二、“媒介史观”与文艺形态变革

在麦克卢汉的媒介感知理论中，最为著名也最富阐释力的是他的用主导媒介重新划分人类历史的“媒介史观”。麦克卢汉一再提醒我们，媒介与人类感知之间存在着密切关系，当一种媒介上升为主导媒介之后，它就会重塑人们的感知，并使整个社会在各个层面呈现出与主导媒介相适应的特征，它最终引发的是人们感知世界的方式、能力以及思维模式的整体转变。以此出发，麦克卢汉根据主导媒介的不同，将人类历史重新划定为口传时代、书写时代和电传时代三个阶段。在口传时代，信息的传播与加工通过面对面的直接交流来完成，口和耳是交流倚重的最主要器官，经验生活由占据主导地位的听觉生活来安排，“部落人”在这种口耳相传的复杂网络中发展起“由复杂情感构成的创造性混成体”。文字诞生之后，以书面形式进行间接交流和沟通成为信息传播与加工的重要方式。此时，先前具有共鸣特征的“听觉空间”被打破，人们对感官的倚重逐渐转向视觉，人类开始步入分割的、专门化的视觉世界之中。具体到西方文化史，麦克卢汉将表音文字的诞生视作“视觉时代”到来的标志，他认为这与表音文字自身的独特性有关：“表音文字不仅将声音同视觉相分离，而且将意义同字母发音相分离，只以无意义的声音去表达无意义的字母。”141从表音文字音、形、义分离的特性出发，麦克卢汉得出结论：表音文字的出现，让同时动用所有感官的机会大幅减少，变成了只使用视觉符号。麦克卢汉又将书写时代划分为手抄和印刷两个阶段。在他看来，手抄阶段的学习方式仍需大声朗读、口耳相传和深度参与，手抄文本依然保留着浓厚的口语特征，由其创造的感知模式亦并未同口语完全决裂。也即是说，由于莎草纸与鹅毛笔等书写工具的落后，视觉并未与听觉—触觉完全分离，“只有等到大量生产的经验出现，等到单一种类的事物可以重复生产，视觉才能够从其他感官中分离出来”142。麦克卢汉所说的“大量生产的经验”，实即印刷术的复制特性，它以无穷的数量和前所未有的速度复制信息，确保了眼睛在整个感官系统中的主导地位。印刷这种机械方式的兴起，强化了表音文字的视觉化趋势，实现了眼睛从诸感官中的彻底分离，使表音文字的视觉偏向强化到全新的高度。换句话说，在麦克卢汉看来，尽管表音文字揭开了西方文化史上的“视觉时代”，但它只是一种支配性手段而非整全的社会文化形式，它仍与旧的听觉文化遗存共存，只有到作为表音文字的终极延伸——印刷术发明之后，对视觉的强调才达至顶峰。或者说，印刷术以其对书本的标准化生产，以其“统一性、连续性和序列性”的视觉化特征以及对“完整”和“系统”的强调，强化了西方文化史上由表音文字所发端的“视觉革命”。电报的发明标志着西方电传时代的来临，它打破了视觉的一统局面，开启了人类重返同步、即时的听觉触觉世界的历程。简单说来，在麦克卢汉那里，人类历史就是这样一个从口传时代强调诸感官之共同参与的整体感知平衡，到感知分裂、突出视觉和强调专业化的书写时代，再到向电传时代诸感官深度参与回归的发展历程。

麦克卢汉将媒介同感官相联系，将“媒介塑造感知”同作为“感知操练”的文学艺术相联结，并将之置于对西方文艺发展史的考察之中，带给我们一种观看文艺发展演变的全新方式。麦克卢汉认为，在口语时代，占据主导地位的文艺类型是诗歌，它们以口口相传的方式流布和传播。即使口语时代的诗歌被结集之后，它们的口语化特征依然十分明显。流传至今的《荷马史诗》堪称典范，其口语化倾向不仅表现为对口头艺术表现技巧——夸张、烘托、比喻、固定修饰语、套语——的大量运用，也表现在诗歌本身所采取的独特韵律——六步格诗行等方面。表音文字诞生以后，过去完全依靠口传的诗歌体制逐渐崩溃，柏拉图将诗人逐出理想国即是表音文字发明之后视觉对口语和听觉进行攻击的一次集中反映。对此，麦克卢汉指出：“《荷马史诗》是听觉智慧的组成部分，文字文化把荷马一笔勾销。在此之前，听觉智慧就是希腊的教育体制，有教养的希腊人就是能够记住《荷马史诗》并且能够在竖琴的伴奏中吟诵《荷马史诗》的人。表音文字诞生以后，柏拉图立即抓住它并且说，‘让我们抛弃荷马，追求理性的教育’。可以说，柏拉图对诗人的战争，不是对个人的宣战，而是对教育中口头传统的宣战。”143也就是说，在文字诞生之前，诗歌是口与耳的互动，以此为基础建立起来的教育体制自然是听觉智慧的体现。表音文字诞生之后，部落式的口头传统在书写的挤迫下逐渐衰退，口语化特色随之减弱，对眼睛和视觉的强调开始超出对耳朵和听觉的重视，表现在艺术之中就是“再现性”文艺类型的出现：“被表音文字延伸的视觉感官培育出在形式生活中感知单一方面的分析习惯。视觉使我们能够在时空中将单一事件孤立出来，一如‘再现艺术’（representational art）所为：它从视觉上表现人或物时，总是将人或物的某一状态、时刻、侧面从众多状态、时刻和侧面中孤立出来。” 144作为表音文字之终极延伸的印刷术，进一步促使艺术家尽其所能地把一切表现形式压缩到印刷文字那单一描述性和记叙性的平面之上。这在诗歌中表现为“词与乐的分离”和“向更为抽象的视觉效果的转化”（麦克卢汉以伊丽莎白时期出现的“无韵诗”和17世纪的玄学派诗歌进行了分别说明）；在小说及其他叙事性作品中表现为“内视角”、“外视角”的兴起以及对过去“全知视角”主导局面的突破；在绘画中表现为“透视法”和“灭点”理论的兴起以及画家在画布中对于叙述性平面的“逼真”展示。进入电传时代以后，人们观看事物的方式再次发生改变。“如果说书页像文艺复兴绘画那样模仿视觉透视，将事实和观念按照比例排列以产生客体世界的三维光学影像的话，那么不受约束的新闻界和广告业则放弃了写实特性，它们通过使用尺寸与颜色的动态结构方法，把语词和图片带回一种富有创造力并饱含意义的联系之上。”145 也就是说，在文艺复兴时期，文艺按照由印刷媒介塑造的“透视法”建构三维幻觉空间，以对现实的“模仿”和“逼真”展示为目标；到电传时代，由于电讯报和广告中的所有内容均按照版面价格和新闻的重要性而排列，它们带来的观看方式的变化，使得艺术类型从强调视觉逼真的“再现艺术”转向强调整体通感的“图像艺术”（iconographic art）：“‘图像艺术’寻求创造一个由人或物之许多时刻、阶段和面向所组成的包容性形象；‘图像模式’不再是视觉再现，而是整体性的、通感的，它涉及所有的感官。”146麦克卢汉将塞尚以来的现代主义艺术，包括毕加索的立体派绘画、法国的象征主义诗歌和乔伊斯的文学创作等视作强调整体感知而非视觉再现的“图像艺术”的代表。在他看来，正是受电讯报的影响，“塞尚以来的艺术家们痴迷于对触觉的探索，一百多年来，他们赋予触觉将其他感官统一起来的神经系统的角色，以迎接电传时代的挑战”147；毕加索受益于塞尚，开启了立体派多重视点的实验：“立体派以同时展现物体的各个侧面取代了透视幻觉的单个侧面。它不表现画布上的三维幻象，而是表现各种平面的相互作用及各种模式、光线、质感的矛盾或剧烈冲突。换言之，立体派在二维平面上画出客体的里外、上下、前后等各个侧面。它放弃透视的幻觉，偏好对整体的迅疾的感性知觉。”148这同时也是法国象征主义诗歌和现代主义作家乔伊斯的艺术表现手法：“法国象征派和乔伊斯看到，现代报纸的排版中有一个全世界通用的新型艺术形式。”149

德国哲学家韦尔施从文化史的角度对麦克卢汉以媒介感知划分文艺形态的做法进行了回应。他指出，西方文化最初是一种听觉文化，到公元前5世纪初，视觉的主导地位开始在古希腊出现并主要集中在哲学、科学和艺术领域；到柏拉图时期，社会已完全盛行视觉模式。在此后的2000多年里，西方文化一直被视觉所主导，直到近几十年电子媒介的兴起，视觉至上才成为学者们批判的众矢之的，视觉文化遂逐渐向听觉文化转型：“当代听觉文化的兴起是电子媒介一路畅行的必然结果，它没有视觉文化的延续性和同质性，却具有电子世界的共时性和流动性。”不仅如此，韦尔施认为，文化只有以听觉为基本模式时才有出路，因为“在科技化的现代性中，视觉的一统天下把我们一股脑儿赶向灾难，唯有听觉与世界那种以接受为主、不那么咄咄逼人的‘交流’关系，才有力挽狂澜的希望”。150在此，我们看到了阿奎那感知与交流理论的影子以及韦尔施对麦克卢汉“媒介感知理论”的呼应。