第一编 新艺术类型的兴起
风格背后——西汉霍去病墓石刻新探
一
西汉武帝元狩六年（公元前117），在征伐匈奴的战争中屡建奇功的骠骑将军霍去病以24岁英年不幸病故。司马迁的《史记》记载了他隆重的葬礼：“天子悼之，发属国玄甲，军陈（阵）自长安至茂陵，为冢象祁连山。”[1]
关于霍去病墓，《史记》司马贞《索隐》引姚察言：“冢在茂陵东北，与卫青冢并。西者是青，东者是去病冢。上有竖石，前有石马相对，又有石人也。”[3]《汉书·卫青霍去病传》颜师古注曰：“在茂陵旁，冢上有竖石，冢前有石人马者是也。”[4]据此，近代以来，人们将名为“石岭子”的一处封土遗址看作“霍去病墓”，即今茂陵博物馆所在地。经2003年钻探发现，这处封土为覆斗形，底边东西60米，南北95米，顶部南北16米，东西9.5米。其墓道位于封土北面偏东处，长36米，宽6—24米。封土南面偏东有一条陪葬坑，宽6.5米，延伸出封土外面13米。封土西面23米处有一南北向的陪葬坑[5]。
图1 陕西兴平西汉霍去病墓马踏匈奴石刻（采自王仁波主编：《秦汉文化》，北京、上海：学林出版社、上海科技教育出版社，2001年，第145页，图21）
封土顶部、四坡和附近发现14件人物、动物形象的石刻和3件文字刻石，其中既有虎、马、牛、羊、象、猪、鱼、蟾蜍等自然界的动物，也有诸如怪兽食羊、人熊相搏等具有神秘色彩的题材，长度一般超过1.5米，其大者超过2.5米。最为精彩的马踏匈奴（图1）高1.68米，长1.9米，被认为象征着霍去病率领汉兵征服匈奴的功绩[6]。
在上世纪20年代，美国人福开森（John C. Ferguson）曾对这些石刻的年代及其与霍去病墓的关系提出疑问[7]。2003年的钻探发现，在霍去病墓以北100米处，即今茂陵博物馆宿舍区内有一座墓葬，墓室东西19米，南北21米，墓道西向，长32米。这座墓葬的封土已夷平，旧说为霍去病的“衣冠冢”[8]。最近贺西林根据这些新的线索，就上述石刻与霍去病墓的关系提出进一步的质疑[9]，这对于今后的研究富有积极意义。但是在对遗址进行系统的发掘之前，各种解释都只能停留在假说的层面，故本文暂从众论，取旧说作为立论的基本背景，即仍将石岭子遗址看作霍去病墓[10]。
长期以来，霍去病墓石刻被研究者当作早期中国雕塑最具代表性的作品加以讨论，其图片几乎可以在任何一部中国美术史教材中找到，早已为研究者和公众所熟悉，以至于我们无须再花费过多的笔墨一一详细描述其特征。许多学者都谈到，这些作品体量巨大，多以形取材，因材生形，不同程度地保留有石头的天然形态，动物多为卧姿，马踏匈奴和跃马的四肢间也不予以凿空，以减少镂雕之功，有的甚至保留了石块原有的表皮[11]。
为什么是这样一种独特的风格？
这是一个老问题，但并没有得到很好的回答。一种常见的做法是将这种风格简单地概括为“时代风格”。问题是，这里所说的“时代”并不是一个准确的年代学术语，而是一种意义宽泛的措辞。在这样的基础上，对风格、形式的描述难以落到实处，所以大量的文章只能套用“深沉雄大”、“气势磅礴”等词汇敷衍。
与这种做法不同，我倾向于把这些石刻看作与特定年代、地域、人物、事件相关的作品，试图将其风格放置在更为具体的历史背景下加以解释，从而将关于作品主题、形式等内部元素的探讨，与社会、宗教等外部问题的研究结合起来。
实际上，这批作品并不是孤立存在的，从年代、地域和风格来看，我们还应注意到相关的其他几批材料，包括上林苑昆明池牵牛和织女像、太液池遗址出土的一件石鱼、甘泉宫遗址发现的石熊等。
图2 长安县斗门镇西汉昆明池遗址牵牛像（采自王子云：《陕西古代石雕刻·I》，西安：陕西人民美术出版社，1985年，图版1）
图3 长安县斗门镇西汉昆明池遗址织女像（采自王子云：《陕西古代石雕刻·I》，图版2）
《汉书·武帝纪》记载，元狩三年（公元前120）“发谪吏穿昆明池”[12]。班固《西都赋》：“集乎豫章之宇，临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”[13]张衡《西京赋》：“乃有昆明灵沼，黑水玄，……牵牛立其左，织女处其右，日月浴室乎出入，象扶桑与汜。”[14]《三辅黄图》卷四引《关辅古语》曰：“昆明池中有二石人，立牵牛、织女于池之东西，以象天河。”[15]文献中提到的牵牛和织女像幸运地保留至今。其中牵牛像位于长安县斗门镇常家庄田间，高2.58米，呈坐姿，头部较大，向左侧倾，面部刻画粗率，头发以錾子凿为阴线，右手举于胸前，左手置腹上，腰部以下未经细致雕琢（图2）[16]。织女像今在斗门镇棉绒加工厂附近，高2.28米，项后垂有发髻，亦为坐姿，身躯较为板直，袖手置膝上，其面部经过后人修补（图3）。两像均采用巨大的四方柱体花岗岩雕刻而成，保留了材料外形基本的轮廓。由于刻工较粗，其性别被当地村民颠倒[17]，早年有关报道也有误判[18]，后予以纠正[19]。
除了牵牛、织女二像，文献还提到昆明池有石鲸鱼。《西京杂记》卷一曰：“昆明池刻玉石为鱼，每至雷雨，鱼常鸣吼，尾皆动。汉世祭之以祈雨，往往有验。”[20]《三辅故事》记载更详：“昆明池中有豫章台及石鲸。刻石为鲸鱼，长三丈，每至雷雨，常鸣吼，鬣尾皆动。”[21]陈直曾提到：“鲸鱼刻石今尚存，原在长安县开瑞庄，现移陕西省碑林博物馆。”[22]碑林博物馆在1955年6月至1993年1月名作陕西省博物馆[23]。1991年陕西历史博物馆建成后，碑林的许多文物陆续移至该馆。与陈直的说法相近，《中国文物地图集·陕西分册》称，有一件石鲸原在长安区斗门乡马营寨村西出土，断为鲸体、鲸尾两截，鲸体长5米，尾长1.1米，鲸体始迁至客省庄（岩案：即开瑞庄），今存陕西历史博物馆，鲸尾仍在原地[24]。刘庆柱、李毓芳也提到马营寨村出土有汉代石鲸，推定为原昆明池中的石鲸，然其描述与《中国文物地图集·陕西分册》的文字有较大差异：“石为火成岩质。鲸体浑圆，长1.6，最大直径0.96米。头部雕出鲸眼，尾部弯曲，鲸体鳞纹仍依稀可辨。”[25]遗憾的是，“昆明池石鲸”的说法找不到更为详细的报道，所有提及该石鲸的论著均未提供图片。
陕西历史博物馆门前水池中陈列一石鱼（图4），承该馆文军女史查检馆内档案可知，这件石鱼为建章宫太液池遗址所出，而不是昆明池中遗物。此物于1973年发现于西安三桥北高堡子村西，为砂石刻成，呈橄榄形，长4.90米，最大直径1米，其头部仅雕出一只眼睛[26]。《汉书·武帝纪》记太初二年（公元前103）在长安城西起建章宫[27]，《史记·孝武本纪》载：“其北治大池，渐台高二十余丈，名曰泰液池，中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，象海中神山龟鱼之属。”[28]《三辅黄图》卷四引《关辅记》：“建章宫北有池，以象北海，刻石为鲸鱼，长三丈。”[29]发现者对照这些文献，将该石鱼认定为太液池中石鲸。
图4 西安三桥北高堡子村出土的西汉石鱼（文军摄影）
斗门乡马营寨村与三桥北高堡子村一在今西安市区西南郊，一在西北郊，相隔较远，上述两说所指是一是二，仍有待进一步研究[30]。
值得注意的还有陕西淳化县城北约30公里的好花疙瘩山（古称甘泉山）南梁武帝村西汉甘泉宫“汉武帝庙”旧址（通天台）的一尊石熊。石熊采用长英岩料，以石拟形，雕为蹲卧状，左前爪举至左耳处，其余三爪收于腹前，高1.25米，直径2.93米。距石熊不远处一尊高1.46米的“石鼓”，其上有北宋政和丙申年（1116）游人的题记（图5）[31]。甘泉宫为西汉祭天之地，林梅村推断此熊属于武帝祭祀太一的紫坛殿前的石神石兽之列[32]。但甘泉宫遗址并未作系统发掘，这组材料也未见正式的考古调查报告发表，其性质还有待进一步研究。
图5 陕西淳化南梁武帝村西汉甘泉宫通天台遗址与石熊、石鼓（采自王仁波主编：《秦汉文化》，第119页，图2）
上述石雕人、鱼、熊与霍去病墓石刻的共性表现在几个方面：其一，其年代皆在武帝时期；其二，均集中在西汉都城长安附近；其三，均与宫廷营造工程有关；其四，皆为形体较大、雕刻粗率的石刻，风格相近。
陕西城固县张骞墓前的一件被认作“虎”的石兽，也被有的研究者看作这一时期的圆雕作品。从后来发表的照片看，石兽已残，只余躯干及颈部[33]。其腹下凿空，外轮廓呈大幅度的S形，颇似东汉的风格。1957年，山西安邑社村老坟地出土一件石虎，仅头部雕刻较为具体，四肢间未加凿空，也是“循石造型”的作品，风格与霍去病石雕相近，高0.71米，长1.34米[34]。有关报道推定为“西汉墓冢或祠庙前之物”[35]。另外，1985年河北石家庄小安舍村出土的一对石人，据信与西汉文帝时期所修赵佗先人墓有关[36]。由于这三件作品或年代不易论定，或性质不甚明确，或地域相距较远，故不在本文讨论范围内。
二
关于霍去病墓石刻风格的成因，一种通行的解释是，在石刻艺术的起步阶段，中国人对于石头的性能还不熟悉，加工技术无法达到精工细致的程度，当时的铁制工具也不够成熟，因此工匠采取了这种比较节省工时的方式。仔细分析，这种看法仍有值得推敲的余地。
大规模地将石头用于建筑和艺术，的确是西汉开始的一种新变化。
将史前石器加工技术考虑进来是没有实质意义的。在年代更早的历史时期的遗址中有零星的石刻发现，如早年发掘的商代殷墟西北冈1001号大墓出土一组大理石刻，包括一件37.1厘米高的石虎[37]。殷墟妇好墓中也发现一对高40厘米、大理石刻成的鸬鹚[38]。这些石刻的造型和纹饰很像同时期的青铜器，表面的磨光程度很高。因为其体量并不太大，也许可以直接搬用玉器制作的工具和技术。这些材料难以和西汉的大型石雕构成有机的关联。
1998—1999年在陕西临潼郦山秦始皇陵出土的大量石甲胄展现出对于石头令人费解的一种加工方式[39]，工匠们花费大量工时，将石头加工为与实物大小形制相同的甲片，然后连缀为成套的甲胄。石头在这里被转化成金属制品的外形，完全失去了原有的质感；而甲胄原有的金属材料为石头所替换，全然不具备实战的功用。这种处理石头的方式与汉武帝时期大型石雕所采用的手法大相径庭。
图6 （左图） 陕西兴平西汉霍去病墓“左司空”题记（采自《文物》1964年第5期，图版壹之1）
图7 （右图）陕西兴平西汉霍去病墓“平原乐陵宿伯牙、霍巨孟”题记（采自《文物》1964年第5期，图版壹之2）
总体上看，上述年代较早的材料过于零散，并不能为研究汉代石刻技术的渊源提供充分的信息。因此，从早年调查霍去病墓的欧美学者，到近年来研究这一课题的中国学者，都有人将西汉时期这种新出现的艺术形式解释为北方草原民族或其他外来文化的影响[40]。但即使有某些技术或文化的因素传入，也难以证明有外来工匠直接参与了这些石刻的制作，相反，在霍去病墓封土石块上发现的“左司空”题记却说明其工程是由少府左司空督造的（图6）[41]。而“平原乐陵宿伯牙、霍巨孟”的题记（图7）则说明工匠中有的来自今山东北部的平原郡乐陵县[42]。
就目前材料来看，石头加工技术可能在秦到西汉初年有了飞跃性的发展，人们在这个时期开始掌握制作大型石刻的某些初步的技术手段。冶金学的研究表明，在战国早期，已出现了脱碳铸铁、韧性铸铁和铸铁脱碳钢的生产，到战国中晚期，淬火工艺形成并在西汉早期得到普及，这些发展都大大提高了铁制工具的强度，使得生产工具实现了铁器化。郦山秦始皇陵西北郑家庄曾发现一处秦代石料加工场，出土打石用的铁质工具175件[43]，这些工具可能不是用于石铠甲的制作，而有可能施诸体量巨大的材料。河北满城西汉中山靖王刘胜妻窦绾墓中曾发现较多的生产工具，在封门外的填土中发现了铲、镢、锤等工具，应是开凿墓穴时所遗留的[44]。这些工具虽然并不一定直接用于攻石，但在山间开凿这座容积达3000立方米的墓穴必然要使用大量铁制工具。窦绾墓出土了36件铁范，说明在开凿墓穴时，很可能随时就地铸造新的工具[45]。
从西汉初年开始，类似窦绾墓的这种大型崖洞墓成为诸侯王陵经常采取的形式。崖洞墓开凿在山岩间，内部多个墓室互相连通，结构复杂，工程极为浩大。崖洞墓的流行为汉代工匠熟悉石头的性能和加工技术提供了大量的机会。江苏铜山龟山西汉楚王及王后墓墓室内壁加工之平整令人惊异，其长达56米的北甬道笔直延伸，毫厘不爽（图8、9）[46]。而这种对石头表面进行磨光的技术，却不见于那些长安附近的石刻人物和动物。
石材加工的技术甚至在民间也已经开始逐步推广。西汉中期到晚期，在以山东南部、江苏北部为中心的沿海地区，包括河南东部和安徽东北部，出现了一批石椁墓，其年代最早者，据研究至少可以至武帝时期。这些墓葬中的石材加工较为平整，并且出现了越来越复杂的图像装饰[47]。
由于武帝时期的石刻工程是由皇室控制的，所以并不存在财力不逮的问题。汉代初年与民休息，但到武帝时期国力已经积累到相当高的程度，皇室规模宏大的工程绝不在少数，这是区区几件石刻耗费的工时所无法比较的。
图8 江苏徐州龟山2号西汉墓平面图（采自《考古学报》1985年第1期，第120页）
图9 江苏徐州龟山2号西汉墓北甬道（郑岩摄影）
据鉴定，霍去病墓石刻的材质有4种岩石学类型：第一种为花岗伟晶岩，其中跃马由一块完整的花岗伟晶岩雕成，伏虎、蛙、怪兽食羊的材料均呈花岗伟晶岩脉侵入黑云斜长片麻岩中；第二种为片麻状花岗岩，包括卧马、卧象、人、人熊相搏等；第三种为中粒二长花岗岩，包括马踏匈奴、两件鱼、卧牛、野猪等；第四种为辉石岩，仅蟾一件。这四类岩石的硬度虽然较高，但在外力的撞击下容易破碎，并不很难加工[48]。
即使像许多研究者那样将这些石雕放置在雕塑史的脉络中来观察，我们也会注意到，它们粗朴简括的作风并不是这个时期所有雕塑作品均遵循的定式。长安附近出土过多件西汉时期的玉质圆雕作品，常常可以看见十分灵巧的作品，如咸阳新庄元帝渭陵西北、王皇后陵东建筑遗址出土的玉雕熊、鹰、辟邪和仙人骑马像（图10）[49]，囊括了圆雕、透雕、浮雕、线刻等多种雕刻技法。西汉时期流行的青铜镇造型巧妙，外表镶嵌的金丝银线，充分显现出这时期人们对于雕塑外表装饰的重视。而茂陵1号无名冢1号陪葬坑出土的一具鎏金铜马长76厘米、高62厘米（图11），造型准确，比例合度，可以代表这时期雕塑艺术写实风格的水平[50]。这些同时期雕塑作品固然有材质上的差别，但它们对造型的理解和追求的确与那些大型石雕大异其趣。
图10 陕西咸阳新庄出土的西汉仙人骑马玉雕（采自王长启主编：《中华国宝—陕西文物集成·玉器卷》，西安：陕西人民教育出版社，1999年，第225页）
图11 陕西兴平茂陵1号无名冢1号陪葬坑出土的西汉鎏金铜马（采自汤池主编：《中国陵墓雕塑全集·2·西汉》，第74页，图86）
除了上述形体相对较小的作品，大型的雕塑作品也已有例在先。《史记·秦始皇本纪》记秦朝曾有十二金人之作[51]，其造型无从得知[52]。有学者建议参照时代更早的曾侯乙墓的钟铜人来想象，估计二者相去不远[53]。但是，这些已有的大型青铜像的造型似乎没有影响到西汉石刻的制作。至于秦始皇陵从葬坑出土的陶俑的写实风格，也让人感到后无来者。
值得注意的还有崖洞墓工程中所见汉代人对于石头的理解，它们实际上是在石头内部拓展出复杂的空间。这样的思路也未出现于西汉的大型石刻中，后者的功夫只是有节制地施加于石头的外表。
以上我分析了工具、技术、材料以及对雕塑形体与空间关系的理解等因素，这并不意味着上述条件一一具备了，就会产生技法娴熟、制作精工的石刻作品，因为这些因素如何结合到一件作品中，对当时的工匠来说，仍然是一个新问题。但是，既然各种条件已经具备，这样的问题就不难以解决。工匠们可以对雕刻的局部做较为精细的处理，就一定能对其做全面的加工，只要时间和财力允许，那些未经加工的石块外表也可以得到处理。说到底，马腿之间不凿透、石蟾大部未施斧凿，不是“不能”，而是“不为”。“不为”的背后应有某种特殊的观念在产生作用。或者说，工匠们不是被动地接受了看似半成品式的风格，相反，他们是充分考虑到这些雕刻的功能和意义，而做出了主动的选择。
三
一个常常被研究者所忽略的简单事实是，在历史的语境中，霍去病墓石刻以及牵牛、织女石像等并不是独立的雕塑作品，它们既不被单独陈列，其意义也不能只靠自身来实现。实际上，它们都是一种体量巨大的工程的组成部分[54]，这种工程可以称为“景观”，或者借用20世纪60年代以后的概念，称作“大地艺术”（Land Art，Earth Art或Earthworks）。不过，两千年前的这些工程虽然在手段和形式上可以用当代视觉艺术的语汇进行描述，它们却不仅仅是一种艺术观念的表现，而是具有功能性的营造，除了设计师、工匠富有创造性的贡献外，其背后还有皇帝及其臣属的意志与运作，是宗教热情与皇权威力的集中体现。
图12 上林苑遗址（采自中国社会科学院考古研究所汉长安城工作队、西安市汉长安城遗址保管所编：《汉长安城遗址研究》，北京：科学出版社，2006年，第308页）
牵牛、织女像所在的昆明池是上林苑的组成部分。上林苑是秦代的旧苑，武帝建元三年（公元前138）加以重建并扩大，范围包括长安城东南面至西南面的广大地区，其遗址西至周至县终南镇，东至蓝田县焦岱镇，北到渭河以南，南到终南山北麓（图12）[55]。苑内有大量离宫别馆，放养有各种禽兽，以供皇帝游玩射猎。苑内还有大片水面，其中最重要的是元狩三年（公元前120）修建的昆明池。
《史记·平准书》曰：“是时越欲与汉用船战逐，乃大修昆明池，列观环之。治楼船，高十余丈，旗帜加其上，甚壮。于是天子感之，乃作柏梁台，高数十丈。宫室之修，由此日丽。”[56]昆明池遗址大致位于斗门镇、石匣口村、万村和南丰村之间，东西约4.25、南北约5.69公里，周长约17.6公里，面积约16.6平方公里。近年来通过调查和钻探，在池东岸发现进水渠2条，在池西岸和北岸边发现出水渠4条，在池内发现高地4处，在南岸和东岸上发现建筑遗址3处，当属司马迁所说的“列观环之”[57]。其北部一处高地可能是池中的岛屿，应是豫章馆之所在。班固《西都赋》和张衡《西京赋》所提到的牵牛、织女像，前者位于岛屿上，后者位于昆明池的西侧，与赋中的记载完全相合[58]。
扬雄《羽猎赋》序称，武帝“穿昆明池，象滇河”[59]。因为有牵牛、织女像的存在，按照上引《关辅古语》的说法，它同时还“象天河”。昆明池的营建，既包括人工的建筑、雕刻，也包括自然的水、树木。雕刻的意义与其他元素不同，如果没有这些雕刻，无论工程多么奢华，昆明池都只是长安城外的一个人工湖；而有了牵牛、织女像，它的意义就被转化，成为与另一个空间对应的富有意义的象征。在这里，“象”一词可以从两个层面去理解，第一是在物质和视觉上建立起一个与目标相似的镜像，第二是镜像和目标之间建立起意义上的关联。石刻在这里并不只是被观看的对象，更重要的作用在于“标识”[60]，即在意义层面上起到引导的作用。
与牵牛、织女两像的风格近似，建章宫太液池石鲸也只是雕出大致的外形，而缺少细节刻画。太液池中有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁，皆神山之名。齐威王、齐宣王和燕昭王就曾使人入海寻找蓬莱、方丈、瀛洲三神山，“此三神山者，其傅在勃海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；即到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云。”[61]如此绘声绘色的描述出自方士之口，在秦汉宫廷甚为流行。秦代的方士徐还谈到蓬莱有大鲛鱼，《史记·秦始皇本纪》云：
方士徐等入海求神药，数岁不得，费多，恐谴，乃诈曰：“蓬莱药可得，然常为大鲛鱼所苦，故不得至，愿请善射与俱，见则以连弩射之。”始皇梦与海神战，如人状。问占梦，博士曰：“水神不可见，以大鱼蛟龙为候。今上祷祠备谨，而有此恶神，当除去，而善神可致。”乃令入海者赍捕巨鱼具，而自以连弩候大鱼出射之。自琅邪北至荣成山，弗见。至之罘，见巨鱼，射杀一鱼。[62]
《秦始皇本纪》记三十一年（公元前216）十二月“夜出逢盗兰池”，《正义》引《括地志》云：“兰池陂即古之兰池，在咸阳县界。《秦记》云：‘始皇都长安，引渭水为池，筑为蓬、瀛，刻石为鲸，（池）长二百丈。’”[63]太液池中石鲸“象海中神山龟鱼之属”或与东海大鱼的传说相关，可能也是沿袭了秦代兰池刻石鲸的做法。
图13 谢阁兰1914年拍摄的陕西兴平西汉霍去病墓照片（Journal Asiatique, mai-juin, 1915, p. 473）
这些新发现的西汉石刻都与霍去病墓石刻风格接近，在一定程度上可以成为后者断代的一个旁证。霍去病墓石刻往往被看作中国陵墓雕刻的开端[64]，但是，这个早期的例子与后来陵墓神道两侧墓仪石刻的安置方式并不相同。1907年9月30日，日本学者桑原骘藏调查霍去病墓时，见“四周散乱地立着数十尊石兽，但大半已损坏”[65]。“数十尊”和“损坏”的说法显然不够准确，但石刻散乱的事实却为后来的调查者一再重申。1914年法国人谢阁兰（Victor Segalen）与吉尔贝尔·德·瓦赞（Gilbert de Voisins）和让·拉蒂格（Jean Lartigue）共同调查该遗址时，除马踏匈奴石刻立于墓前，其他石刻则散布于墓冢顶部和各个坡面上（图13），一件石鱼还被后人加工成顶部小庙的台阶[66]。谢阁兰推测，马踏匈奴石刻所在可能并非原位，它也许是一对石刻中的一件，或者还有其他成对的石刻排列在封土的南面。这种推测或是根据姚察“前有石马相对”的说法得出的，或是参照了后世神道石刻的排列方式。他到达遗址的时间虽然较早，但调查所得的石刻十分有限，从早年的照片看，这时期很多石头还埋在封土中。谢阁兰绘制的霍去病墓平面图也很简略，除了马踏匈奴，只标出了一件石牛和卧马的位置[67]。拉蒂格1923年再次调查霍去病墓时也少有新的发现，他的文章中只增加了人熊相搏一石[68]。在次年美国人毕安琪（Carl W. Bishop）调查后所发表的文章中，又增加了两件石鱼（可能包括谢阁兰见到的那件石鱼）和石猪等更多的雕刻[69]。马子云1933年冬到访该遗址，所记录的动物和人物石刻达到12件[70]。他指出：“霍墓与各石雕，自汉至明初，大约完整无损。以后至嘉靖年地震，墓上竖立之薄而高者，即倾倒墓下，厚而大者则仍在原处。后至万历年，在墓顶与墓之东北脚下，建立二小庙。”马子云提到，在他到达遗址的两年之前，西京筹委会将所发现的部分石刻移于墓前，分别陈列于两廊子下[71]。此外，“又有许多磨制与未磨制之石，皆分布在墓冢之四周”[72]。陈直根据上世纪50年代的调查指出：“墓顶及墓下四周，有巨型花岗石一百五十余块……”[73]1957年，陕西省文物管理委员会又陆续发现了包括题记在内的多件石刻。
图14 陕西兴平西汉霍去病墓上石刻分布示意图（采自Ann Paludan, Chinese Spirit Road：The Classical Tradition of Stone Tomb Statuary, New Haven and London：Yale University Press, 1991, p. 241. ）
根据以上发现者的记录我们大致可以了解，汉代修建封土时，曾将许多动物和人物题材的雕刻与石块散布于封土顶部和各个坡面上（图14）。经过了嘉靖年间（1522—1566）的地震以及其他自然和人为的因素，有的石刻和石块发生了不同程度的位移，但在有关部门有计划地移动石刻之前，这处封土基本保持了西汉时的形貌。
最近的调查者还注意到，封土的东、西两面至今还保存不少天然巨石（图15）[74]。那些数量不断增加的石刻是从众多不具形象特征的石块中分辨和挑选出来的，其中有些石刻的形象比较具体，而有的只是经过了局部简单的加工，形象特征若有若无。当时寻找这些石刻的人说：“在乱石中发现了一件好石雕，可是回头找朋友来看时再也找不到石雕了。”[75]这说明那些所谓的“雕塑作品”与只经过了切割的石块并没有严格的界限。
图15 陕西兴平西汉霍去病墓封土上的巨石（采自咸阳市文物考古研究所：《西汉帝陵钻探调查报告》，彩版二九，2）
茂陵所在的咸阳地区仅分布有石灰岩、砂岩、页岩、粘土岩等古生界或中生界的沉积岩，而不见霍去病墓封土上的花岗岩，那些大型雕刻的石料和只经过了简单切割而不具形象特征的花岗岩石块，多是从秦岭终南山段北坡采集，然后堆积在封土上的[76]，它们都是用以塑造这一景观的组成部分。有的题记发现于不具形象的石块上（图16），而不是人物和动物雕刻上，也说明了这一点。
石刻被搬迁后，虽然便于保护与观瞻，但却破坏了原来的配置关系。这些石刻如今整齐有序地陈列在封土南面两侧（图17），当观众绕行于石刻四周，它们便被转换为典型的“圆雕”[77]。如今，封土上明清时期建立的小庙虽被拆除，却又增建了供游人观景的凉亭，封土南面扩建水池、假山、亭子，雕梁画栋，俗不可耐，被移动的石刻再次淹没在今人营造的新景观中，而西汉时期霍去病墓的风貌却荡然无存。
两千年前，这些石刻杂陈于普通的石块中，掩映在丰茂的草木间，宜于远观，难以近玩，使得这处封土在诸多的陪葬墓中呈现出与众不同的景象。同样，太液池中的石鲸也不是用于陈列和瞻仰的“圆雕”，它原本只是太液池景观的一部分，甚至被淹没在水下。
图16 陕西兴平西汉霍去病墓“左司空”刻石 （采自汤池主编：《中国陵墓雕塑全集·2·西汉》，第18页，图17）
图17 陕西兴平西汉霍去病墓石刻目前的陈列方式（采自王仁波主编：《秦汉文化》，第44页，图23）
唐人颜师古、姚察，以及清人毕沅都将石岭子遗址与《汉书》所云霍去病墓“为冢象祁连山”的记载联系起来。那么，封土上堆加这些经人工开采、搬运和雕刻的石头，所呈现的是一种什么样的图景？这种图景和祁连山之间又有何关联？
一般认为“为冢象祁连山”是对霍去病生前功业的表彰。《史记·卫将军骠骑列传》之司马贞《索隐》：“案：崔浩云‘去病破昆邪于此山，故令为冢象之以旌功也’。”[78]《汉书·武帝纪》颜师古注揭示了祁连一词的另一种意义：“匈奴谓天为祁连……今鲜卑语尚然。”[79]今人否定了将“祁连”与匈奴语或鲜卑语联系在一起的说法，梅维恒（Victor H. Mair）认为“祁连”译自和拉丁语caelum（天空，天堂）同源的某个吐火罗语词[80]。林梅村进一步指出，“祁连”一词应译自吐火罗语阳性形容词体格单数klom和klyomo的早期形式*kilyom(o)，意思即“圣天”。吐火罗人即为匈奴所灭的西北民族月氏，祁连山即先秦文献中提到的“昆山”，也就是昆仑山，“昆仑”即*kilyom(o)一词在汉语词汇中最早的印欧语借词[81]。不管关于“祁连”词源的上述探索是否为最后的定论，我们都可以看到各种解释均不否认“祁连”与“天”的关联。
我们无法推断汉武帝时期“祁连”一词是否被按照其原来的意义加以理解，单从图像方面看，霍去病墓的封土形式的确具有某种神秘的色彩。马子云在1933年的调查记录中提到，该墓封土的形式与汉代博山炉盖十分相似（图18）[82]。谢阁兰[83]和水野清一[84]也曾持相近的看法，这类观点还为安·帕卢丹（Ann Paludan）[85]、陈诗红[86]、贺西林[87]和郭伟其[88]等学者广泛接受。程征更大胆地推测：“在霍去病墓上原来就不会是‘乱石’杂陈的面貌，恰相反，而是列置有序的。”在对照了釉陶奁、博山炉和画像砖上的山形后，他把这种次序描述为“在波状起伏的岩石行列所代表的层峦叠嶂里活跃着虎、象、豕、牛、蟾、怪兽等山灵水怪和厮杀的兵马”[89]。最近，林通雁通过对于石刻题材的分析，也指出“霍去病墓所象征的祁连山是一座像长安太液池上蓬莱三岛那样的神山或仙山”[90]。这类看法非常具有启发性。汉代博山炉盖铸作为野兽出没的连绵山峦，正与当时传说的仙山形象相合。故可推断，霍去病墓封土上利用石刻和石块所营造的，正是类似一座仙山的景观。需要略作修正的是，博山炉底部常见的龙形说明，其顶盖可能象征海中的仙山，而霍去病封土本身更有可能与汉代人对于西方昆仑等仙境的想象相关。
图18 河北满城陵山西汉中山靖王刘胜墓出土的铜错金博山炉（采自中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处：《满城汉墓发掘报告》上册，第64页）
图19 重庆巫山出土的东汉鎏金铜棺饰上所见西王母与天门图像的组合（采自《考古》1998年第12期，第81页，图4.1）
仙山的意义与“祁连”一词“圣天”的意义也相当接近。有论者指出，汉代人有时将“天”和“仙界”看作两个不同的世界[91]，但这两个概念有时又可以相连。与战国时期不同，许多东汉时期的图像材料显示，人们相信神仙世界的主宰西王母居住在“天门”之内（图19）[92]。假如林梅村将“祁连”和“昆仑”合二为一的说法不误，那么正是在西汉时期，昆仑也被看作西王母所居住的仙境。
也许正是祁连山字面的意义，使得这处与霍去病功业相联系的人造山丘被想象为一处与“天”有关的神山。《史记·卫将军骠骑列传》司马贞《索隐》所引崔浩“去病破昆邪于此山，故令为冢象之以旌功也”之说[93]与上述学者的看法可能并不矛盾，他们解释的是这处景观不同层面的意义。汉武帝的文韬武略与他对求仙的狂热不能截然划分开来，更不能对立起来，其实，在这个时期，人间的事功往往与对天和仙界的想象联系在一起，二者并行不悖。如历史上周穆王开疆拓土的西征，被诗化为与西王母的会见；秦始皇的历次东巡，既是一种政治性的活动，也具有宗教的意义；昆明池的修建，是为了训练水军，攻打西南夷，也可以为长安城提供水源，同时，这处地上的景观在空间和意义上也对应着举头可见的苍天。所以，一方面，我们可以将马踏匈奴解释为对霍去病战功的象征，另一方面，如有些学者注意到的，那些石刻取材之广泛，已经不限于西北边地的自然景物，诸如人熊相搏（图20）、怪兽食羊（图21）等神秘题材也许更多地可以与其宗教意义相关联[94]。霍去病墓的封土既是这位年青将军的纪念碑，又是理想中亡者灵魂的归宿。
如上所述，昆明池一方面“象滇河”，另一方面又“象天河”。这二者的关系还不十分清楚，一种可能性是，遥远的西南边地也被想象为另一个世界。那些未实质性地划入汉帝国统治范围内的地区，往往引起汉人十分浪漫的想象，除了滇河，西部的昆仑以及东海中的岛屿，同样遥远而神秘。
司马迁写道：“秦每破诸侯，写放（仿）其宫室，作之咸阳北阪上。”[95]在嬴政的时代，“天下”被空前地扩大，而安置于都城附近的六国宫室仿制品却又使得帝国一下子被艺术化地缩小，最终全然落入始皇帝的巨掌中。西汉长安附近这些工程，也使得东海中的仙山、西方的昆仑、南方的滇河、天上的星汉全都以“象……”的语法，集中到了皇帝的身边。遥远的西南夷是雄心勃勃的武帝将要远征的目标，而在京郊的昆明池既是他未来的功业，又映射着茫茫天汉。在时间概念上，昆明池指向未来，而祁连山联系着过去；在空间概念上，昆明池营建在武帝生活的都城近郊，而祁连山坐落在武帝死后的陵墓旁边—未来对应着生者的都城，而过去对应着死者的陵墓。
图20 陕西兴平西汉霍去病墓人熊相搏石刻（采自王仁波主编：《秦汉文化》，第143页，图19）
图21 陕西兴平西汉霍去病墓怪兽食羊石刻（采自王仁波主编：《秦汉文化》，第131页，图21）
这些变化在美术史上具有重要的意义。我们应该注意到，恰恰是在秦到西汉时期，掩埋于地下的墓葬在空间概念上出现了质的变化。根据司马迁的描述，秦始皇帝陵墓中“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理”[96]。在西汉中期以后的许多墓葬中，画像艺术开始流行，在墓室顶部描绘的天象是最为常见的内容。但这种“天”的图像并不是自然的天，而是观念化的天。在陕西西安交通大学附属小学发现的一座西汉晚期砖室墓的天顶壁画中，日中有阳乌，月中有蟾蜍、桂树，仙鹤在云气中翱翔，周边环绕的四神、二十八宿配合各色动物与人物形象，牵牛和织女也侧身其中（图22）[97]。如此一来，一个略有身份或财力的人，也可以像皇帝一样，将茫茫宇宙揽入怀抱之中。与此同时，宫廷中发明的博山炉也出现于民间的墓葬中，不过它们不全是鎏金错银的铜器，而往往是陶制的粗陋复制品，熏香的功能已经丧失，仙山的造型和观念却得以流行。
图22 陕西西安交通大学附属小学西汉墓顶部壁画（采自《西安交通大学西汉壁画墓》，图版2）
宫廷的景观工程，很容易使人联想到中国古代都城“象天法地”的问题，但这个话题最忌大而化之地泛泛而论。董仲舒《春秋繁露·天地之行》云：“为人君者，其法取象于天。”[98]但这基本上是儒生们的理想。《三辅黄图》卷一曰：“始皇穷极奢侈，筑咸阳宫，因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉，横桥南渡，以法牵牛。”[99]目前考古发掘尚无法证明这一说法。《三辅黄图》又称汉长安“城南为南斗形，北为北斗形”[100]。自元人李好问所著《长安志图》对此提出置疑后，至今聚讼纷纭。实际上，西汉长安的建设是在渭水以南秦宫殿旧址的基础上逐步加以扩展而形成的，在其起步阶段未必有严整的规划[101]。
汉武帝时期对于霍去病墓、昆明池、太液池和甘泉宫等景观的营建，比起长安城的总体规划来说更能体现“象天”之类的观念，这与武帝本人是有直接关系的。《史记·封禅书》曰：
齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉。于是乃拜少翁为文成将军，赏赐甚多，以客礼礼之。文成言曰：“上即欲与神通，宫室被服非象神，神物不至。”乃作画云气车，及各以胜日驾车辟恶鬼。又作甘泉宫，中为台室，画天、地、太一诸鬼神，而致祭具以致天神。[102]
少翁是一个骗子，他的言论实际上只是对燕齐术士们旧有说辞的强化，却最终为武帝所接受，并落实为一系列充满神仙气息的建筑和舆服。诸如霍去病墓、昆明湖、太液池等工程，并不是在儒家理论的指导下形成的，其中有的可能与这个阶段方士们的蛊惑有一定关系。因此，我倾向于将这些设施看作在特定年代与特定事件和特定人物的观念相关的工程，而不一定从陵墓制度等方面去寻求答案。
四
图23 陕西兴平茂陵1号无名冢1号陪葬坑出土的西汉鎏金银铜博山炉（采自王仁波主编：《秦汉文化》，第182页，图7）
为了通神，少翁的建议中提到对“宫室被服”的改造，即其造型或装饰必须“象神”。接下来武帝的行为便是“象神”式图像的注脚，如一辆“云气车”[103]。这说明所谓“宫室被服”可能还包括更广大的范围，宫廷使用的博山炉等器用也在其中。博山炉是生活中奢侈品，是私人化的室内艺术，它将人们想象中的仙山以缩微的方式表现于器物，武帝茂陵1号无名冢1号陪葬坑出土的鎏金银铜博山炉是目前所见最为华美的一件（图23）[104]。根据铭文可知，该炉曾是未央宫内之物[105]。值得注意的是，这类器物只是对仙境形象缩微化的模拟，而霍去病墓、昆明池、太液池以及甘泉宫的各种设施除了“象神”，本身就有可能是举行一些宗教礼仪的场所。因此，这种大型的景观可能有着与器物精致华美的风格所不同的设计理念。
要探讨宗教性景观的设计手法，辽宁绥中县秦汉行宫遗址是一个可以参照的例子。1982年以来，考古工作者在绥中至河北秦皇岛市沿海地区发现多处秦汉建筑基址，均是秦代至西汉的行宫遗址。其中绥中万家镇南部沿海一带发现了石碑地、黑山头、瓦子地、大金丝屯、止锚湾和周家南山等大型建筑遗址群，分布范围达900平方米[106]。靠渤海的三处以石碑地为中心，两翼为止锚湾、黑山头，每一处的近海都有成对的巨型礁石，犹如门阙。石碑地有被称为“姜女坟”（也被称为“姜女石”）的三块礁石矗立在靠近海岸约500米的水面上，其中间一块似倒塌所致（图24）[107]。这些礁石实际上是一组海蚀柱，其中最大的一块高出海面24米，呈黑色。其底部堆放着一些大型的白色河光石。这类白色的石头不见于附近海域，应是前人有意放置的。与这些礁石相对，岸上则有规模宏大的建筑群（图25），在距离海岸约300米处，有一条宽约10米的石甬道穿过东西礁石带，通往止锚湾和黑山头[108]。在止锚湾遗址的周围海上原有多处矗立于海中的礁石，遍布在南北长五六十米，东西宽三四十米的范围内。在黑山头遗址对面百余米的海面上，也有两块类似门状的礁石分布，相距40米，俗称为“龙门石”（图26）[109]。这两处遗址也有大片的建筑遗址存在。
图24 辽宁绥中“姜女坟”近景（采自辽宁省文物考古研究所：《姜女石—秦行宫遗址发掘报告》下册，图1）
这组总名为“姜女石”的遗址，被认定为秦始皇三十二年（公元前215）东巡，使燕人卢生求仙人羡门、高誓的“碣石”行宫之所在[110]。发掘证明，这处规模宏大的行宫毁于秦末，个别地点在西汉时进行了重建。史载太初三年（公元前102）四月，武帝“北至碣石，巡自辽西”[111]，可能与这些宫殿的重建有关。
图25 辽宁绥中石碑地秦代建筑遗址平面图（采自辽宁省文物考古研究所：《姜女石—秦行宫遗址发掘报告》上册，第17页，图5）
北魏郦道元《水经注·濡水》对于这处景观有较详细的记述：
今枕海有石如甬道数十里，当山顶有大石如柱形，往往而见，立于巨海之中，潮水大至则隐，及潮波退，不动不没，不知深浅，世名之天桥柱也。状若人造，要亦非人力所就。韦昭亦指此以为碣石也。《三齐略记》曰：“始皇于海中作石桥，海神为之竖柱。始皇求与相见，神曰：我形丑，莫图我形，当与帝相见。乃入海四十里，见海神，左右莫动手，工人潜以脚画其状。神怒曰：帝负约，速去。始皇转马还，前脚犹立，后脚随崩，仅得登岸，画者溺死于海，众山之石皆倾注，今犹岌岌东趣，疑即是也。”[112]
图26 辽宁绥中黑山头遗址地貌（采自辽宁省文物考古研究所：《姜女石—秦行宫遗址发掘报告》下册，图版206）
海中礁石是天然形成的，但在秦代，它们忽然被“发现”。所谓的“发现”，实际上是将这些大自然的造化认定为某种形象。这些礁石一方面要“状若人造”，例如看上去像“天桥柱”；另一方面，它们又必须“非人力所就”，就像《三齐略记》的故事中所说的那样，是海神与始皇帝合作的成果。
“发现”之后，便需要“确认”。那些从别处搬运来的白色石头，很可能便是一种“确认”的手段。如果没有任何人工痕迹，那么它在视觉和意义上就仍是自然的礁石。但是，这种附加的人工手段必须严格加以约束，礁石本身不施任何斧凿，因为唯有保留其自然面目，这一形状特殊的礁石才会被认定为超自然力量的造化，而不是人为的捏造，才具有权威性和说服力。
相对于海上的景观而言，岸上的离宫别馆是对其宗教含义的进一步“确认”。如果我们将岸上的建筑和礁石看作一个整体，那么这处“大地艺术”的作品就是由人工和自然两种力量构成的。当然，礁石本身还不是这种宗教活动的终点，它们只是中介，是通往仙境的桥梁，秦皇、汉武的目光要由此再向大海的深处追寻。
海中礁石的自然形态引起人们对另一种物象的联想，这种情况在西汉也可以见到，《史记·李将军列传》记：“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞，视之石也。因复更射之，终不能复入石矣。”[113]完全相同的情节还见于这一时期韩婴所撰《韩诗外传》卷六：“昔者楚熊渠子夜行，寝石以为伏虎，弯弓而射之，没金饮羽。下视知其石也。因复射之，矢跃无迹。”[114]这样的故事还发生在北周时期的李远身上，《周书·李远传》载：“（远）尝校猎于莎栅，见石于丛蒲中，以为伏兔，射之而中，镞入寸余。就而视之，乃石也。”[115]
相似的过程也发生在霍去病墓的营造工程中：自然赋予了某块石头特殊的形状，恍然看去，似乎有一只蟾蜍隐藏于其中。“发现”之后，便需要人们将蟾蜍从自然的束缚中解救出来—这是“确认”的工作。工匠在一端进行有限的加工，简单地刻出眼和口部，而其他部分则更多地保留自然的外貌（图27）。
在体量巨大的景观作品中，所使用的手法是多种多样的，除了石蟾蜍所见的制作方式，霍去病墓石刻有的加工略为精细。但如果将整个封土看成一个整体，这样的加工仍然只是局部的，大量的石头只是进行了简单的切割。有的石块的重量可达10吨以上，与长途运输的工作量相比，雕刻的人力则微乎其微。
“搬运”也是大型景观惯用的方式，上面我们提到了碣石宫遗址礁石旁边那些从他处搬运的白色石头，而在班固《西都赋》的描述中，上林苑“乃有九真之麟，大宛之马，黄支之犀，条支之鸟。昆仑，越巨海，殊方异类，至于三万里”[116]。有了这些从异域输入的动物，上林苑不仅仅是皇帝的郊猎之所，它同时也被转换成一个无所不包的仙境。太初三年（公元前102）四月，汉武帝第三次封禅泰山，“纵远方奇兽蜚禽及白雉诸物，颇以加礼”[117]。在泰山上添加这些奇禽异兽，泰山便进一步被转化为一座神山[118]。
图27 陕西兴平西汉霍去病墓石蟾石刻（采自王仁波主编：《秦汉文化》，第130页，图19）
如果将霍去病墓石刻看作是人工制品，那么，那些不具形象的石头、池边的树木、水中的游鱼则是大自然的造化。独立的雕塑可以通过外在的形象将材料的特质完全隐藏起来，但是作为景观或景观的组成部分，就无法、也不能将材料全然隐藏。如果完全出自人为而没有自然的成分，那么这些作品就失去了和环境的关联，就会变为不具有任何宗教力量的玩物。碣石宫是通往仙界的门槛，霍去病墓封土是仙山的模拟，昆明池是银河的象征，太液池也是一处仙境的化身，这些景观的营建在理念上秉承了同样的原则。
图28 江苏连云港孔望山摩崖东汉造像群实测图（采自中国国家博物馆田野考古研究中心等：《连云港孔望山》，第42、43页之间的插页，图45）
图29 江苏连云港孔望山摩崖东汉造像群（采自中国国家博物馆田野考古研究中心等：《连云港孔望山》，第41页，图44）
汉代景观的最后一个例子是江苏连云港的孔望山。这处著名的遗址最近进行了新的调查与发掘，并出版了详细的报告[119]。对于研究者来说，报告中清晰的线图极有参考价值（图28）。但与照片（图29）对比来看，摩崖上东汉时期雕刻的线条显然被人为地强化了。远远望去，摩崖雕刻实际上与整个山岩浑然一体。测绘线图的过程也是一个辨认的过程，就像人们从墓葬封土的乱石中挑选那些石刻一样。由于这些摩崖雕刻的存在，加之山上的承露盘、山洞等人工的遗迹，这座普通的石山被转化为一处富有宗教意义的景观。在这里，造化与人工并存，“状若人造，要亦非人力所就”。
孔望山附近的蟾蜍与大象的雕刻技法仍在很大程度上保留着西汉的传统。蟾蜍与原来的岩石紧密联系在一起（图30、31），像一块顽石被某种神力点化为生灵—一种与月亮和“阴”相关的动物。大象（图32）则是远方的贡物，也是上天所赐的祥瑞，它用一块独体的天然巨石随形刻成，尽管周身打磨光滑，但令人惊异的是，其四肢之间并未挖空—就像我们在马踏匈奴石刻所见到的那样。对比同时期的墓葬神道石刻动物灵动的风格（图33），我们就会意识到，在这处宗教景观中，传统的力量仍在顽强地延续。
图30 江苏连云港孔望山摩崖东汉蟾蜍石（采自中国国家博物馆田野考古研究中心等：《连云港孔望山》，第101页，图160）
图32 江苏连云港孔望山摩崖东汉象石（采自中国国家博物馆田野考古研究中心等：《连云港孔望山》，第93页，图145）
图31 江苏连云港孔望山摩崖东汉蟾蜍石平、剖面图（采自中国国家博物馆田野考古研究中心等：《连云港孔望山》，第102页，图161）
图33 河南孟津象庄东汉陵前石象（采自张书田主编：《中国名流丛书·洛阳卷》，香港：香港大学出版印务公司，1995年，第11页）
图35 重庆大足宝顶山南宋石窟九龙浴太子图（郑岩摄影）
图34 重庆大足宝顶山南宋石窟牧牛图（郑岩摄影）
晚至12世纪末到13世纪上半叶，在今重庆大足县城东北的宝顶山上，以大佛湾为中心，僧人赵智凤历时七十余年，主持开凿了一处大规模的石窟[120]。南崖西端的“牧牛正觉道场”以牛喻心，以牧人喻修行人，表现修行禅观、调伏心意的主题，其中群牛随着山岩石块的高低起伏而雕成（图34）。东北角的九龙浴太子一铺，则巧妙地将山顶的泉水引至龙头，清泉从龙嘴灌注到释迦太子身上（图35）。显然，那些南宋匠师们营造的不是一座陈列雕塑作品的美术馆，而是人世间的佛国。也许他们“不知有汉”，但宗教的情怀、艺术的匠意却可以超越时空，彼此呼应。
本文原刊《陕西历史博物馆馆刊》第18辑（西安：三秦出版社，2011年，第140—161页）。我对于霍去病墓石刻等材料的兴趣，很大程度上来源于与同仁贺西林教授的交流。贺君研究霍去病墓已有多年，颇多创见，对我时有重要启发。本文的指向和某些观点与贺君高论并不同，然贺君仍将多年积累的资料倾囊而出，供我使用。此外，汪悦进、文军、杨爱国、吴雪杉、文文、陈根远、徐涛、范淑英、郭伟其、陈群、刘晓达和董睿诸君对本文的写作也提供了重要的帮助。特此向以上朋友表示感谢！