畴来探讨，很少有人来做“正名”的工作以规范它们。

一、意的复杂性

意义是一个相当复杂的问题，因为它具有不确定性、游移性、模糊性、多变性、多层面性等特征。语言学家、哲学家、符号学家、心理学家、文学家、翻译学家都非常关注意义问题，但是要想讲清楚意义的意义却是相当困难的，正如法国符号学家格雷马斯（2004:3）所说的那样，“要谈论意义并谈出点有意义的东西来简直比登天还难”。新批评的代表人物理查兹（I.A.Richards）在《翻译理论探索》（Towards a Theory of Translating）一文中，通过原文和译文的比较，深深地感到意义的复杂性，他认识到理解意义所涉及的面太多，实难面面俱到，他说：“翻译也许是开天辟地以来最为复杂的事件。”（转引自郭建中，2000:42）法国语言学家海然热说：“呵，语义！无论承认与否，这是让所有的语言理论始终感到头痛的问题，也是对以研究语言为职业者发出的永远的挑战。”（许钧，2003:144）不同的学科，不同的学派，不同的个人都有不同的意义研究视角，究竟有多少种意义理论，目前很难统计清楚。可以说，意义问题是让所有的语言与翻译研究者始终感到头痛的问题。

语言哲学对意义的研究大致可以分成指称论、观念论和行为论、功用论、语境论和真值论等几种类型。到了解构主义那里，德里达把意义看成是一个不断变化发展的过程，不再像传统的翻译理论那样把文本的意义作为一个“终点”来追求。意义总是处于时间上的“延”与空间上的“异”之中，无从确定。意义是流动的、无穷的，对最终意义的把握是不可能的。

在符号学研究领域，莫里斯进一步继承皮尔士（Peirce）的符号学理论，明确地提出了符号学的三大分支：语义学、句法学和语用学。语义学研究符号与其指称对象的关系，句法学研究同一符号体系内部符号与符号之间的关系，语用学研究符号使用者与符号之间的关系。将这三种关系对应到语言符号上，就是语言符号的指称意义、言内意义和语用意义。

在语言学研究领域，对意义研究较多的要数功能学派了。英国的功能学派以弗斯（Firth）为代表，发展了马林诺夫斯基（Malinowski）关于意义的语境理论，强调从语言的社会功能和使用情景来研究语言，分析意义。后来韩礼德（Halliday） 进一步发展了这一意义理论，提出了语言的纯理功能，即概念功能、人际功能和语篇功能，分别对应概念意义、人际意义和语篇意义。至此，意义的研究进入了一个全新的领域。利奇（Leech）在他的《语义学》（Semantics）一书中将最广义的“意义”划分为七种不同的类型：即概念意义（conceptual meaning）、内涵意义（connotative meaning）、社会意义（social meaning）、情感意义（affective meaning）、反映意义（reflected meaning）、搭配意义（collacative meaning）和主题意义（thematic meaning）。进而他又将内涵意义、社会意义、情感意义、反映意义和搭配意义统称为联想意义（associative meaning）。以这样的分类方式，意义还会有无数种存在方式，可以无穷尽地分下去。

在文艺学研究领域，文学意义不仅与语言有关，而且与历史、解释和哲学息息相关。文学除了具有语言意义之外，更具有丰富的人文意义。文学界主要是根据艾布拉姆斯的“四要素”理论来探讨意义问题的。艾氏的《镜与灯》中提出了文学批评的四大要素：作品（works）、宇宙（universe）、作家（artist）、读者（audience）。文学的意义往往与这四大要素密切相关，涉及文学意义的各个方面。在漫长的历史发展中，文本意义经历从“作者意图”向“作品意义”一直到“读者意图”等一系列中心的转移，意义就像作者带去语词、读者带去意义的“野餐会”。

在中国传统文论中，意义问题也相当复杂，在不同语境下往往有不同的内涵和理解。宇文所安（2002:665）在《中国文论：英译与评论》（Readings in Chinese Literary Thought）一书中说：“‘意’是诗学中最难翻译的一个技术概念，它的语义范围非常之广，因为它不可思议地囊括了若干截然不同的英文概念。”我们研读了宇文所安在书后统计的“意”的种种不同译法。根据不同语境，“意”可以翻译为不同的英文对应词。“书不尽言，言不尽意”中的“意”译为 concept in the minds。陆机的《文赋》中的“恒患意不称物，文不逮意”中的“意”被译为 conceptions，这里的“意”指内心的一种个体化行为，即某人对世界形成一种看法。欧阳修的《六一诗话》中的“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”中的“意”译为 thought 。杨载的“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方妙”中的“意”被译为 meaning。这些意义来自它们在各种具体语境中的用法以及它们与其他术语的一整套关系，所以，在西方诗学的术语中，不可能找到与之完全对等的术语。张佩瑶（Martha Cheung）主编的《中国翻译话语英译选集》（An Anthology of Chinese Discourse on Translation）中，“意”根据不同的上下文被译为“ideas”“meaning”“significance”“concept”“conception”“thought”“what is in a person's mind”等。具体说来，“书不尽言，言不尽意”被译为“Writing cannot fully express what is conveyed by speech; speech cannot fully express ideas.”庄子的“得意忘言”被译为“Once you have got the idea, the words are forgotten.”（Cheung, 2006:32）谢耀文（Tse Yiu-man,2006:133）也认为，中国诗学中的意义相当复杂大致相当于英文中的“impulse”“mood”“idea”“conception”“meaning”“consciousness”“unsciousness”“significance”“signification”, 甚或“principle”和“rationale”。

二、味的模糊性

“味”是具有中国特色的美学范畴，在西方基本不受重视。由于趣味判断是一种主观性很强的、包含了强烈的主体情感因素的判断，所以它的准确性和可靠性一直受到推崇理性的西方哲学家的怀疑。苏格拉底、柏拉图、狄德罗、黑格尔等人都认为味觉和嗅觉与审美无关。黑格尔（1981:48-49）曾说：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”正因为“味”范畴的主观性、体验性、模糊性、难以言说性等特点，所以西方文论中才有“趣味无争辩”这样的说法。

在中国，以“味”论音乐、论诗与论文具有悠久的历史传统。“味”作为一个单体范畴具有很强的衍生性和能产性。以“味”为核心范畴，衍生了一系列次生的子范畴，生发出了“滋味”“韵味”“意味”“趣味”“无味”“至味”“玩味”“情味”“风味”“气味”“神味”“味外味”等一系列的范畴集群。陈应鸾（1996:3）在追溯诗味论的产生、发展、衰落的历程时，发现诗味论滥觞于先秦、汉、魏，胎甲于晋、刘宋，形成于齐、梁至唐代，盛行于宋、元、明、清（前期和中期），衰落于近代（清后期）。在其形成期和盛行期中曾先后出现了十二个理论高峰，它们是诗味论发展史上十二个光辉的里程碑。郁龙余（2006:240-241）对诗味论发展的五个阶段和十二个里程碑总结得更为明确，他们是钟嵘的“滋味说”，司空图的“韵味说”，梅尧臣、欧阳修、苏轼的“平淡有味说”，张戒、杨万里、姜夔、包恢的“含蓄有味说”，刘将孙的“趣味说”，谢榛的“全味说”，陆时雍、朱承爵的“意境致味说”，王夫之的“风味说”，王士禛的“神韵说”，张谦宜的“中和说”，袁枚、赵翼的“性灵说”，潘德兴的“意上者有味说”。尽管传统文论中有各种各样的“味”论，但自宋朝以后味的概念大大泛化了，我们明显可以看到很多有关诗味的论述实际上讲的是意境。

从中国传统文论运用“味”的情况分析，不同的历史时期，不同的学者分别提出不同的“味”论说，其意义随之发生历史性的流变。不仅对同一范畴不同的论者有不同的理解，同一论者在不同的场合其用意也不尽相同。因此，“味”范畴具有多义性、模糊性、变易性、直觉性、主观性、整体性与随意性等特点，往往只可意会，不可言传。此外，各种味之间互相包容，相互渗透的现象相当普遍。因此，范畴之间千丝万缕地纠缠在一起，给研究者带来很大的困难。

在翻译研究领域，以味论翻译也有悠久的历史。根据现有的材料来看，中国翻译史上最早以味论翻译的人首推鸠摩罗什，他在佛经翻译上反对支谦的“因循本旨，不加文饰”与道安的“遂案本而传，不令有损言游字；时改倒句，余尽实录”的质派译法，主张译味。金岳霖是“译味说”的集大成者，他的“味”是指字句上的情感寄托。但是这样一种界定就大大缩小了中国文艺美学中的美学内涵。此外，在谈到意境的时候，他指出意境似乎不是意念上的意味，而是境界上的意味。这两种意味又如何区别？金岳霖没有回答。朱光潜在《论翻译》中虽然强调“韵味”的重要性，但他没有说清楚什么是韵味。刘士聪（2002:2-4）提出文学翻译要译出原作的韵味，主要包括语言的声响与节奏、作品的意境和氛围以及作者个性化的话语方式三个方面。刘士聪把译味说推进到了一个新的高度，使味有了具体可感的内容。笔者基本同意这种分法，但觉得意境是比韵味高一级的美学范畴，具有比韵味更丰富的审美内涵，把它归到韵味之下似乎不妥。翻译领域还有其他学者提到译味的问题，但意义所指基本比较模糊，难以把握。

三、境的玄妙性

“境”作为单体范畴，有很强的搭配力，产生许多复合范畴。皎然提出“取境”，王昌龄提出“物境”“情境”和“意境”，王国维提出“境界”与“意境”，钱锺书提出“化境”。此外，还有“心境”“诗境”“圣境”“神境”“妙境”等以“境”为核心的话语系列。因此，“境”的内涵和所指就显得非常玄妙，尤其是意境、境界、化境三个意会性概念更是如此。

文学界和美学界大多把意境说得很玄妙，主要有皎然的“但见情性，不睹文字”，严羽的“羚羊挂角，无迹可求”，司空图的“象外之象、韵外之致、味外之旨”，梅尧臣的“壮难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，叶燮的“含蓄无垠，思致微渺”，王国维的“言外之味，弦外之响”，等等。王国维在《人间词话》里把“意境”与“境界”作为同义词混用，有时他用“意境”，有时又用“境界”，而且他本人对这两个范畴又不做明确界定，导致后人在理解二者的内涵上摇摆不定，在两个概念上一直纠缠不清，众说纷纭，打了不少笔墨官司。李泽厚、朱光潜、敏泽等不少学者都认为这两个概念没有区别，可以互用。其实，这是一种误解，“意境”与“境界”含义不同，应该做出区别。

在翻译界，意境的重要性在林纾、金岳霖、茅盾、张今、孙迎春、姜秋霞、龚光明、顾正阳等学者那里一再得到强调与重视，但大多数人对意境的审美内涵理解得过于简单，认为意境就是情景交融的有机统一。学术界在谈及“意象”“意境”“境界”范畴时，不少学者往往将三者混为一谈，不加区分，导致思想混乱。结果致使研究者长期在概念上纠缠不清，严重制约了学术的发展。再加上有些研究者对于这些术语的翻译五花八门，莫衷一是，进一步影响制约了中国传统文学译论在国外的传播与接受。范畴的认识不清表现在文学批评上，往往是“一人一把号，各吹各的调”，你说你的“神韵”，我说我的“意境”，他说他的“境界”。至于究竟什么样的译作才可以称为有神韵、有意境、有境界，则语焉不详，顾左右而言他。说来说去，还是只可意会不可言传的印象式批评，如当头棒喝，重在妙悟，如人饮水，冷暖自知。一言以蔽之，就是妙不可言。

钱锺书把“化境”推崇为文学翻译的最高境界，他认为文学翻译的最高理想是“化”。“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’”。（钱锺书，2002:77）自20世纪60年代提出以来，“化境说”虽然在译界产生了很大的影响，但对其理论研究并没有取得实质性突破。学者们在“化境”的审美内涵、标准与理想、解构与忠实等方面还存在着争议。

“境界”在哲学、美学、文学的研究领域里占据相当重要的位置，并且取得了十分丰硕的研究成果。相比之下，翻译界对于“境界”的研究成果比较少见，可以说，“境界”范畴还没有真正进入学者们的研究视域。虽然翻译界有些人提到“境界”，但大多只是在日常语言的意义上使用“境界”一词，几乎没有人把“境界”当作翻译的范畴或术语来研究。在现有的翻译词典中，“境界”也没有作为翻译术语被收录在内，张思洁的《中国传统译论范畴及其体系》一书中也没有把意境与境界列入译学范畴之内。这些都说明“境界”对于翻译研究的重要意义尚没有受到应有的重视。

四、韵的归属性

笔者之所以把“韵”范畴单列名目，是因为目前尚不知道该把它归入“味”系列还是“境”范畴。关于它的归属问题，最起码在目前的研究成果中还没有定论，因而单独探讨，然后再做分类。

“韵”也是一个比较复杂的单体范畴，以“韵”为核心范畴，也能衍生出一系列次生的子范畴，如“韵味”“风韵”“气韵”“神韵”等。其中，与翻译最密切相关的是“韵味”与“神韵”两个范畴。韵味已经谈过，下面我们重点分析神韵。

在传统译论中，“神韵”是大多数翻译家和翻译理论家推崇的一个重要概念。五四以后，我国的文学翻译迎来了第三次翻译高潮，文学翻译理论有了新的发展和突破，其标志是“神韵”概念的提出。茅盾于1921年在《新文学研究者的责任与努力》一文中指出，文学作品最重要的艺术特色就是该作品的神韵。茅盾认为，“神韵”由“单字”和“句调”组成。茅盾对“神韵”的解释虽然清楚，但已经偏离了神韵的美学意义。朱志瑜（2001:5）对茅盾的这种观点有比较中肯的评价：“‘单字’和‘句调’也就是‘形貌’，是我们说的语言形式，而不是文学形式。……他的‘神韵’与王渔洋的‘羚羊挂角，无迹可寻’，‘蓝田日暖，良玉生烟’的‘神韵’毫无共同之处。”

陈西滢认为“神韵是诗人内心里渗透出来的香味”，曾虚白主张“神韵只不过是作品给予读者的一种感应”。无论是“香味”还是“感应”，两人都是以模糊解释模糊，说来说去，仍是一种毫无标准的神秘物，虚无缥缈，让人不知所云。朱志瑜（2001:6）曾十分幽默地这样评价：“陈西滢对‘神韵’和‘神似’这两个词的解释，我们大概也只有把作者吞下肚去，把他消化了，才能真正理解吧。”朱光潜与朱生豪等学者也强调神韵在文学翻译中的重要地位，但对这个概念都没有具体界定，致使“神韵”范畴仍处于虚无缥缈的模糊状态。王以铸在《论神韵》（1951）一文中指出，语言的神韵相当于王国维的“境界”，用“境界”来解释“神韵”，反而把问题复杂化了，因为王国维的“境界”与“意境”至今仍纠缠不清，其内涵究竟指什么现在仍存有争议。

黄龙（1988:49）用西方翻译家的观点来解释“神韵”，认为神韵是情操、灵感、风雅、韵律相互渗透与交融的高度集中表现。黄雨石（1988:121）认为，“林语堂的‘字神句气与言外之意’差不多便是我们所要谈的神韵的全部内容了。我们如能在翻译中正确体现出原文的‘字神句气’和‘言外之意’，那便可算是‘传神’之笔，便算译出了原文‘神韵’，否则便是失败。”我们根据林语堂在《论译诗》一文中的说法，“字神句气”与“言外之意”应该是意境而不是神韵。

综上所述，意、味、韵、境属于单体范畴，在一个字中包含了十分丰富的内容，活力性强，搭配灵活，其所指与内涵具有多义性、模糊性、交叉性、层级性等特点，单独讲很难说清楚。这些范畴都是整体思维、直觉感悟的产物，在概念的内涵与外延上模糊不清，意义往往跨越彼此的边界，难辨牛马，一直是中国传统译论研究的一个难点。