一 第一次文代会及文学的革命建制化

1949年2月，北平和平解放。同年3月22日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，文艺工作者们在北平聚集一堂，共同商议召开中华全国文艺工作者代表大会。郭沫若、茅盾、周扬等42人组成筹备委员会。1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。激动人心的历史序幕由此拉开。

这次会议得到党中央的高度重视。毛泽东亲临大会，向全体大会代表致意说：“你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者”, “你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会”。朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会做了长达六小时的报告。周恩来具体阐述了文艺的六个问题，即团结问题，为人民服务问题，普及与提高的问题，改造旧文艺的问题，文艺界的全局观念问题，组织领导问题。周恩来的报告表达了党中央对文艺的期望，即在国统区与解放区文艺界相互团结的基础上，开创社会主义文艺的新局面。报告进一步阐明了文艺工作与党的工作的关系，表明党对文艺工作的全面指导，指出文艺工作要纳入党的工作体系，成为社会主义革命与建设的重要力量。

值得注意的是茅盾和周扬做的报告。7月4日，茅盾做了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》的报告。这个报告对国统区革命文艺运动进行了一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，但重点却是放在揭示问题上。按照他对国统区革命文艺的分析和判断，问题远远大于成绩。国统区的作品虽然在读者中产生了一些进步作用，但它们“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争，就不能把握到，并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争，因而作品中也就不免显得空疏，作家们用不同的方式来弥补这种空虚，就发生了各种不同的倾向”。茅盾是来自国统区的作家，他多谈点儿问题也可以理解，但对国统区革命文艺运动的评价如此之低，还是令人诧异。

这里就涉及一个谁为正统的问题。与解放区的革命文艺相比较，国统区的革命文艺就算不上正宗，标准的参照系是解放区文艺。茅盾的观点还隐含着更为深层的意义指向，那就是革命文艺与五四传统的分裂。五四新文化运动与欧美启蒙主义文化思想资源密不可分，与自由平等思想、个性解放以及人道主义信念也息息相关，而茅盾对国统区文艺进行批判时，对这些理念基本持否定态度。革命文艺有了新的起源依据，那就是《讲话》。茅盾既是在进行历史清理，也是在做历史开创——建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源于以延安为核心的解放区。国统区的革命文艺必须与这个核心相呼应，而不是与五四相呼应，才能分享到这一崭新的历史起源，才有重生的可能。所以，无论人们怎么谈论五四传统，把革命思想的渊源上溯到五四新文化运动，这些渊源和承继关系都只能在抽象的政治意义上被确认（比如马克思主义在五四时期的引进）。一旦具体到文学，历史便发生断裂和位移，核心与源头必须重新确立。顺理成章，作为社会主义革命文学的起源，1942年的《讲话》代替了1919年的五四新文化运动。

第二天，周扬的报告把一幅勾勒得更为清晰的革命文艺历史图谱展现在了世人面前。这篇名为《新的人民的文艺》的报告，其标题就是“伟大的开始”。他要总结的是《讲话》发表以来解放区文艺的全部发展过程，及其在各方面的成就和经验。周的报告明确指出：毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。周扬指出，解放区文艺是真正的新的人民的文艺。他全面展示了解放区文艺所取得的伟大成就。一切都从《讲话》这里找到了重新开始的伟大契机。周扬以高昂的革命热情提出：“为提高作品的思想性、艺术性而奋斗，创造无愧于伟大的中国人民革命时代的作品。”

这是一次确认历史的结束与开始的伟大仪式。来自国统区和解放区的文艺工作者，亲历了这个伟大的历史现场，他们激动、欢呼，相信中国文学翻开了新的历史篇章。这也是一次重绘历史图景的大会。过去的革命文艺的历史，不管是国统区还是解放区，其起源与脉络都并不清晰，因为1949，历史被重新追溯和重新书写了。1942年，成为革命文艺起源的标志。新中国的文艺从这里出发，走上了漫长而激进的道路。

革命文艺由此进入一个新的历史纪元，它面临着全面的开创和崭新的建制（institution）。如果此前的批判只是一次又一次的准备的话，那么现在则要展开基础、制度、规范和体例的建设。第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范，规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。正如新中国百废待兴一样，革命文艺也开始了体制和制度的建设。这是确定社会主义文艺与资本主义文艺根本不同的前提条件。资本主义的文艺家们只是一些自由分散的个体，以资本主义的法制和市场保障其生存的空间。而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型；不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。

第一次文代会确立了革命文艺的体制规范，它以组织化的形式使社会主义革命文艺与党的事业紧密联系在一起，真正有效地让文艺成为无产阶级革命事业的齿轮和螺丝钉。1949年7月19日，第一次文代会召开期间，“中华全国文学艺术界联合会”正式成立。郭沫若任主席，茅盾、周扬任副主席。1953年9月改名为“中国文学艺术界联合会”。中国作家协会的资历要早于全国文联，中国作家协会的前身是中华全国文学工作者协会（简称全国文协）,1947年7月23日在北平成立。1953年10月，“全国文协”正式更名为“中国作家协会”。在相当长时期内，中国作协虽然属于“中国文联”的下属会员，但其重要性与地位却并不在“中国文联”之下，直至后来发展为一个与之平级的单位。缘由在于，中国作家乃是革命文艺的主力军，其队伍、作品和影响力都是其他文艺形式所不能比拟的。组织体系建立了，相关的重要的创作和理论阵地也建立起来了。《文艺报》和《人民文学》，在新中国文学的革命开创中占据着不可低估的地位。《文艺报》创刊于1949年9月，最初由全国文联直接主持，后委托中国作协代管直至正式成为作协直属刊物。《人民文学》则自创刊伊始（1949年10月25日），即为全国文协（作协）的直属机关刊物。《文艺报》偏重文艺政策、文艺思想和理论批评，《人民文学》则以发表各类文艺作品为主。由此，党对文艺的领导全面“建制化”，社会主义革命文艺展开了它具有规模效应的无限激进的历史化实践。

汉娜·阿伦特在论述革命取得胜利后的建制与个人的关系时认为：“如果说，历次革命最伟大的事件都是立国之举，那么，革命精神就具有两个因素。这两个因素在我们看来是格格不入，甚至是相互矛盾的：一方面建立新政治体和筹划新政府形式之举，兹事体大，涉及新结构的稳定性和持久性；另一方面，参与这一大事的人一定拥有这样的经验，那就是痛快淋漓地体察到了人类开端的能力，体察到始终与新事物在地球上诞生相伴随的高亢精神。这两种因素，一个涉及稳定性，一个涉及新事物之精神，它们在政治思想和术语学上是对立的，即一个被视为保守主义，另一个则被认为是进步的自由主义的专利。”阿伦特接着告诫说，在立国之举中，它们不是相互排斥的对立面，“而是同一事件的两面”。事实上，革命文艺建制化与个人的激情紧密相联，个人只有融入组织，只有在建制化中获得“编制”，与一个伟大的组织、与党和人民在一起，他的思想与精神才具有时代的意义。当我们用“一体化”这种概念试图描述这个时期的文艺界的状况时，有必要注意到这种一体化如何以建制化的形式，却具有深入人心的力量。这就是文艺建制与文艺家的个人激情达成的一种统一，是在建制中的同一。革命文艺的建制本身具有实存的组织形式，它可以有效地动员、召唤、团结或瓦解文艺家成员。这样的建制当然是开创性的，前所未有的。它也完全发展了葛兰西关于社会主义文化领导权的设想。在葛兰西看来，社会主义文化领导权是通过对立的双方（或多方）谈判、沟通、妥协与协调，从而达成共识，承认了其中某个文化力量占据领导地位，由此获得了文化领导权（cultural hegemony）。但社会主义文化领导权的建立要激烈得多，它是在激进革命运动中建立起来的，并且迅速以建制化的实体形式来发挥作用。

对于新中国的文艺家来说，革命文艺开创了崭新的未来，历史正在翻开新的篇章，他们正是其中的主角。我们由此可以看到，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成的互动关系，是社会主义文化领导权建构的内驱力。

此时此刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来而激动。无数颂歌赞美共和国的诞生，赞美站立起来的人民，赞美伟大领袖。诗人何其芳率先亮开了歌喉。参加完开国大典后，何其芳当即就写了《我们最伟大的节日》，发表于1949年10月《人民文学》创刊号上。这首热情澎湃的诗描写了共和国成立这一重大历史时刻，对伟大领袖毛主席表示了崇高的敬意，歌颂了中国共产党率领人民艰苦奋斗的历程，欢呼人民迎来了伟大的新时代。何其芳自从1938年到达延安后，开始了崭新的生活。1942年4月，延安文艺座谈会召开前夕，何其芳得到毛泽东的接见。建国后因为编辑《不怕鬼的故事》，何其芳于1961年1月（4日与23日）又两次受到毛泽东接见。何其芳说：“一个诗歌作者，如果写过许多好诗，即使没有写出无愧于它的主题的歌颂毛主席的诗篇，也不能因此就否定他是一个诗人。然而，在我国的诗人中，谁要是不曾写出这样的诗篇，那他就还不是当代的诗人。毛泽东同志的伟大就是如此。”何其芳当年的《预言》、《夜歌》诗集所表现出的那种孤独彷徨与唯美流丽已经被时代的激情扫荡干净，取而代之的是豪放与激越的情调，广阔丰富的背景，共和国颂诗的格调旋律在他笔下显出端倪。

紧随其后，胡风也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席。这部分为五个乐章的宏大史诗式的作品，以1949年9月的全国政协会议为抒情的契机，由《欢乐颂》、《光荣颂》、《青春曲》、《安魂曲》、《又一个欢乐颂》（后来改为《胜利颂》）等五部分展开时代激情的抒发；以饱满的情绪、昂扬的格调歌颂毛泽东主席的英明伟大，表现人民群众经历的艰苦卓绝的斗争历程，表达诗人对革命先烈的缅怀与对历史的沉思。我们今天可以在政治抒情诗的艺术特征方面，给予它以某种评价，例如，可以说这是一部融合了时代激情的作品，全诗气势磅礴，抒发了对毛主席的赤诚热烈的感情，表达了时代的心声，也在一定程度上流露了作者个人的真情实感。

但是，我们从中看到的是文艺家的个人激情与建制构成的内在关系。对于胡风来说，在这样的历史时刻写作这样的颂歌史诗并不奇怪，那个时代所有的诗人都有这样的诗作。胡风或许是预感、察觉到了革命文艺在体制里给他预留的空间并不大，他对新生的文艺权力机构显然存有疑虑。这首诗隐含了超出一般颂歌的更为复杂的心理情绪。一个正在遭受排斥的人如此热情昂扬地赞美领袖及其新时代的到来，让人疑虑：其一，他把所有的情感集中于表达对伟大领袖毛主席的热爱，以表示他与所有的人一样忠于和热爱毛主席，甚至有过之而无不及；其二，他也试图通过这部诗作努力印证他的“主观精神”理论与具体创作实践结合的可能。但胡风这首诗作并没有受到有关人士的重视，相反，第一部分在《人民日报》发表后，随后的章节就只能转到别的报刊。

与胡风的激昂形成鲜明对照的是沈从文，他与胡风一样，在革命胜利前是中国文坛众望所归的大作家，革命的胜利降临，他却将成为反动派。显然，在革命文艺的新格局中，沈从文看不到自己的位置，更看不到前景。1949年5月30日的日记记录了他郁郁寡欢焦虑惊恐的心情：

我依然守在书桌边，可是，世界变了，一切失去了本来意义。我似乎完全回复到了许久遗忘了的过去情形中，和一切幸福隔绝。而又不悉悲哀为何事，只茫然和面前世界相对，世界在动，一切在动，我却静止而悲悯的望见一切，自己却无份，凡事无份。我没有疯！可是，为什么家庭还照旧，我却如此孤立无援无助的存在。为什么？究竟为什么？你回答我。

我在毁灭自己。什么是我？我在何处？我要什么？我有什么不愉快？我碰着了什么事？想不清楚。

我希望继续有音乐在耳边回旋，事实上只是一群小灶马悉悉叫着。我似乎要呜咽一番，我似乎连这个已不必需。我活在一种可怕孤立中。什么都极分明，只不明白我自己站在什么据点上，在等待些什么，在希望些什么。

沈从文1923年20岁时只身一人来到北京，曾报考北京大学国文班未被录取，但他坚持旁听。多方拜师，自修成才，接触不少新文化人士，给他以思想启迪，但他始终保持家乡那一方水土给他留下的记忆。沈从文早年作品甚多，带有鲜明的湘西生活气息。1934年初，回到离别十多年的湘西故乡，沿途写有给妻子张兆和的信件，整理成集结成了系列散文《湘行散记》。后来出版中篇小说《边城》和长篇小说《长河》，书写湘西女子之悲痛命运与美丽性情，那浓郁的湘西风情，使得他在中国文坛享有独特的位置。

然而，这一切在革命文艺时代到来之际开始崩溃。在整个抗日战争期间，文艺界在抗日民族统一阵线的旗帜下，逐步把左翼革命文艺推向主流地位。知识分子大多倾向于革命。沈从文从青年时代就倾向于启蒙思想运动，他也同情进步青年。例如，他对丁玲和胡也频就怀有很深的感情。胡也频被国民党杀害，他写有《胡也频传》，丁玲被国民党监禁，他写有《忆丁玲》。但沈从文始终怀有他的文学理念，与革命文艺保持着一定距离。特别在革命文艺更趋激进化地走向与工农兵相结合的道路时，他试图坚守另一种立场，坚持站在乡土立场为中国农民的命运思考与写作。但沈从文受到了革命文艺阵营严厉的批判。在邵荃麟的那篇明着批判胡风，暗着批沈从文的文章里，胡风尚未被点名，沈从文则被视为敌对阵营的代表。沈从文自那时起便不被革命文艺阵营接纳。1949的2月，北平解放，3月22日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，招待在北平的文艺工作者。这次文艺界的盛会没有邀请沈从文。随后由42人组成了全国文艺工作者代表大会筹备委员会，也没有推选沈从文参加第一届文代会。虽然这个筹委会里有丁玲，这位他青年时代关爱的同乡却没有为他说上话。这预示着沈从文将从新中国文坛彻底出局。1949年，对中国大多数热切向往革命的知识分子来说，伟大的新时代已经拉开序幕；而对沈从文来说，则是被时代遗弃的苦难日子的开始。沈从文这时已经出现精神错乱，他自己也一再自我怀疑“疯了”或“没疯”。他写道：

我想喊一声，想哭一哭，想不出我是谁，原来那个我在什么地方去了呢？就是我手中的笔，为什么一下子会光彩全失，每个字都若冻结到纸上，完全失去相互间关系，失去意义？

一个追求真实的人看不清现实的真相，在新时代到来之际得不到承认，陷入了自我认同的困惑之中。越是倔强越是绝望，他不得不在我与“非我”之间不断辨析，不得不在革命与“反动”之间艰难选择。从文学史的意义而言，沈从文的状态最早暗示了中国知识分子与革命群体的断裂与错位关系。在建国初那些春风得意的文艺家们看来，沈从文实在是一个在处理文学和革命关系上做得极为失败的例子。

陈思和主编的《中国当代文学教程》，把沈从文这篇“狂人日记”视为与鲁迅的《狂人日记》具有同等意义的作品，认为它虽然没有公开发表，但由此可以见出“当代文学史上一直若隐若现地流淌着一股创作潜流”，这些私人性文字，真实地表达了他们对时代的感受和思考。“这些文字比当时公开发表的作品更加真实和美丽，因此从今天看来也更加具有文学史的价值”，他认为沈从文这篇手记“应该是这股潜在写作之流的滥觞”。确实，陈思和试图发掘文学史中被压抑和遗忘的“潜在写作”，以此来呈现文学史的另一个侧面，来丰富文学史，这无疑体现了“重写文学史”的胆识。不过，我以为，二者的时代意义迥然不同，也不可能同日而语。鲁迅的《狂人日记》毕竟是一篇发表的作品，在文学史的传承中产生了承前启后的重大影响；而沈从文的日记，只是个人心理的记录，它真实反映了中国作家在革命剧变时期的心理特征，表现了社会主义文学建制与边缘化的个体构成的紧张关系。社会主义革命文学建制在其初创阶段就具有如此强大的威力，它使作家个体无法面对被群体疏离的境遇。在与主流的建制构成的关系语境中，沈从文的典型性意义可以得到充分的揭示。这篇接近精神崩溃的私人日记所具有的政治心理学的意义显然要大于它的文学价值。正如他自己所言，他的书写已经感到力不从心，失去光彩，“每个字都若冻结到纸上”。叙述陷入支离破碎，零乱烦躁，紧张急促，那是一种失落、恐惧、绝望、无助的心理记录，反映了中国知识分子在现代性的大事件到来时，被革命拒绝，被集体遗弃的绝望情绪。它的意义在于纪实性，而不在于文学性。

我们可以看到，社会主义文化领导权的展开的鲜明特征就在于它有强大的建制，“自己却无份，凡事无份”——这是沈从文痛苦恐惧的根源，他被清除出局，前途未卜。很显然，社会主义革命文艺以实体性建制的形式展开一系列历史实践，这甚至远远超出了葛兰西对文化领导权的理论设想。在建国初期，革命文艺的建制具有绝对的权威性，经历过延安整风和《讲话》洗礼的知识分子，已经自觉地把文艺作为革命事业的一部分来对待。而国统区的作家艺术家们则面临着进入建制的困难，他们甚至被看成是建制化的对立面。建制化一定要以阵营的形式来展开，明确划定敌/友边界，这是自我界定的开始，也是明确建制边界的起点。毛泽东说过，“谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，这个问题是革命的首要问题”。在第一次文代会上展开的对国统区文艺的激烈批判，就是要为革命文艺的建制化划清敌友阵线。社会主义文化领导权是在斗争中建立起来的，建国后的一系列批判运动，就是社会主义文艺建制化的有机步骤。沈从文和胡风不幸成为最早的异己分子，他们的“纵情讴歌”和“狂人日记”都无济于事。社会主义文化的领导权将要以不可抗拒的强力开启截然不同的时代。