三 现实主义理论源流及其对胡风的斗争

尽管在政治上和思想上有毛泽东思想作为指南，但新中国的文艺依然有更具体的美学规范，那就是现实主义。中国当代文学史不只是由经典作品构成的历史，它没有流派，也没有社团，但是它有着激烈的文学运动和旺盛的理论斗争。文艺理论方面的斗争远比关于作品的论争要激烈得多，对作品的讨论本质上也都是理论（意识形态）的斗争。现实主义作为一种理论纲领，贯穿在所有的写作文本和批评话语中。在这一意义上，可以说社会主义文学是意识形态特征鲜明的文学，虽然资产阶级启蒙文学也同样隐含着意识形态，隐含着资本主义的历史意识和价值观念，意识形态同样无处不在。在这里，我们不是讨论文学该不该有意识形态，而是追问文学以何种方式表现了何种意识形态。

现实主义是一种创作方法，但它同时也是一种世界观和意识形态。在我们所理解的现代性的历史中，现实主义几乎一直都是占据主导地位的文学创作方法，它似乎最有可能与不断进步、变异的历史相一致。新中国成立以后的社会主义文学如此急切地要再现社会主义的现实，并且要把它所想象的自身历史和未来的乌托邦表现出来，那么，选择现实主义作为主导的甚至唯一的创作方法就是理所当然的。

在建构中国的现实主义理论的进程中曾经有过多次斗争，其中最重要的是对胡风的斗争。对胡风的斗争可以有多种解释，例如，宗派主义一直就是扣在胡风头上的帽子，后来演变为“反党、反社会主义”。这些斗争也可以放置在社会主义文学事业的框架中来解释。胡风作为左翼文学最有成就的理论家之一，何以遭遇了最酷烈的斗争和最极端的命运？“胡风案”无论从规模还是从程度上讲都是建国以后文学界的其他事例所难以比拟的。我们在此把它看成一个“文学事件”，一个社会主义文学历史化建构过程中的重要环节。“胡风案”的根源还是在文学上，那就是胡风的文学理论在一定程度上与毛泽东的文艺思想相抵牾。不驱除胡风的影响，以毛泽东文艺思想为基础建立起来的中国现实主义文学理论规范就难以扎下根，革命的乌托邦就难以在文学中获得现实的形象。

中国的现实主义文学观念在五四新文化运动时期初露端倪，通过革命文学论争而具有了初步意向，苏联的社会主义现实主义理论给予它以全部内涵；通过对胡风的斗争，现实主义理论更坚实地立足于毛泽东的文艺思想基础之上了。

中国当代的社会主义文学源远流长，其滥觞可以追溯到五四时期对“革命文学—无产阶级文学”的最初向往。革命文学的口号，最早来自郭沫若1923年5月27日发表于《创造周报》第3号上的文章《我们的文学新运动》，在这篇文章中，他提出文学的“无产阶级精神”。1924年5月17日《新青年》第31期上发表的恽代英与王秋心的通信《文学与革命》第一次提出“革命文学”、“革命的文学”概念。1924年8月1日，蒋光慈在《无产阶级革命与文化》（载《新青年》季刊第3期）一文中首次明确提出“无产阶级文学”的概念。此后，郭沫若、成仿吾、沈雁冰、李初梨都不断有文章进一步论及“无产阶级的”“革命文学”。在二三十年代，不管是革命文学还是普罗文艺的说法，都是把文学与中国的历史现实、民族国家的命运、更广泛的人民的命运联系起来的一种努力，这种为中国现代文学开创新的道路的做法，是否成功姑且不论，但意义是不能低估的。文学被赋予了重大的政治使命，这是中国文学特殊的现代性进向。但是，如何使革命的政治与文学更加紧密地结合，那就要依赖于对现实主义理论的更严格和更有开拓性的探究。从“为人生的艺术”，到广义的“写实主义”，再到“社会主义现实主义”，革命政治与文学的结合一步步走向明晰和具体，中国的左翼文学也开始具有更加明确的理论内涵。现实主义的深化和巩固，预示了社会主义革命文学的全部历程。在现实主义理论基础上来阐述革命文艺，就不再是政治与文学分离的状况，或是文学与政治的二分法的对立，而是把二者重合在一起的具有现代性的崭新高度的文学时代的开启。

对于中国当代文学来说，社会主义现实主义不只是一种创作方法，一个理论口号，一面堂皇的招牌，一面宏大的旗帜，更重要的是，它是一种精神实质，一种魂灵，是中国当代文学的全部历史内涵。社会主义现实主义作为一种理论，来源于30年代的苏联。1934年9月1日第一次苏联作家代表大会通过了《苏联作家协会章程》，其中第1章第6段写道：

社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神进行思想改造和教育劳动人民的任务结合起来。

社会主义现实主义这个概念最早是由拉普（俄罗斯无产阶级作家协会）的成员在1929—1931年间从哲学的唯物辩证法移用过来的。拉普1934年被解散，但这个理论却被借用和进一步发挥。拉普的理论迅速传到中国，其中法捷耶夫的演说稿《创作方法论》由何丹仁（冯雪峰）翻译，登载在《北斗》杂志1932年11月1卷3期上。能够在现实主义前面冠上“社会主义”，这是早期革命文学理论家们意想不到的突破。当然，现实主义也并非一统天下，不同的文学阵营对此也有强烈的批评。

苏联的有关讨论迅速传播到中国，1933年7月31日《文学杂志》（1卷3、4合刊）发表了一篇日本上田进著、王笛译的介绍性文章《社会主义的写实主义和革命的浪漫主义》。不久10月1日出版的《现代》登载了一篇原森堡翻译、华希里可夫斯基写的《社会主义现实主义论》的文章。在社会主义现实主义理论传播过程中，周扬是一个关键的人物。1931年，23岁的周扬从日本回国，青春年少，锐气逼人。当时正值冯雪峰奉中央之命到陕北接受新的任务，而瞿秋白亦离开上海到苏区去。左联的领导工作就由周扬接替，他担任左联的党团书记，并且迅速成为左翼文艺的权威理论家。1933年9月，周扬根据吉尔波丁（Kirpotin）在全苏联作家同盟组织委员会上所总结的1917—1932年苏联文学的内容，写了一篇题为《十五年来的苏联文学》的文章。在这篇文章中，周扬虽然注意到吉尔波丁和格罗斯基（Gronsky）都批评了“唯物辩证法创作方法”这个口号，提出了社会主义现实主义理论，但他显然还是把注意力放在前者，强调了前者的重要性。不得不承认周扬具有超强的理论敏感性，他很快就意识到社会主义现实主义这个理论的重要性。1933年11月，周扬在《现代》杂志第4卷第1期发表了《关于“社会主义的现实主义”与革命的浪漫主义》一文，这是可见的在中国最早正式提出“社会主义现实主义”这一说法的文章。温儒敏认为，这篇文章的发表，“是当时文坛上的大事，标志着苏联社会主义现实主义汇入并左右中国现代文学主潮，中国马克思主义文学批评也由此出现一个新的姿态”。周扬当时肯定是意识到了这一概念预示着革命文学理论向更高阶段的发展，他是基于中国左翼文学本身的需要来介绍这个新理论的。他说：“我们应该从这里学习许多新的东西”，他认为这个口号是以苏联的政治、文化种种条件为基础，不能将这个口号生吞活剥地应用到中国来。周扬认识到当时左翼文学的重点是首先解决无产阶级世界观的问题，提升普罗文学的战斗力，击败资产阶级自由主义文学的影响与进攻。因此他偏向于把社会主义现实主义理论作为推进左翼文学的革命性与阶级性的理论。

社会主义现实主义从30年代到40年代在理论上不断丰富和深入，周扬本人也开始把浪漫主义融入社会主义现实主义的理论框架，他后来在探讨文学的真实性与典型性等问题时，也对社会主义现实主义进行了拓展。特别是1935年他完成了《现实主义试论》一文，发表于《文学》杂志1936年1月1日的第6卷第1号，这是系统性论述现实主义理论的重头文章。这篇文章全面论述了社会主义现实主义的基本理论问题，如艺术的真实性、主客观问题，艺术反映与现实的关系问题，创作方法与世界观的关系问题，以及典型性的创造等问题。虽然社会主义现实主义已经成为一个很响亮的理论概念，但并没有在更大的范围内得到拥戴，现实主义这个概念依然具有比较广泛的认同。特别是1942年毛泽东发表《讲话》后，文艺家们考虑更多的是文学艺术与中国的革命实践相结合的问题，以及文艺为大众或为工农兵服务的方向问题。

在建立社会主义现实主义理论的历史过程中，胡风应该是一个路标式的人物。他的理论批评可以说最有可能成为具有中国本土特色的现实主义理论基础，他有良好的理论修养，对艺术作品有良好的感受力，对马克思主义理论领会得相当透彻，对文学艺术怀有始终不渝的激情，所有这些，都显示出他可能成为中国首屈一指的马克思主义理论家。然而，事与愿违，胡风非但没有起到路标的作用，反倒成为社会主义革命文艺发展的绊脚石。驱除胡风这个路标，足以表明中国的现实主义走向了另一个方向，那就是建构以政治为本位的现实主义意识形态，现实主义要成为塑造革命乌托邦的方法论保障。这意味着社会主义现实主义步入了激进的历史进程。在胡风那里，政治可能与艺术达成最大限度的调和，或许文艺理论可以在一定程度上化解政治的生硬色彩。然而，历史最终没有选择这个本来应该是最有力量的理论家，通过对胡风的斗争，清除了文艺家个体的主观性和主体性。探讨胡风的理论批评和对他的批判，可以看出社会主义现实主义理论的历史建构过程，它的艰巨性和复杂性。

胡风青年时代就投身革命，1929年到日本留学后更全面接受了左翼思想，结识了左翼作家小林多喜二，1933年被日本警察厅遣送回中国后，他在上海深得鲁迅先生赏识，与冯雪峰等人也过从甚密，担任过左翼作家联盟宣传部长、书记等职。1936年3月出版第一本评论集《文艺笔谈》，随后出版《密云期风习小记》，迅速成为当时中国文坛上著名的文艺评论家。抗战爆发后，胡风创办并主编文学杂志《七月》、《希望》。他的贡献还体现在培养和造就了“七月”诗派。当时《七月》杂志影响相当大，具有很强的理论号召力，团结了一大批知名作家，也培养了一大批青年作家，形成了一个创作力旺盛、艺术特征明显的“七月派”。胡风在文艺批评方面的贡献是毋庸置疑的，把他说成是中国现代文艺批评的开山人也不为过。他以对新生的文学现象特别敏锐而著称，在主编《七月》和《希望》期间，发现并扶植了一大批文学新人，如张天翼、欧阳山、艾芜、端木蕻良、艾青、田间等，他们之崭露头角，或者名噪一时，以及后来成为新文学的主将，都与胡风有着直接的关系。当田间还是一个十七八岁的农村少年时，胡风就能从他尚未发表的诗稿中，发现这位时代的号角般的诗人，认为他是“震荡在民族革命战争狂烈的暴风雨里面的”农民之子，把他称为“战斗的小伙伴”，向文坛推荐他的“充满战斗气息，具有独创风格”的诗。胡风也非常恳切地指出田间诗作的稚拙之处，鼓励他要走出“自我溺爱”的路子。这些都证明了胡风作为一个新文艺运动的批评家所独有的眼光，以及他的理论气魄和责任感。

胡风的理论批评后来被他自己提升为“主观精神论”，这一理论也被批判者概括为“主观战斗精神论”。温儒敏认为，胡风的论著中并没有出现过“主观战斗精神”一词，他常用的说法是作家的“主观精神”、“主观力”、向现实艰苦的“搏战”等等，不过胡风并不反感批判他的人从他的理论中提取出来的“主观战斗精神”一词。胡风的“主观战斗精神论”，是他多年来的文学批评理论的结晶。这个理论也不是纯粹的文学理论，它带有那个时期的相当强烈的革命意识形态，是胡风对文学的体验与时代的革命要求相融合而产生的思想，同时也是团结在《希望》和《七月》杂志周围的那些文学同仁的共同理念。

胡风的“主观精神”理论有一个逐渐形成和明晰的过程。早在1935年发表的《什么是“典型”和“类型”——答文学社问》一文中，胡风就表达过作家创作的“主观战斗精神”问题，后来在1940年发表的《今天，我们的中心问题是什么？》一文中胡风又阐述了这一问题；1942年胡风发表《关于创造发展的二三感想》，对这一问题继续展开讨论；1944年，在文协成立六周年纪念大会上，胡风宣读了论文《文艺工作的发展及其努力方向》，用他“主观战斗精神”理论来阐述抗战文艺的方向。1945年，在《希望》第1集第1期上，胡风发表《置身在为民主的斗争里面》，这是他全面深入地阐述他的“主观精神”理论的文章。胡风显然有感于革命文艺的概念化倾向，也对那些教条主义的左翼理论颇有看法，才强调现实主义的主观战斗精神。在他看来，文学写作就是与现实的血肉人生搏斗，就是为了在最真实的意义上执行思想斗争的要求。对于作家来说，思想立场不能停留在逻辑概念上，一定要化为实践的生活意志。他把真理看成是活的现实内容的反映，认为把握真理要通过能动的主观作用，只有从血肉的现实人生的搏斗开始，在文艺创造里面才有可能得到创造力的充沛和思想力的坚强。他写道：

在对于血肉的现实，人生的搏斗里面，被体现者被克服者既然是活的感性的存在，那体现者克服者的作家本人底思维活动就不能够超脱感性的机能。从这里看，对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面，同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这“拥入”的当中，作家底主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用，而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能够在历史要求底真实性上得到自我扩张，这艺术创造底源泉。

这是胡风论述他的“主观论”最有名的一段话，也是被反复批判的代表性言论。胡风强调作家的主观能动性，强调作家用个体生命拥抱社会现实，这本来只是学术探讨和一种理论构想。从日本回国的胡风显然多少也受到日本文化观念和那种强悍的民族精神的影响，而且在抗日战争年代，他也寄望于中华民族有强烈的主体战斗精神。这种态度转到文学上面，就是设想通过作家调动主观能动性而更强有力地表现社会现实的巨大矛盾冲突，这在当时应该说是有很强的针对性和积极意义的。同时期，舒芜也发表了长篇论文《论主观》，从哲学上对“主观精神战斗论”进行阐述。由于当时《七月》和《希望》在文坛的影响相当大，在青年中很有威望，胡风的观点在国统区的文坛形成了一定的气势。温敏儒认为，胡风提倡“主观战斗精神”，是左右开弓，既反对来自自由派的“性灵主义”，又反对过左的“公式主义”和“客观主义”，其实有很实际的时代内涵，“那就是纠正二三十年代形成的文学上的庸俗社会学与机械论等‘左’的影响以及贵族化的文学倾向，恢复五四现实主义的批判精神，振发革命文学的活力”。

但在左翼文化阵线中，胡风的这个观点被看成是反对“客观主义真理”，强调了小资产阶级的个人主义和主观主义，因此遭到严厉的批判。在由胡乔木主持的重庆整风运动中，实际上是不指名地批判了胡风的观点。王丽丽认为，40年代中期的“主观”论争以胡风和“才子集团”共同发起的重庆反教条主义运动为起点，他们的本意是响应延安整风，但由于学术与政治意识形态逻辑的错位，实际上变成了对《讲话》的不自觉的冲撞，因而他们反而成为由胡乔木主持的、实至而名不宣的重庆整风的对象。

革命文艺阵营对胡风的批判由来已久，胡风显然从来没有怀疑过自己对革命的忠诚，对无产阶级革命文艺坚定不移的奋斗热情。但革命文艺内部却并不这么看，胡风与革命文艺内部其他人的矛盾早已有之。并且在此之前，胡风也已经受到了左翼联盟内部以及来自解放区的文艺家们的批判。他关于革命文艺的看法，始终得不到大部分左翼文艺理论家的支持。1948年，他发表《论现实主义的路》，提出要正视人民几千年来积淀下来的“精神奴役的创伤”，以及五四文学革命运动是“世界进步文艺传统的一个新拓的支流”等观点，就遭到左翼文艺理论家们的激烈批判。

胡风与其他革命文艺理论家的分歧，在很大程度上根源于职业的和个人的文学经验。胡风始终从作品出发来阐发他的文艺观念，他不管多么激进，多么急切地要为革命文艺开创局面，都始终要面对作品，特别是面对新生的文学事物。他是一个真正有艺术感觉的人，作为一个批评家，很难越过这一巨大的障碍，这是艺术所具有的那种倔强性，对艺术怀有真诚信念的人，都不得不受到它的约束。胡风强调过，批评家应该从作品给他的感应出发，应该重视从作品中得到的感觉，要追究他自己的感应和“现实人生底行程”有着怎样的相关意义。他说道：“因为实践的生活立场保证了接近思想内容的可能，从这立场所养成的精神状态保证了反抗旧的美学影响和接近新的美学影响的可能。一个真正懂得活的人生的实际斗争者，或积极生活者，他对于文学作品的意见有时要比只是拎着僵硬的政治概念或抽象的文艺理论的‘批评家’要好得多，原因就在这里。”在当时，胡风的文艺批评给人以非常诚恳的印象，对作家诚恳，对艺术诚恳。人们可以不同意他的观点，但他对艺术的那种诚挚信念，是很难不令人钦佩的。这种对艺术的态度，也是中国现代文学从五四启蒙时代起就具有的那种艺术理念，它使中国的现代性文艺与西方现代资产阶级文艺具有千丝万缕的联系。而另一些革命文艺理论家们（例如周扬）则是从政治出发，从理论特别是苏俄的理论出发，这就是他们之间的根本区别。周扬早些时候在一篇谈“文学的真实性”的文章中写道：“在广泛的意义上讲，文学自身就是政治的一定形式，关于政治和文学的二元论的看法是不能够存在的。我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导的地位。”

胡风无论如何不能放弃作家个人的自主性，他多少年来犯的致命错误，就是始终想保持文学的最低限度的自由特性，不能完全彻底从政治革命的需要来对待文学。他一直以为，文学总是有自身的规律，这是革命工作所不能完全忽略的。事实上，在中国的社会主义革命阶段，除了偶尔强调过文艺的自由外，很少有人会真正从文艺自身的特征出发来理解文艺。所谓的创作自由、个人自由，从来都被贬斥为资产阶级思想。革命需要的是从巨大的历史理性抱负出发去开创革命事业，需要文学来建构未来的乌托邦，需要从理想性出发来塑造人民作为历史主体，这一切都要去除文艺家的个体意识。革命文艺是一项前所未有的事业，它有自身新的起源和开创，拒绝胡风，才能转向由历史的理性抱负所引导的文学方向。

左翼阵营对胡风的批判由来已久。在三四十年代的左翼文学阵营内部，胡风与周扬就因观点不同而产生过诸多理论争论和分歧。1935年5月，胡风在《文学百题》上发表一篇谈《什么是“典型”和“类型”》的文章。他以阿Q为例，谈到了文学的特殊性与普遍性的关系问题。半年多过后，1936年1月1日的第6卷第1号的《文学》杂志发表周扬的《现实主义初论》，在文章的最后部分，周扬谈到现实主义中的典型问题，意在“修正”胡风在典型问题上的认识。由此，胡风与周扬就有关现实主义领域内的典型问题展开论争。这场论争还是革命文艺阵营内部的学理之争，周扬的政治强势在那时还并未形成气候。

《讲话》发表后，中国革命文艺的方向已经非常明确，但胡风却还沉浸在由他的《七月》和《希望》编织而成的文学艺术氛围里，他可能认为，在这里，革命与艺术达成了统一。在左翼革命文艺阵线内部，以及在解放区的革命文艺领导人那里，对胡风的批评都没有终止过。但真正有分量的批判是在1948年3月出现的由邵荃麟执笔的文章《对于当前文艺运动的意见——检讨、批判和今后的方向》，这篇文章登载于香港《大众文艺丛刊》第一辑《文艺的新方向》。这份刊物是共产党领导的，邵荃麟在左翼联盟担任要职，他是代表着党对文艺运动方向发表意见。文章指出，这十年来我们的文艺运动是处在一种右倾状态中，运动中缺乏一个以工农阶级意识为领导的强旺思想主流；今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想；个人主义的文艺思想，一方面，表现在对所谓内在生命力与人格力量的追求；另一方面，表现于那浅薄的人道主义和旁观者的微温的怜悯与感叹态度；这些文艺作品都不免表现出知识分子在残酷与尖锐的历史斗争下的苦闷、彷徨、伤感、忧郁，以及有意无意的避开现实、自我陶醉等等倾向。邵荃麟出于党的革命文艺总体思想立场，要维护由毛泽东的《讲话》已经指明了的革命文艺的方向与性质，所以对胡风的“主观论”进行了深入严厉的批判。邵荃麟的批判在当时激起了《七月》周围的作家和理论家的强烈反击，不少人对他的观点表示极大的愤慨。这使邵荃麟这边的人认为胡风有宗派主义嫌疑。

在1949年的第一次文代会上，在茅盾对国统区近十年的文艺状况的报告中，也不指名地批判了胡风，尤其批判了作家的“主观任意解释”。胡风的立场观点，他在国统区主编《七月》的巨大影响，他的“主观论”对《讲话》指引的革命文艺方向的偏离，这些都使他在1949年以后的中国文坛命运未卜。1949参加完开国大典之后，胡风写下《时间开始了》，这像是一种表白，又像是一种证明，更像是一种臣服，但这一切都无济于事。1953年之后，对胡风的猛烈批判开始了。胡风以他的热烈与执著最早成为革命文艺奋勇前进的祭旗者。

1953年，《文艺报》发表林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路，还是反现实主义的路？》两篇文章，开始对胡风文艺思想进行全面的清理与批判。在此之前，1952年6月8日的《人民日报》在转发舒芜《从头学习〈在延安文艺座谈会上的讲话〉》时所加的按语中便明确判定胡风文艺思想“实质上属于资产阶级、小资产阶级的个人主义的文艺思想”，并指出有一个以胡风为首的“文艺上的小集团”存在。舒芜在他的文章中试图表明自我批判态度。1952年9月《文艺报》（总第71期）又发表了舒芜的一封致路翎的公开信，这应该是他在向党公开表态要决心脱离胡风的小圈子。《文艺报》所加的编者按中说：舒芜“进一步分析了他自己和路翎及其所属的小集团一些根本性质的错误思想”。舒芜的表态似乎起了作用，周扬就说，1949年以后《论主观》的作者舒芜抛弃过去的错误观点，站到马克思主义方面来，“党对他的这种进步表示欢迎，而胡风先生却表现了狂热的仇视”。周扬说这话的时候，似乎已经看透了胡风的厄运即将到来。

1954年10月31日至12月8日，全国文联和中国作协主席团召开了8次联席扩大会议，就《红楼梦》研究中的“资产阶级唯心主义倾向”和《文艺报》的错误展开批判讨论。胡风11月7日和11月11日前后两次在会上作了发言。胡风的这些发言，现在看来也“左”得出奇。不过他的发言后来还是被当做向党猖狂进攻的证据，也被看做他为自己辩护、死不认错的证明。

胡风的悲剧在于他与革命文艺运动的本质产生抵牾，他始终是以文艺来进行革命，而革命文艺的本质则是以革命来进行文艺。前者不过是文艺化的政治，而后者则是政治化的文艺，期待能有合乎政治理念的革命文艺出现。胡风始终幻想在学理的层面把这些问题理清，在逻辑上与毛主席开创的革命文艺路线接轨，他的忠心和对党的文艺事业的谋略希望被毛泽东赏识。但他显然犯了历史性的错误，并且从头到尾都没有明白他错误的根本所在。理清胡风与革命文艺运动的冲突的症结，也就能揭示中国当代革命文艺运动的内在本质，揭示那些个人的命运与历史铁的必然性相冲突的悲剧性，以及文学的倔强本质与政治权力之间的复杂关系。

现在看起来，胡风上呈“三十万言书”实在是不明智的意气用事。很难想象他如此不谙形势。胡风一定是忍无可忍，认为他蒙受的屈辱太多了。也许，整个1954年的上半年，他都在酝酿爆发。从3月至7月的四个月间，他在完全不为他人所知的情形下写成了震惊中国的“三十万言书”，写成后交给他所信赖的国务院文教委员会主任习仲勋，请求他转呈中共中央，习仲勋按照胡风的要求办了。这份“三十万言书”，辩驳的对象是林默涵、何其芳二人的文章。他认为林、何的文章暴露出长期插在读者和作家头上的五把理论刀子，即共产主义世界观、工农兵生活、思想改造、民族形式、题材等五个方面的理论观点。胡风认为随心所欲操纵着这五把刀子的是“宗派主义”, “几年以来，文艺实践上的关键性问题是宗派主义统治，和作为这个统治武器的主观公式主义（庸俗机械论）的理论统治”, “在这五道刀光的笼罩之下，还有什么作家与现实的结合，还有什么现实主义，还有什么创作实践可言？”他认为，文艺从理论到组织要全面改革，他甚至提出了极为具体详细的措施方案。

这份厚重的意见被送到毛泽东处，但毛泽东开始并没有重视，那时他的重点还在对俞平伯的批判上，同时也在批判《文艺报》。但胡风激怒了文艺界的领导人。他要把斗争的方向指向教条主义，不管是有心还是无意，都没有人怀疑他是在指责自从《讲话》以来的文艺路线。12月8日，周扬发表“我们必须战斗”的讲话，对胡风的批判开始升级。1955年1月15日，毛泽东在胡风的“三十万言书”上写下按语，直接将胡风文艺思想确定为“资产阶级唯心论、反党反人民的文艺思想”。1月26日，中共中央批转中宣部《关于开展批判胡风思想的报告》，意味着对胡风的批判成为全国性的运动。1955年4月1日，郭沫若发表《反社会主义的胡风纲领》一文，认为胡风的万言书“全面攻击了革命文艺事业和它的领导工作，表现了对马克思主义的极深刻的仇恨……以肉搏战的姿态向党的文艺政策进行猛打猛攻并端出了他自己的反党、反人民的文艺纲领”。5月13日，《人民日报》发表《关于胡风反党集团的一些材料》，这份材料出自舒芜之手，显得不容置疑（后来据说是在林默涵“授意”下罗织编排的），发表时加了由毛泽东亲自改定的按语，胡风问题已经被确定为“一个暗藏在革命阵营的反革命派别，一个地下的独立王国”，是以推翻中华人民共和国和恢复帝国主义国民党的统治为任务的。关于胡风的揭批材料越来越多，5月24日，《人民日报》公布了《关于胡风反党集团的第二批材料》。这批材料主要是从胡风写给他朋友的信中摘录下来的。在发表时它的开头、中间和结尾的按语都经过毛泽东修改，有的段落句子是毛泽东亲自加上去的。5月25日，中国文学艺术界联合会主席团、中国作家协会主席团联席扩大会议通过决议，把胡风集团定性为“反党、反人民、反革命集团”，开除胡风的一切政治职务，所有与胡风有较多联系的人，他们的文艺观点和活动都被判定为反革命言行，并由此开始了全国的肃反运动。胡风案株连两千一百多人，仅在1955年就有92人因为胡风案被逮捕。胡风被关押在监狱里，直到1980年才平反出狱；1985年6月8日，胡风在北京逝世。1988年6月18日，中共中央办公室发出《关于为胡风同志进一步平反的补充通知》，胡风案得到彻底平反。

历史终于翻过了这一页，今天我们来反思一下，胡风的命运是左翼文学内部的宗派斗争的产物，还是革命文艺历史发展所必然要进行的清理？历史化总是包含着清理、驱逐、分离、断裂、开启、重建……革命要给予文学以历史化，也就是要把文学纳入革命的历史谱系，使文学具有革命性，具有它全部的斗争性，包括它的血与火的洗礼。