四 革命文学的本质与生活细节问题

在《讲话》的指引下，解放区的文学创作迅速走向繁荣，涌现出一大批有影响的作品。这些作品创造了一系列新型的农民形象，他/她们在与地主阶级的斗争中觉醒，并成为革命的中坚力量。这些作品对鼓舞工农兵群众的革命斗志、宣传革命理想起到了不可低估的作用。

在革命文学最初的创作道路上，赵树理无疑是一个及时的开路先锋。一个来自底层的贫穷青年，会以他的直接经验接受革命。因为是凭着他的本色在写作，这使得他在书写革命生活的时候，具有别人所难以比拟的自然纯朴之气。此前几乎所有的革命文学都被视为是在五四传统下，演绎着城市知识分子精神之乡中的革命神话，赵树理的出现，使革命文学第一次获得了乡土本真性。革命文学在乡村、在最贫瘠的土地上，找到了最坚实的根基。当然，赵树理是特定时期的特定象征，革命文学的起点一直就是一个可疑的动态之点。赵树理的出现论证了毛泽东的“文学艺术来源于生活”这一观点的真理性。本来所有的作家、艺术家都与书本知识、学院传统脱不了干系，而赵树理却似乎脱离了这个传统，具有他的乡土纯粹性。所以，他是一个起源性的新神话。现代性的中国文学终于可以从资本主义扩张的城市中心（例如上海和北京），转向革命力量聚集的乡村。在革命力量庇护下的革命文学，因此获得了全新的时间/空间。革命文学作为一种现代性文学不再是必须在城市生成，而是乡村就可以培育，这对整个世界的现代性文学的进程来说都是一次颠覆和重构。

赵树理少时即参加农业劳动，从小喜爱民间文学和地方戏曲。父亲赵和清是生产上的多面手，兼通易卜星象和医术，常带儿子参加农村自娱性团体“八音会”，这使赵树理从小就熟悉农村生活，了解农民疾苦，而且多才多艺。他11岁开始在私塾读书，19岁考入长治省立师范学校，在这里受到五四新思潮和新文学运动的影响，从信仰三民主义转向信仰共产主义。赵树理在学校是活跃的进步青年，曾经以优秀成绩考取沁水县小学教师资格，但很快被当局抓捕，释放后没有固定工作，过着流浪的生活，卖过字画，当过江湖郎中、差役、录事，教过私塾，饱尝了生活的艰辛。他的创作活动始于20年代末。1930年首次发表了反映农民生活的短篇小说《铁牛的复职》。抗日战争爆发后，赵树理参加了革命，这使他获得了新生。1937年参加山西抗日牺牲救国同盟会，1939年起编辑《黄河日报》、《抗战生活》、《中国人》等报刊，先后担任过区长及剧团团长等职，后在《黄河日报》等报刊任编辑。1943年夏，赵树理到中共中央华北党校学习，延安整风运动与文艺座谈会的精神显然对他有很大触动。他的经历与文学追求在解放区找到了最好的发展天地，作品产生了广泛影响。

1943年9月，赵树理的《小二黑结婚》由华北新华书店出版，在解放区迅速传播，在国统区也引起强烈反响。这篇小说讲述了解放区一对青年男女小二黑和小芹争取婚姻自由，克服重重封建阻力，最终成就幸福良缘的故事。小说歌颂了解放区新一代农民的精神面貌，嘲笑了落后的封建势力，鞭挞了地主恶霸的丑恶嘴脸。它生动地揭示了解放区的新生活给人民带来的乐观情绪，通过婚姻自主这个角度，表现了新生的革命制度对农民美好生活的承诺，揭示了封建落后的旧秩序必然失败的命运。小说散发着浓郁的乡土气息，有朴实无华的口语叙述、生动细致的细节描写，故事情节曲折有致。这些都使人们感受到一种不同于过去欧化痕迹明显的五四主流小说的审美情趣，使人们看到了民族风格的真实体现。

赵树理继《小二黑结婚》之后，又创作了《李有才板话》，这部中篇小说描写阎家山改选村政权和实行减租减息政策的曲折过程，作者开始明确地从阶级斗争的角度来表现农村的复杂矛盾。地主阎恒元被描写成一个凶残狡猾的恶霸，受压迫的农民被写得机智顽强。小说试图表达这样的观点：只要受压迫的农民团结起来，再恶毒的剥削阶级都逃不了覆灭的下场。这部作品再次显示了赵树理小说的那种朴实明白、流畅生动的风格。郭沫若对《李有才板话》赞不绝口，他说：“我是完全被陶醉了，被那新颖、健康、简朴的内容和手法；这儿有新的天地，新的人物，新的意义，新的作风，新的文化，谁读了我相信都会感兴趣的。”周扬1949年7月5日在第一次文代会上做的《新的人民的文艺》的报告中称赞这篇作品是“反映农村斗争的最杰出的作品，也是解放区文艺的代表之作”，对其艺术也赞赏有加：“他的笔是那样轻松，那样充满幽默，同时又是那样严肃，那样热情。光明的、新生的东西始终是他作品中的支配一切的因素。”赵树理以他质朴自然的特色，给解放区文艺界吹进了一股清新之气。中国革命文艺苦苦追寻的文艺与大众结合、文艺的民族风格、人民群众喜闻乐见的形式等等，在赵树理这里实现了。1945年，赵树理又出版了《李家庄的变迁》。他的创作进入了一个旺盛时期。他的一系列作品代表了解放区文艺发展的崭新阶段，是毛泽东文艺思想在创作实践方面取得新突破的具体表现。

赵树理的作品何以会被推崇？其一，他的写作出发点是“现实问题”，因此也被称为“问题小说”——它及时揭示和回答了解放区及解放初期农民所面临的问题。赵树理后来的作品也是沿着这条路走下去的。其二，他的作品给出了一个幸福的承诺。这些作品不断传递着这样的信息——农民翻身做主，他们会有新生活，他们的未来将会无限美好。《小二黑结婚》之所以在那个时代脍炙人口，不仅仅是因为揭示了农村的“问题”，更重要的还在于表现了一种崭新的富有青春气息的生活景象。这为许多农民那干渴而荒芜的心灵送去了最甘甜和向往的雨露。正如汉娜·阿伦特所说：“革命揭示出了新的、世俗的和世间的现代志向。”阿伦特这里是指革命试图建立一种“持久状态”。赵树理小说对解放区新生活的塑造，也是在为革命成功后的世俗新生活提供一种范例。革命终究要从神圣回到世俗，尤其是要回到革命主体农民的世俗生活，所以在文艺作品中给出生动的幸福承诺就非常重要。

在解放区的文艺作品中，当时突出的还有周立波的《暴风骤雨》。这是一部反映土改斗争过程的长篇小说，与《太阳照在桑乾河上》有异曲同工之妙，并获得1951年度斯大林文学奖金三等奖。周立波曾经表示，自己一生追求自由的生活和自由的艺术。他以“立波”为笔名，即是英文liberty（自由）的音译。

《暴风骤雨》是周立波的代表作，也是土改文学的代表作。小说分为两部，第一部描写1946年党中央“五·四指示”下达后到1947年《中国土地法大纲》颁布前，哈尔滨附近一个叫元茂屯的村庄展开的土改运动；第二部讲述1947年10月《中国土地法大纲》颁布后土改运动进一步深入的斗争。整部小说以广阔的画卷反映了解放区土改运动的全面进程。

《暴风骤雨》是社会主义现实主义文学的奠基之作之一，它以鲜明的笔墨描写了中国农村的阶级关系，写出了农民和地主你死我活的阶级斗争。小说紧紧抓住阶级冲突和矛盾来展开故事情节。一方面是农民阶级，以赵玉林和郭全海为代表；另一方面是凶残丑恶的地主阶级，以韩老六为代表。小说写出了社会主义现实主义文学的经典农民形象：赵玉林是一个极端贫困的农民，因为穷得穿不起裤子，所以外号叫“赵光腚”。这样的农民从听任命运的摆布到走向革命，并由此认识到自身贫穷的根源在于地主阶级的剥削，他的阶级仇恨被激发起来，革命从这里开始。土改是建构阶级意识和阶级斗争的基础性事件，斗争的动力来自“讨血债”。只有苦大仇深，阶级斗争的动力才充分，暴力革命的合理性和合法性才可以建立起来。《暴风骤雨》最早书写了公审大会的经典性场面，元茂屯的贫苦农民在工作队萧祥队长的再三启发下，终于克服胆怯，走向与地主面对面斗争的现场。小说这样描写公审大会：

挡也挡不住的暴怒的群众，高举的棒子，纷纷往前挤。乱棒子纷纷落下来。一个妇女挤到恶霸地主韩老六面前，她举起棒子说：“你，你杀了我的儿子。”榆木棒子落到韩老六的肩膀上，待要再打，她的手没有力量了，她撂下棒子，扑到韩老六身上，用牙齿去咬他的肩膀和胳臂，她不知道用什么法子才解恨。

个人的仇恨，成为支撑阶级斗争暴力现场的根本依据，并且具有历史普遍性的意义，它构成了暴力革命的合法性的伦理基础。

郭全海则是一种更为理想的农民形象，小说把他塑造为有理想有抱负且品质高贵的人物。他的身上被注入了后来社会主义文学典型人物的全部素质。虽然我们无法从真实性的意义上去理解这样的形象，但可以从社会主义革命的必要性意义上去理解这一形象，看到他对新社会所需要的新人具有的号召和引领作用。这是社会主义文学想象中的高大的农民形象，只有这样的农民才能推动中国革命前进，也只有有了这样的农民，中国的社会主义革命才能取得胜利。与此相反，地主阶级则被当做历史的败类、注定要灭亡的形象加以表现。他们身上所表现出来的罪恶和丑陋足以激起人民的厌恶和反抗，革命暴力施加在这种形象身上，因此而变得合法并具有历史的快感。

《暴风骤雨》结构恢宏，叙事很有气势，语言也简洁明快，描写场景富有戏剧性，可见出中国古典小说的影响。小说涉及的人物过多，导致第二部分显得有些凌乱，这与小说试图通过郭全海这样的理想化的农民形象来展开故事情节有关。《暴风骤雨》的叙述经验在中国革命文学中还属首创，虽然它明显受到苏俄文学的影响。例如老孙头这一人物形象就与周立波早年翻译的《被开垦的处女地》中的舒卡尔老爹颇有相似之处。苏俄文学对中国革命文学的影响不是局部的，一种革命的宏大历史叙事传统从苏俄传入红色中国，在中国的文学大地上开始被建构起来。也正是在这一意义上，《暴风骤雨》与《太阳照在桑乾河上》可以一道被看成是社会主义现实主义文学宏大历史叙事的奠基之作。

五幕歌剧《白毛女》的成功，使革命文艺有了一个光辉的样板。《白毛女》由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。故事原型来自在晋察冀地区流传的传说，西北战地服务团的邵子南据此传说写了一个戏曲剧本请周扬提意见。在此之前不久，《晋察冀日报》记者李满天在给周扬的信中，也谈到过这个故事。据说在一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。但仙姑居所的位置说法不一，总之，大约是在晋察冀边区山地的一个洞里。民间流传的有关白毛仙姑的故事，带有不少封建迷信的成分，但是，周扬却从这个故事中看到了一种有价值的原始材料。他的敏锐让他感觉到可以从中发掘出革命急需的东西。他立即决定由“鲁艺”创作并演出一部大型舞台剧，以白毛仙姑为题材。当时苏联红军已经进入反攻阶段，日本侵略者已经露出败相，中国革命随着第二次世界大战的胜利也要迎来新的转机，周扬应该是有计划地向正在筹备召开的党的七大“献礼”。

《白毛女》于1944年6月组成创作班子，历时近一年，于1945年4月28日，也就是中国共产党七大召开的前一天，在延安中央党校礼堂举行了首场演出。来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的领导，包括毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、陈毅等都观看了演出。演出现场群情激昂，甚至出现了观众冲上台要真刀真枪杀掉恶霸黄世仁的场面（这一场面此后还会不断出现）。《白毛女》描写恶霸地主黄世仁以逼租为名，强迫佃户杨白劳在他女儿喜儿的卖身文契上按下手印。喜儿被抢走，杨白劳在悲愤绝望中自尽身亡。喜儿在黄家备受摧残凌辱，后在女佣张二婶的帮助下逃出虎口，在深山野洞中过着非人的生活，一直到家乡解放才获救。《白毛女》通过这一传奇性故事，表现了解放前中国农村的基本矛盾。这部作品要表达的主题是“旧社会地主老财把人逼成鬼，新社会共产党把鬼变成人”。它在整个解放战争期间，成为号召贫苦农民起来推翻地主阶级统治的最强号角。在阶级仇恨、压迫与反抗的表现上，《白毛女》是所有革命文艺中的巅峰之作。耐人寻味的是，一群出身于地主阶级家庭的知识分子为什么会创作出《白毛女》这样的作品？他们是依据革命理念还是出于对中国社会的实际认识，使得如此多的观众沉迷于这个故事的“真实性”中？《白毛女》所具有的艺术感染力表明：社会主义革命文艺可以从一种意识形态理念出发来创造一种艺术形象，而这种艺术形象可以通过对个别特殊的形象的塑造来达到普遍性的效果，进而有效地创造一种“历史真实”，最后，这种“历史真实”又成为革命斗争的依据。歌剧《白毛女》作为革命文艺的一种精神力量所起到的巨大的动员作用，可以说是空前绝后的。《白毛女》创造的革命文艺的成功经验，尤其是它所具有的政治动员效果，一直是革命文艺的最高理想，也深远地影响了此后对革命文艺本质的理解。

当然，歌剧《白毛女》并非只是表达政治诉求，也为中国歌剧的民族化做出了奠基性的贡献。其一，它把我国古典戏曲和西洋歌剧最大可能地糅合在了一起。它首先是现代歌剧，在西洋歌剧以刻画人物性格为核心的基础上，运用中国地方戏曲和民歌、小调等表现形式，多样化地表现人物和剧情。因此，它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏，而是一种具有民族艺术风格的现代歌剧。其二，《白毛女》还把现代话剧的对话与传统戏曲的道白结合在一起。在刻画人物性格方面显得十分灵活自由，对话与道白处理得相当自然和谐。其三，在道白与歌唱的关系上也富有创意。运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。二者融合得很自然，没有话剧加唱腔的生硬感。《白毛女》给中国传统艺术和民间艺术向现代的转化提示了一条道路，也使革命文艺真正扎根于民间的土壤中，从而获得最大可能的广泛的群众基础。

这一时期影响较大的作品还有李季的诗歌《王贵和李香香》（1946），它在表现地主阶级欺压农民的同时，也表现农民的斗争精神，歌颂翻身农民的纯朴爱情。不过阶级压迫在诗歌里只是构成一种背景，其主调是男女爱情。诗歌吸取陕北民歌“信天游”的曲调韵律，比兴手法运用得相当丰富，把人物的情感融入自然事物之中，语言自然清新，很有生活气息。阮章竞的《漳河水》也是描述新旧社会中女性婚姻爱情生活的不同遭遇。它讲述了太行山区漳河边上三个劳动妇女在建立民主政权后，为争取幸福生活所作的斗争。土改中的阶级斗争作为诗歌的背景而存在；人物形象鲜明，叙事与抒情也结合得相得益彰；在语言和韵律方面它既吸取了古典诗词的经验，也带有乡土民谣的质朴之气。如果说30年代的左翼文学表现的还是小资产阶级知识分子向往革命或投身革命的那种彷徨和苦闷的话，那么，新型的革命文学则完全是以阶级斗争为背景和模式来展开历史叙事，这一特征直到70年代末期才趋于弱化。据此而言，解放区的革命文艺奠定了中国当代文学前30年的全部基础，随后的文学艺术不过是以不同的方式重新演绎。

革命文学既然有代表历史正确方向的政治理念，为什么作家还要回到工农兵的生活中去？从生活中来，到生活中去，不只是革命文学创作与传播的一个简单过程，还是革命文学审美品质得以产生的特殊方式。革命文学以两种截然不同的方式的结合来产生审美效果。一种代表着时代精神，表达着革命理念，揭示历史发展方向；另一种则是回到生活本身，回到没有任何意识形态含义的生活情境。在超越性的革命理念与最平实的生活之间，存在着巨大的鸿沟。这是中国当代文学始终面临的深刻难题，也是毛泽东的《讲话》试图克服的困境。革命文学必须找到一种革命的世界观与人民群众的生活相结合的创作方法，找到一种来源于生活又高于生活的艺术表现方式——历史化的具体展开并不是文本自为的，在革命文学建构的历史化中，还包含着历史主体的有目的的行动。所以，尽管信奉马克思主义的作家们反复强调现实主义的“细节真实性”，强调“人民群众喜闻乐见”的艺术形式，但绝不是在强调一种单纯的艺术表现手法，而是在强调一种审美意识形态。单纯的“细节真实性”和“喜闻乐见的形式”容易让人忘记革命理念，这是信奉革命理念的文学所不允许的。但革命理念以及那些高深的意识形态真理，在很大程度上是外在于生活和现实社会的，容易造成群众的隔膜感。革命文学需要通过对生活的细致描绘来实现对革命理念的现实化，以营造看似真实可信的社会场景来演绎枯燥的革命道理，以“细节的真实性”和“喜闻乐见的形式”来填补革命理念与现实生活之间的巨大鸿沟，并最终在每一个普通人的心灵中投射进革命的远大理想和美好蓝图（赵树理就是一个成功的范例）。

至此，革命终于通过文学树立了它的历史正义和合法性。这几部作品的出世，奠定了革命文艺的基础：它重新叙述人民的历史，建构起文学叙事的阶级斗争法则，尤其是它在初起时就在中国民间文化艺术中找到了丰厚的资源。由此这样的法则成为革命文学的基本叙事法则，成为革命文艺建构历史的手段。社会主义文艺也由此试图创建出具有广泛群众性的新型文艺。这是一场声势浩大的前所未有的文艺运动，也许在一种文化的新型创造理想方面有其可贵的抱负，但政治运动的急迫方式，使得作家和艺术家们来不及做扎实和切实的艺术创造，它留下的问题不只是对政治自负的反思，同时还有中国的文学艺术在何种意义上才有其自身真正的道路——这样的根本问题。