一 农民作为当代文学主体的地位

中国当代文学一直以农村题材为其中坚力量，1949年以后，中国文学的主流叙事是乡村叙事，描写乡村的文学作品构成了现实主义文学的主流。从把赵树理作为中国新文学的方向起，社会主义革命文学一直在让人民群众喜闻乐见方面竭尽努力，这不只是一个文学审美的趣味问题，更重要的在于，中国现代性的民族国家想象是从土地革命这里展开的，中国革命的主体就是农民，社会主义文化的根基就是农民文化。社会主义革命文学从延安解放区发展而来这一事实，不仅使它有了一个革命文学的队伍，更重要的是它找到了自己的精神起源，那就是扎根于农村大地。这一可以说是因地制宜的历史前提，其实也是它在既定的历史条件下创造历史的全部依据。

中国的革命文化在其初级阶段是农村文化这一事实，决定了它在构建无产阶级社会主义文化时，不得不借助于乡土文化的资源，不得不回到文化的民族本位和历史本位。社会主义文化领导权要掌握人民的意识，就要深入到农民的文化习俗中去。传统中国文化虽然是革命的对象，是社会主义现代文化的对立面，但在审美情趣上，社会主义革命文学却不得不寻求传统的审美表达方式。中国的社会主义要开创历史，就要在文化上与传统及民间文化达成妥协，把重心放在吸引和教化农民上，由此也要把中国现代性开始时所建立的以民族资产阶级为基础的启蒙文化驱除出去，把文化确立在以农民、农村为主体的基础上。就这一点而言，毛泽东的《讲话》已经非常明确地阐述了革命文艺的方向——以革命启蒙农民，以农民文化来重建中国现代性文化，是社会主义革命文学肩负的重任。

当然，农村题材在社会主义革命文学的发展过程中也不是一帆风顺的，其中也包含着曲折和斗争，它也有过贴近文学本身的追求。1962年8月2日至16日，中国作家协会在大连召开“农村题材短篇小说创作座谈会”，史称“大连会议”。参加会议的有时任中宣部副部长周扬、文化部副部长茅盾、中国作家协会主席邵荃麟，还有来自八个省市的16位作家和批评家，如赵树理、周立波、康濯、李准、西戎、侯金镜、陈笑雨、沈从文等。这次会议由邵荃麟主持。会议着重讨论了文艺如何反映人民内部矛盾的问题，目的在于纠正农村题材小说创作上的浮夸思想和人物形象上的单一化。邵荃麟在总结发言中，对文艺现状进行了分析，正式提出了“写中间人物”和“现实主义深化”的主张。

从社会现实、社会主义革命的主要任务，以及中国作家的基本经验等方面来看，“农村”都构成中国当代文学的基础。因此，不难理解，新中国以来的农村题材成为中国当代文学的主流。虽然在五六十年代也有过工业题材，有一些作品反映城市市民的生活，但并未构成主导的文学现象。革命历史题材也是一个重要方面，但其本质上还是反映农民革命，它与当时占据主导地位的农村叙事是浑然一体的。“文革”后的新时期文学，已经不再那么强调农村题材，它为“文革”后的反思与走向现代化的时间意识所遮蔽，时代的主题突显出来：伤痕、改革、知青、寻根、现代派、先锋派等等，但在这些主题下的依然是中国乡村叙事。除了现代派的一些作品与城市有关，其他作品发生的叙事空间场所主要还是农村。由此我们可以说，农村叙事依然构成八九十年代中国文学叙事的主流。在世界文学的现代性体制中，这或许是中国现代文学，尤其是社会主义革命文学的独具特色之处。

农民作为中国社会主义革命文学的主角，占据文学艺术作品表现的中心位置；大量作家来自农村或曾经深入农村改造思想，他们都努力与农民打成一片，尽可能使自己具有与农民一样的思想情感、态度习惯（例如，赵树理的方向就是中国文学的方向），这确实是社会主义文学进行的一项奇特的实验，这一实验也是中国社会主义文学不得不接受的选择。

中国的社会主义革命本质上是农民革命，现代中国没有经历过全面深刻的工业革命，产业资本主义、城市商业资本主义也不够发达。城市里的工人阶级一半来自城市贫民，另一半则来自乡村的农民。不管从哪方面来讲，二者都依然保持着中国传统社会的习惯。从中国当时的军队兵源来说，农民也是占了绝大多数。中国的新民主主义革命本质上只能是农民革命。革命理想诉求只有与乡土中国的传统观念——土地与财产的再分配、均贫富这种描述相关，才会被参与者真心诚意地接受。

在新民主主义革命阶段，左翼革命文学一直朝向普罗文艺、大众化方向努力，并且曾经开展过“文章下乡”、“文章入伍”运动，意在寻求一个适应历史变革的文学表现形式和传播方式。革命既然是寻求解放被压迫的苦难深重的人民，那么，最底层的中国农民当然最有资格成为文学表现和接受的主体。革命文学把自己放在历史变革和前进的先导位置上，它也就陷入了文学表达的主体与被表现及接受的主体之间的矛盾结构中——在这一结构中，后者始终是沉默的被想象的主体，永远处于被塑造与滑脱的游戏之中。文学如何去表现它们，使之成为这个历史变革的主体，与文学对历史的想象相一致，并且使其在文学的创作—接受中，共同融入被叙事建构起来的历史，这是一个真正的难题，一个革命性的课题。在这一意义上可以说，革命文学实在是第二次“文学革命”。事实上，毛泽东的《讲话》已经意识到了革命文艺的本质与任务，它要解决的根本问题是中国革命文学的本土化问题。由于中国革命的本土化性质（与社会主义在其他国家的革命运动相比，它是纯粹的农民革命），在现代性情境中发生的农民革命，是一个早产革命，它是马克思主义与中国现实相互碰撞的产物，它在政治上可以从马克思主义那里找到依据，在文化上却无法从世界的现代性进程中获得真正的借鉴（苏联的经验远远不够），所以有必要从中国民族传统那里寻找可供利用的资源。毛泽东的《讲话》也在一定程度上受到当时的革命战争背景和西北农村现实的影响，更多地考虑了革命文学的乡土性特征。他深深感到只有表现工农兵，只有建立一种能为人民群众所喜闻乐见的艺术形式和风格，只有在这样的前提下，达成政治与艺术的完美结合，才是革命文艺的理想状态。

最早体现这种状态的是解放区的艺术作品，比如赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》，以及丁玲的《太阳照在桑乾河上》与周立波的《暴风骤雨》等。

毛泽东本人对文学艺术总是持有双重态度，一方面，作为一个革命领袖，他把文学艺术看做革命事业的一个组成部分，他知道他在从事前所未有的革命事业，他所面对的革命形势，他对革命未来理想的期待，都需要充分调动所有的思想文化资源来参与，来推进历史发展；另一方面，作为一个对文学艺术情有独钟的文人，一个诗人，他又深知文学艺术所具有的特性，没有感染力，就产生不了应有的艺术效果，而没有艺术效果的作品是无法发挥其革命的宣传机器的作用的。同时，毛泽东本人对艺术可能还带着一些眷恋与美好愿望，他有时还是希望文学艺术能够让人民群众喜欢。从中国整体的现代性革命进程来看，在长期的革命暴力的冲击下，中国历史处于剧烈的动荡与断裂之中，从思想上与传统决裂，这是走向现代革命的必然选择，而革命也给人们造成了巨大的精神焦虑，这一切需要文学艺术提供可理解可感觉的艺术形象，使民众可以接受历史，进入历史情境，并且从中受到审美的抚慰。革命文艺不仅描写和建构了革命的暴力与断裂，同时也承担着抚平这些暴力与断裂的痕迹的任务。正因为此，毛泽东反复谈论革命文艺所应具有的无产阶级世界观，强调杜绝一切西方资产阶级的思想的影响与流毒；同时，寻求革命文艺的民族化形式与风格，以此来使革命性的文学艺术具有本土的可接受性。

1953年5月，时任中共中央统战部长的李维汉把《关于利用、限制和改造资本主义工商业的若干问题（未定稿）》上报毛泽东。毛泽东在批语中第一次明确提出过渡时期总路线的基本内容。6月15日，毛泽东在中央政治局会议上，提出过渡时期总路线的设想，提出由新民主主义过渡到社会主义的总任务和总目标。他指出，从共和国成立到社会主义改造的基本完成，是一个过渡时期，党在过渡时期的总路线和总任务，就是要在10年到15年或者更多一些时间内，基本上完成国家工业化和对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造。随后不久，毛泽东在中宣部起草的“过渡时期总路线宣传提纲”上，又作出了类似指示。他还说：“这条路线是照耀我们各项工作的灯塔，各项工作离开它，就要犯右倾或左倾的错误。”

这条总路线迅速成为文艺界的工作重点。反映农村合作化运动，成为当时几乎所有的文学艺术作品的主题；为党所进行的对农村实行社会主义改造和建设提供形象的依据和解释成为文艺创作的主要任务。

然而，所有社会主义现实主义的作品都经不起这样的追问：既然社会主义现实主义要求真实地反映现实的本质规律和发展趋势，反映历史中进步的力量对落后事物的战胜，那么，中国社会主义现实主义是否真的是如此真实地反映了那个时期的本质规律？它所认定的“进步事物”是正确的吗？从主题思想来看，当时中国社会主义现实主义的作品都是按照政治所理解和指认的时代的“本质规律”来反映现实的，而随着中国的历史发展到今天，过去的“历史本质规律”已经昭然若揭，孰是孰非也比较清楚了，如果再从思想主题的角度来肯定那些作品，显然是不恰当的。我们所能做到的，也就是去理解在那样的历史情境中，中国的社会主义革命何以如此需要调动文学的力量，去为社会历史的革命提供形象的认识依据；同时去理解，在强大的政治压力之下，文学依然保持的那些品质，那些依靠文学自身的可能性所表达的审美意义。