从《尝试集》到《女神》

自《新青年》刊载白话诗后，“白话诗的实验室里的实验家渐渐多起来了”,初立的新诗脱离“吾党二、三子”的私人讨论阶段，进入了扩张的时期，发表刊物也逐渐增多。《新青年》以外，《新潮》、《每周评论》、《少年中国》、《星期评论》、《时事新报·学灯》、《民国日报·觉悟》等，相继成为传播新诗的阵地，一批新诗人也随之涌现出来。早期代表性的诗人有：胡适、沈尹默、刘半农、周作人、鲁迅、陈衡哲、康白情、俞平伯、刘大白、沈玄庐、傅斯年、罗家伦等。事实上，在1919年前后，参与新诗写作的人数十分众多，作者身份也十分驳杂，在学者、教授、学生之外，也不乏名流、政客、军人，流风所及，甚至一些旧派文人也积极响应，写一两首白话新诗，以示新潮，在当时已成为一种普遍的社会风尚。

这种广泛的参与性，在新诗的历史上是相当特殊的，它意味着一个独立的诗歌“场域”，尚未从文化、政治等诸多“场域”的混杂中分离出来。与此相关的是，这一时期不少诗人的写作，虽然在体式、音调和趣味上，还保留了“缠过脚后来又放脚”的痕迹，但他们似乎并不刻意去写“诗”，更多是开放自己的视角，自由地在诗中“说理”、“写实”，无论是社会生活、自然风景，还是流行的“主义”和观念，都被无拘无束地纳入到写作中，胡适所强调的“诗须用具体的做法”，也得到广泛的响应，那些清新自然，又鲜明逼人的作品，被推崇为新的典范。从所谓“诗美”的角度看，这样的作风可能有违一般读者的阅读期待，也在一定程度上导致了写作的单调和浮泛。因而，从20年代初开始，就有不少批评家提出批评，认为由于过度追求形式的自由，忽略了诗歌“本体”的经营，早期新诗的价值只体现在工具变革的层面，其中梁实秋的断言最为著名：当时大家注重的是“白话”，不是“诗”。类似的看法，后来不断被延续，已沉积成了某种文学史的“成见”。

说这是一种“成见”，就暗示它有修正的必要。如果暂时搁置一般“诗美”的标准，回到新诗发生的现场，做更多历史的同情，对早期新诗的认识，可能会有另外的向度。梁实秋曾提出这样的质疑：“偌大的一个新诗运动，诗是什么的问题竟没有多少人讨论。”在梁实秋看来，对诗之“本体”问题的冷落，似乎成了新诗运动先天的不足，早期新诗的诸多问题，或许都与此相关。然而，换个角度看，正是这种不重“原理”只重“尝试”的态度，恰恰是早期新诗的独特性所在。当某种诗之“体制”尚未生成，对语言可能性以及广泛社会关联的追求，相对于满足“本体”性的约束，更能激起新诗人写作的热情。比如，在胡适那里，最初“作诗如作文”的提法，以及后来对“诗的经验主义”的强调，的确模糊了“诗”与“非诗”的界限，胡适也因此被指斥为新诗最大的“罪人”。但这不是一个简单的风格问题，胡适的目的是将诗歌的表意能力，从封闭的符号世界中解放出来（对“陈言套语”的反动），以便包容、处理急遽变动的现代经验，用他自己的话来讲：“我的第一条件便是‘言之有物’。……故不问所用的文字是诗的文字还是文的文字。”这种潜在的冲动，一直支配了从晚清到五四的诗歌构想，这意味着含蓄优美的情境，不一定就是新诗写作的理想，不断刷新主体与外部世界的关联，从而开掘出新鲜的诗意，或许才是它的活力及有效性的源泉。如果说对某种诗歌“本体”的追求，构成了新诗历史的内在要求的话，那么这种不立原则、不断向世界敞开的可能性立场，同样是一股强劲的动力，推动着它的展开。上述两种力量交织在一起，相冲突又对话，形成了新诗内在的基本张力。

在历史的“同一性”之外，不同的诗人之间也存在着丰富的差异。胡适无疑是此一时期最重要的诗人，他于1920年3月出版的《尝试集》，作为新诗最早的实绩，像一片化石，展现了从“旧诗”到“白话诗”、再到“新诗”的脱茧轨迹。胡适的诗歌平实晓畅，虽然有些过于直白，也不乏酬唱之作，但他的《湖上》、《鸽子》、《三溪路上大雪里一个红叶》、《一颗星儿》等作品，的确实现了他对“具体性”的追求，有一种逼真的意象之美。胡适之后，《新青年》诸公中曾为新诗“敲边鼓”的还有很多，如沈尹默、刘半农、陈独秀、李大钊、沈兼士、陈衡哲、周氏兄弟等，其中沈尹默与刘半农，被周作人看做是“具有诗人的天分”的两个。沈尹默的旧诗功底深厚，文字驾驭能力很强，他的《月夜》、《三弦》等作品，在意境、音节方面也屡为后人称道。在诗体的尝试方面，刘半农最为“活泼”、“勇敢”，在无韵诗、散文诗以及用方言拟作的民歌之间，不断花样翻新。他擅长用平凡的口语，细致入微地写出现实场景的情境和生趣，对所谓下层社会生活的描摹，也不同于一般的人道主义旁观，而是能呈现出朴素的诗意。周氏兄弟的文学成就，主要体现在其他方面，但在新诗史上的地位也不容忽视，与其他《新青年》诗人相比，他们的句法更为“欧化”,“完全摆脱旧诗的镣铐”，含义也更为曲折、隐晦。周作人的《小河》被称为新诗的“第一首杰作”，以寓言的方式传达一种古老的隐忧，在立意与形式上都相当独特。周作人的主要新诗作品后来收入《过去的生命》中，这些诗读来清淡朴纳，远离热动的气息，往往隐含了诗人内心复杂的不安，在新诗中似乎也能另立一派。废名就认为他的新诗“有一个‘奠定诗坛’的功劳”，其重要性甚至可与胡适并举。

在《新青年》“元老们”之外，“新潮社”一批新诗人也几乎同时出现，康白情、俞平伯是其中最重要的两个。他们于1922年分别出版的诗集《草儿》、《冬夜》，影响很大，呈现了新诗最初的历史形象。当闻一多、梁实秋计划对早期新诗进行整体批判时，他们选定的对象就是这两本诗集，因为当时诗坛，“几无一人心目中无《草儿》《冬夜》者”，这样做“实在又是擒贼先擒王的最经济的方法了”。康白情的写作，最充分地体现了新诗的自由，在题材和语体上不拘一格，洒脱随便，不断逾越“诗”的文体界限，他的诗作由此也被指摘为是小说、演说词、新的美学纪事文，而不是“诗”。相形之下，俞平伯更接近于传统意义上的诗人，他较早地关注诗歌在修辞层面的美感，在诗歌的音律、情绪、意境上多沿用旧诗的长处，文字更雕琢，诗意也更曲折。这种特点为他引来了不同的评价，新诗人内部的一些微妙分歧，也由此显现。

上面几位诗人，都是北京大学的师生，在新诗的“戏台”上占据了好位置，自然在文学史上有更大的影响。然而，诚如上文所述，在五四前后参与新诗写作的诗人数量众多，在空间上也呈现从北向南扩张之势。刘大白、沈玄庐，就是当时南方最有号召力的新诗人，作品多发表在上海的《星期评论》、《民国日报·觉悟》上。由于特定的党派背景，他们的诗具有一定的政治性，侧重书写劳动阶层的痛苦，在形式上沿袭了乐府、歌谣的传统，更多地将新诗当做一种传播便利的“韵文”。刘大白的《卖布谣》、沈玄庐的《十五娘》等，都因体现了这方面的努力，而经常被后人提及。但两位诗人的风格都并不单一，沈玄庐的诗在关注社会现实的同时，时而也能结合“超现实”的因素，采用上天入地的幻想，境界扩大奇异；而刘大白诗中也不乏传统气味，叙情写景，拥有多副笔墨。

大体上说，上述诗人主要活跃于1919年前后的诗坛，虽然风格迥异，但的确分享了胡适在《谈新诗》中提出的某些“金科玉律”，也形成了新诗坛上的特定空气。1921年郭沫若诗集《女神》的出版，则在一定程度上打破了这种空气，改变了新诗的历史坐标系。郭沫若的新诗写作，大致开始于1919年，那时他正在日本留学，远离新文学的发生现场，“国内的新闻杂志少有机会看见，而且也可以说是不屑于看的”。这种“边缘”的位置，在某种意义上，造成了他新诗起点的独特性。换句话说，新与旧、文言与白话的冲突，并不是他考虑的问题，诗歌强烈的抒情品质、对自我的真纯表现，以及超越性的哲学境界，更是他关注的重点。他的作品最早发表于《时事新报·学灯》上，在编者宗白华的激励下，很快进入了创作的“爆发期”，他的《凤凰涅槃》、《天狗》、《地球，我的母亲》、《立在地球边上放号》、《梅花树下醉歌》等作品，以激昂扬厉的风格、天马行空的想象震撼了当时的读者，呈现出一个大写的、无拘无束的抒情自我；另外一些诗作，如《夜步十里松原》、《蜜桑索罗普之夜歌》、《新月与白云》等，则辞藻精美，意象奇警，甚至充满了唯美的“近代情调”，与一般早期新诗风格的素朴，也形成了强烈反差。

《女神》出版后，赢得了的广泛赞誉，在诗集问世一周年之际，郁达夫曾以不容置疑的口吻说：“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”，这一点“我想谁也应该承认的”。类似看法在闻一多那里，也得到了重申。在《〈女神〉之时代精神》一文中，他开宗明义地写道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”闻一多的判断显示出高度的概括性，他也确立了一种谈论方式，即：将新诗成立的根据与某种独特的精神气质联系起来（“时代精神”），它产生于现代历史的总体进程中，并表现在五个方面：动的本能，反抗的精神，科学的成分，世界大同的意识，以及绝望与消极、悲哀与兴奋的情绪。这样的论述指向的是《女神》，但同时也可看做是新诗现代性内涵的一次自觉的、全面的阐发。有意味的是，在闻一多等人的判断中，某种文学史的建构机制也包含其中：作为第一本新诗集，《尝试集》的开端性价值不能抹杀，但它只是开端而已，而晚出的《女神》由于在情感强度、语言形式、精神气质等诸多方面，满足了读者的期待，因而应被看做是新诗真正的起点。这不只关涉到两本诗集地位的升沉，一整套有关新诗合法性的想象也发生在其间。如果说《尝试集》代表了可能性的开创，那么围绕《女神》展开的批评，则代表一种新的诗歌体制的建立，“诗专职在抒情”等现代观念，逐渐成为制约新诗历史的常识性尺度。《女神》之后，郭沫若还有《星空》、《前茅》等出品，在形式上后来的作品或许更为精致、考究，但那种巨大的震撼力已不可能再有。