三、文化公共性与后现代时期的“公共艺术”

我们前面已经提到过，“公共艺术”这个概念出现得很晚。据有关学者的考证，这个概念出现在1973年。就本书所运用的“前现代”、“现代”和“后现代”的历史语境化考察方式来看，“公共艺术”这个概念，确实出现在“后现代”的语境中。前面的论述已经表明，在一种变化了的历史文化语境中，许多传统的、古典的雕塑似乎都成为了某种意义上的“公共雕塑”或“公共艺术”，那些追求艺术性和审美性的现代主义雕塑，在城市美化和城市复兴中也都成为了在某种意义上称之为公共艺术的东西。

不过，倘若从“公共艺术”概念及其存在方式来看，尽管我们把许多置于城市环境和公共空间中的前现代和现代作品都看作某种意义上的公共艺术，或者更为准确地说被看作“公共雕塑”。但是，在严格的意义上，它们并不是真正意义上的公共艺术。无怪乎有西方理论家在谈到公共艺术时说：

许多无能创造某种公共性的公共艺术与它在现代主义的情致中来确立它的地位有关，在现代主义观念中，艺术家与公众的利益是相互冲突的；现代主义在建构一种自律性的、静止的艺术概念内实现不断的风格革命，作为日常生活选择的审美领域，赋予艺术家自由的东西被马歇尔·伯曼描述为“一种完美构造的、完美密封的坟墓”。

正如古典艺术、现代艺术并不是一种单纯的艺术行为，而是有着其深刻的社会历史文化语境乃至政治意识形态的复杂背景一样，后现代主义以及公共艺术概念和实践的出现和发展，也并非来自于单纯的美学和艺术动机。劳伦斯·卡弘概括性地描述了后现代主义发展的复杂背景。他写道：“把‘后现代’理解为区分当代场景与现代场景的概念，似乎是德国哲学家潘诺兹1917年第一次用来描述20世纪西方文化的‘虚无主义’，他从尼采那里移用了这个主题。1934年，它再次出现在西班牙文学批评家奥尼斯的著作中，用以指对文学现代主义的反动。

1939年，这个词以两种相当不同的方式出现在英语中：神学家贝尔用它指对世俗现代主义的失败和一种宗教回归的认识；历史学家汤因比用它指一次世界大战后大众社会的兴起，劳工阶级的重要性超过了资本家阶级。然后，这个术语主导性地出现在20世纪50和60年代的文学批评中，用来指对审美现代主义的反动。20世纪70年代，这个词在建筑领域得到了同样的运用。20世纪80年代这个词在哲学中出现，主要指法国后结构主义哲学，其次是指对现代理性主义、乌托邦主义、以及所谓的‘基础主义’的总体反动，这种基础主义企图为知识和判断建立普遍有效的基础，它是自17世纪笛卡尔以来（尽管富有争议地指自柏拉图以来）的哲学企图。与此同时，这个概念也在社会科学中得到了运用，它指一种新的方法论态度，它甚至就服从于这种目的，这个概念被运用于自然科学之中，尽管它更多地是被有争议地使用。后现代主义与‘后工业主义’这个概念密切相关，指二战以后的发达工业社会的激烈变化改变了早期工业的特征。最终，新闻记者们用它来描述每一件事情：从摇滚乐到洛杉矶的人口学、到20世纪90年代的总体文化风格和情调，由此，后现代主义这个概念突然引起了广泛的注意。‘后现代’的这些用法尽管充满了歧异，但是，人们还是可以发现它们所具有的某些共性：认同对现代或现代思想断然否定的世界多元主义和非决定性，因此，它体现了知识分子对明确性、完整性和确定性的放弃；体现了对在社会生活中居于主导地位的表象、或图像、或信息、或文化符号的新关注；体现了对文化领域中的游戏和虚构的接受，以及对以前那种严肃的、实在论真理探索的拒绝。确实，这是一种模糊的共同性。”

美国后现代理论家斯蒂芬·贝斯特和道格拉斯·凯尔纳既谈到了后现代转向中的知识问题，也谈到了后现代转向中的艺术问题，对后现代转向中的知识和艺术特征做了非常精到的分析和概括。

在各种知识和艺术领域中，虽然被人们叫做“后现代”的概念存在着令人不解的多样性，但是，我们还是能够确定与各种现代概念和主题截然不同的、具有相似性的共同主题：

1．后现代主义者拒绝整体化、总体性和普遍化的框架，而是突出差异性、多元性、断裂性和复杂性。由此，德里达提出了延异的哲学，利奥塔标举差异，罗蒂呼吁把文化表达的多元化置入宏大的对话之中，詹克斯拥护多重符码和风格的建筑，费耶阿本德吁求科学概念的繁殖，多元文化主义赞成主体立场和身份特性个性的多样化。

“宏大叙事终结”主题以不同的方式出现在后现代状况（利奥塔）的当代文化的各个领域，在哲学和社会理论中，“宏大叙事的终结”体现对宏大哲学体系和试图把握整体动态过程的总体性理论的拒绝，偏爱地方性叙事、次要知识、反讽的科学或谦卑的“微弱思想”（瓦蒂莫）。……在艺术中，后现代导致了包括对伟大作品、纪念碑式作品探索的放弃，通过各种形式的挪用、拼贴、并置，走向了更具反讽性、游戏性的方式。

2．后现代主义者放弃了封闭的结构、固定的意义和严格的秩序，赞成游戏、非决定性、非确定性、含糊性、偶然性和混乱。在哲学和艺术中，这是与语义非确定性和不稳定性的后结构主义理论相一致的。……对非决定性、非确定性和偶然性的强调，导致了对许多领域中的本质主义的拒斥。

3．后现代主义者放弃了天真的实在论、表象论的认识论，放弃了客观性和真理，偏爱透视主义、反基础主义、诠释学、文本间性、仿像和相对主义。这种发展是清晰可见的，诸如尼采和福柯的透视主义世界观，女性主义与认同政治学的基本立场，麦克斯韦尔的电磁理论，爱因斯坦的相对论，杜威和罗蒂的实用主义，德里达的文本主义，詹克斯的语义相对主义，费耶阿本德认识论的“无政府主义”。

4．在后现代转向中，对学科之中、学科之间的边界的解构也是显而易见的倾向。因此，德里达攻击文学与哲学之间的区分，福柯跨越了各个科学学科之间的边界，如历史与哲学之间，后现代的超小说内爆了历史与虚构的界限，大众艺术挑战了艺术与日常生活的界限。

这表明，后现代主义与许多复杂的社会、文化和意识形态因素密切相关，与文化虚无主义、文学现代主义、大众社会的兴起、审美现代主义、建筑和视觉艺术、反哲学理性主义和基础主义、后工业主义、20世纪末的总体文化风格和情调等等都有关。正如格里斯·巴尔迪克所说：“后现代主义这一个术语用以描述1960年代以后发达资本主义社会的普遍状况，其显著特征是指电视、广告、商业设计和波普图像中的非连续图像和风格的表面丰富性。在这个意义上，后现代性被认为是这样一种文化，它体现碎片感和折衷怀旧感，追求一次性类像和浮浅的杂凑，以往传统中被认为有价值的品质如深度、连贯性、意义、原创性和真实性等等，在后现代主义那里都被任意的空洞的能指旋涡所放逐或消解。用更直接的话来说，现代主义艺术家和作家力图通过神话、象征和形式复杂性把握世界的意义，而后现代主义者则笑迎荒诞和无意义，把当下的存在与麻木或轻浮的冷漠杂揉在一起，偏爱毫无自我意识深度的作品。那些喜欢用这个术语的人倾向于把‘后现代’视为‘高级’与‘低级’文化等级秩序对立的一种解放，而怀疑论者则把这个术语视为一种症侯，它表现了对消费资本主义微光及其道德虚空的一种不负责任和不切实际的狂喜。”后现代主义广泛涉及绘画、建筑、雕塑、音乐、戏剧、舞蹈、电影、摄影、设计以及公共艺术等领域。各个领域和各种形式的后现代主义艺术实践，对支配西方现代艺术理论的核心原则和范畴进行了挑战，这些现代艺术和美学理论，很大部分是从康德经由黑格尔、延续到柯林伍德、克莱夫·贝尔和20世纪的分析美学建立起来的。它们坚持艺术的自律性、艺术与其他领域的区分和差异，坚持艺术和审美经验的无利害性和自律性，倡导艺术作品的原创性。《免费印章》这个作品却体现了一种消解艺术形式与日常用品界限的特征，它没有真实物品与艺术作品的界限，恰恰相反，它既是物品又是艺术，既是审美的又是自律性。

与现代主义不同，后现代主义反对形式和目的的清晰和纯粹的价值、本质的原创性、典范性、普遍性、深度和高度严肃性。正如鲁西安·克鲁可斯基（Lucian KruKowski）所说：“后现代主义消除了历史的作用，其目标是多元的、直接的和具体的。后现代主义艺术没有先锋，而且，后现代艺术作品的结果是折衷主义的、权益之计的，而且主要是作为一种策略事件的综合。它们抵制与‘艺术’范畴的认同，因为凝聚在那种范畴中的东西现在看来是一种被限制的历史，而不是无限的机遇。因此，各种特殊艺术之间的联系就只能是偶然的联系事件，而不是意识形态的共同性。在后现代主义里，艺术只是在这个意义上被统一起来，即它们普遍地不愿意把变化的过程解释为一种风格，从根本上说，它们只是一种集合性的联合主张。”因此，在审美上、艺术风格上和意识形态倾向性上，后现代主义艺术体现了一系列不同于与现代主义艺术的新特征。

在方法上，后现代主义艺术采取的是一种去差异化的方法，后现代主义思潮的一些艺术形式如流动艺术、偶发艺术、环境艺术和大地艺术以及各种行为艺术和表演艺术，致力于消除了艺术与观众、艺术客体与世界之间的边界，把艺术与环境和日常生活结合起来。它颠覆高级艺术与低级艺术、艺术与观赏者、不同艺术形式与风格之间的边界。正如有研究者指出的，建筑和视觉艺术中的后现代主义转向“体现了视觉文化与日常生活的联系，并且放弃了高级现代主义的抽象倾向，回到再现、流行、历史图像和参照。虽然文化中的后现代主义转向首先是在建筑和文学的理论和实践中发展起来的，但是艺术中的后现代主义的明显征兆却可以在罗伯特·劳森伯格、雅帕斯·约翰斯和1950年代的纽约先锋派的作品中找到，艺术中的后现代主义生动地表现在沃霍尔作品中和波普艺术中。到了80年代，后现代主义转向了历史主义、折衷主义和大众主义以及对传统的玩笑式游戏——明显地体现在建筑中——它们构成了视觉文化的支配潮流，反抗着现代主义所强调的形式主义、审美纯粹性、变革和传统的否定”。后现代主义艺术在20世纪早期的先锋派中有其起源，打破艺术与生活的界线便是其中的特征，随着后现代主义艺术的出现和发展，艺术与生活的界线便被进一步消解了。

在艺术创造性的追求上，视觉艺术中的后现代主义反对现代主义的关键取向和美学原则，拼贴和挪用既体现着对消费社会和景观社会的反讽和嘲弄，也意味挪用和组合传统、民间风格，消解了高级现代主义美学所追求的原创性、革新性、纯粹性和形式性。吉姆·莱文认为：“后现代主义是混杂的。它了解缺点与不足。它知道通货膨胀和贬值。于是它利用、提炼、寻找和重复利用过去的东西。它的方法是综合的，而不是分析的。后现代主义即风格自由和自由风格。它风趣而充满怀疑，但不否定任何事物。它由于不排斥模糊性、矛盾性和不一致性而丰富多彩。它模仿生活，承认笨拙和粗糙这一事实，并采取一种业余爱好者的态度。由于根据时间而非形式进行结构，关心情景而非风格，它采取讽刺、幻想和怀疑的态度来运用记忆、研究、忏悔和虚构。由于其主观性和内在性，它模糊了世界与自我之间的界限。它涉及到个性和行为。”后现代主义艺术充分利用折衷主义和戏仿的手法，它拒绝结构、秩序、连续性和因果关系，赞同无序、混乱、偶然、非连续、非决定性以及随意的冲动或偶然的游戏。它把挪用、折衷主义、差异、多元主义、偶然性、游戏、断裂、短暂性、轻浮性等等视为艺术的审美价值。波普艺术家利希滕斯坦的作品《嗯，大概》，无疑消解了高级现代主义艺术所追求的原创性、革新性、纯粹性和形式性，体现的是一种大众的美学。

在艺术的审美真理问题上，后现代主义艺术不仅质疑和否定了传统艺术理论中的再现论、表现论和现代主义的文本概念，而且否定了传统和现代的艺术真理观，它放弃了一元论的审美真理观，倡导艺术真理的多元论和差异性，否定审美真理的一元论解释，主张审美真理是差异性解释事件的结果。“后现代主义思想力图重新解读那些使现代主义和前现代主义写作成为可能的文本和传统，但首先是通过审查那些限制其自身事业的文本和传统，并重新书写这些文本和传统，这种重新书写把其他的文本和传统并置在一种复杂的和文本间性的关系中。后现代主义思想包含着这些再思考：在所有认识论和形而上学知识生产中的多价结构中，发现文本和惯例中存在的差异，审查非确定性的书写，关注意义、同一性、中心化整体的播散。后现代主义导致了现代主义霸权的终结，通过把现代主义霸权置于后现代主义的语境框架中，后现代主义检讨现代主义活动的希望、目的和终结。”

上面这些关于后现代主义的描述和理解，可以帮助我们理解后现代时期的公共雕塑或公共艺术问题，它们不仅仅是一般艺术和美学的后现代语境，其实也是城市雕塑或公共艺术的社会的、文化的和美学的语境。

在公共艺术的层面上，马歇尔·伯曼所说的现代主义自律性艺术是一种“完美构造、完美密封的坟墓”，不仅仅是就它与公众的关系而言，其实也与它所造成的非人性和非个性的城市环境有关。意大利思想家G．瓦蒂莫在谈到艺术的死亡时说，导致艺术死亡的一个重要因素就是，高级现代主义形式化的自杀行为，由于它拒绝大众化的“风格”，试图在阿多诺追求的沉默美学和传统审美经验理论的无利害的审美愉快品质中寻求避难所。

二十世纪六十年代初，现代建筑、抽象绘画与雕塑已变成像学院派那样的事物了，并且就像它们最初所取代的古典风格那样牢固地确立起来的。现代风格已经证明，并且继续在证明着：它太容易被人模仿，弄得粗俗起来，它导致了生活环境的某种无人性和无个性的特点，在我们的城市里，则格外明显。

随着整个社会文化语境的后现代转变，高级现代主义必然会在自我封闭中走向颓败，高度形式化的艺术将为反形式化的艺术所取代，启蒙运动以来的审美现代性建构的高雅艺术与通俗艺术、艺术与生活的界限必然会要被打破，20世纪60年代后出现的各种形式的环境艺术，就是在这种后现代语境中出现的新形式的公共艺术。阿纳森在谈到20世纪60年代和70年代西方的艺术新动向时说：“它们有一个共同的趋势，都属于视觉和触觉的世界，这是一个物体的世界，一个日常生活事件的世界，以此来作为创作活动的基本素材。因此，它们对所有的抽象形式，是一股强大的反对力量，别看它们经常大量地依赖抽象艺术的成就。”

回到物体，而不是继续走向抽象形式本身，回到日常生活，而不是把艺术看作是与生活孤立自足的东西，回到艺术的社会责任，而不是巩固某种孤傲的审美权力，把艺术作为一种文化福利，而不只是精英的王国，艺术不只是一种自律性的审美世界，而且属于日常生活的事件。在很大程度上，这不仅仅是20世纪60年代后西方艺术的新动向，而且也是公共雕塑或公共艺术的某种新动向。在20世纪的西方社会里，公民权利的要求和妇女运动都呼唤着社会结构的转变，美国学生涌上街头反对越战，反对理性控制、要求新感性的运动席卷欧美，环境问题开始成为国际性关注焦点。在公共雕塑或公共艺术方面，美国开始了公共艺术的复兴活动，制定了政府支持计划，从而引起了公共雕塑或公共艺术的迅速发展。

在后现代城市文化语境中，现代主义的作品和形式仍然被广泛地运用于城市环境之中，但人们已经看到，在毕加索、考尔德、穆尔等大师们的现代主义作品被安置在城市环境之中的时候，一种新的来自日常生活、并表达日常生活世界的艺术，不仅在艺术创作的领域出现了，而且在城市的公共环境和公共空间中出现了。例如美国波普艺术家奥登伯格的许多雕塑作品，表现的就是一个物体的世界，一种日常生活事件的世界。

与现代主义艺术和美学拒绝大众不同，奥登伯格却迎合更广大的公众，虽然许多现代主义的先锋派艺术家也运用日常生活的物体，却并不像奥登伯格的作品那样富有生活的情趣，他用某种富有巧智而幽默的方式改造日常生活的客体，与生活中人们习以为常的事物相比，它们既是那么的相像，却又具有某种形式感上的挑战。20世纪60年代后，西方许多艺术流派都致力于把艺术世界与日常生活世界的主题结合起来。在奥登伯格的手中，最符合比例的物什都变成了巨大的标识物（如它的草莓与汤勺发挥着人类天平的桥梁作用），他的作品提供了敏感的参照，为人们更深入的分析提供了反讽的意味。他的从费城市政大厅前跨越大街的巨型家用物品雕塑《衣夹》，就是能够让观看者从不同认知和观察角度进行观赏的作品。它首先属于日常生活，属于城市文化，然后才属于艺术和审美。

《衣夹》这个雕塑作品像一个玩笑，因为一个日常生活的小物品可以如此夸张地出现在城市空间之中，出现在人们的眼前，这却又是一种真实，它表达了对美国人曾经有过的家庭生活的一种纪念。这个高达45英尺的生活化的艺术作品，恰与费城艺术博物馆收藏的布朗库西的优雅、精致的雕塑相呼应，并且以一种后现代方式表达出一种嘲笑的意味。“通过这样一种多元价值的解读，奥登伯格延展了一种更大的邀请。他的作品是大众化的，不仅仅在形式上——用人们熟悉的物品创作——而且在意图和语境上。这个艺术家并没有给那些想象单纯的观众强加某种单一的解释，而是保持着自由流动的含义，没有赋予某种比其他理解更特权化的理解。”除此之外，他的《字母好幽默》、《一套软大鼓》、《立着的棒球手套和球》等等，它们既是日常的，又是富有意趣的，既是日常生活的物体，又是一种变形了的艺术。它们在日常生活世界之中，它们也进入了人们的公共艺术视野中。下面这个作品是托尼·史密斯的《蛇出来了》，抽象却不晦涩，形式化却又富有情绪，体量大却并不表现崇高。

正如有公共雕塑或公共艺术研究者在谈到20世纪后半期的转变时所指出的：“无论其形式怎样，可以理解，在贫乏的城市空间中的这种雕塑都提供了公众的期待，原来人们意识中的雕塑都是纪念性的雕塑，而现在这种雕塑传统遭到了挑战。传统的纪念性雕塑，无论本质上是为墓地而创作的雕塑，还是服从于某种理念或事件的雕塑，所采取的都是某种具象的形式，并且认为制作的东西都是作为一种历史的连续性，并假定它所表现的价值都是可以共享的。这至少从逻辑上假设了一大群同质性的人群，艺术家群体可以而且能够用视觉上引人注目和能够理解的形式诠释它的精神气质。在20世纪后期，历史不再被看作是一种持续的、理性上可解释的进步。过去或现在的价值或者事件并不必然被看作是对未来仍然是重要的。确实，它们常常被看作是不同寻常或者不相干的。公众变得越来越多样化，他们由多元文化的种族人群组成，它们以前不被承认的权利得到了承认。作为一种富有意义的整体的这种“公共”定义受到了质疑，统一的公共生活的可能性也同样受到了质疑。

20世纪70年代以后，许多艺术家都转向了对人类的行为、道德责任、社会意识、人类环境、性别差异、多元文化主义、文化民主和审美福利的更广泛更深入的理解。艺术走出了审美自律性的王国，具有了更多文化性、社会性和公共性。公共艺术既是一种艺术，也是一种公共的艺术，是一种可以共享的、可以参与的文化事业和文化活动。在很大程度上，公共艺术的变革成为了一种审美民主和文化民主的进程，它反映着人们对公共领域认识的转变态度以及对公共艺术的新认识。这种转变和认识所寻求的，更多的不是权力的公共性，也不是审美的公共性，而是公共领域的参与公共性和公共艺术的共享的公共性。