2.3 中国古代室内设计风格特点

2.3.1 内外一体的整体风貌

内外一体的整体风貌包含有两方面的内容和特点：一是指传统民居室内环境具有室外环境和空间形态的意象和特征，或者说两者间的界定具有模糊、含混和某些不明确的因素。例如房屋的围合性、内外的联系以及室内空间倾向于通透、开敞和贯通等特质；二是指室内借景于室外，运用类如园林建筑中“漏景”、“透景”之类的处理手法，引室外景观和环境为用，使人安居室内，也能饱览自然景色，体悟天地四时之变化。上述两点也可以理解为内外一体整体风貌中的两个侧面，彰显出中国传统文化中有关整体、相对和联系等思维特征在住宅建筑中的具体形式和体现，展示了具有中国特色的独出机杼的人居观及具体的设计手法的运用。

在崇尚“天人合一”、“人地和谐”自然文化观的中国古人的心目中，无时不在选择、构筑与大自然直面接触、沟通交流乃至融为一体的人居环境。住宅作为人类的栖居场所，是人与自然契合的首要场所，是人契合于大自然的介质。

中国传统民居建筑中的檐廊形制十分普遍。晋中南三合院上房前的檐廊、华东地区苏南、上海、浙江、皖南、赣北和福建住宅中的檐廊、通廊，以及西南诸省区等地的檐廊，均有不同形式、不同功能的檐廊空间。从空间形态上看，檐廊空间似可属于室内空间的外延部分，以沟通、联系和互摄内外空间及渗透为特质，此类以福建圆楼和华东地区、西南地区楼居中的楼道空间为代表；从房屋构成的角度看，檐廊空间因其里侧门窗、墙体、顶棚等的限定围合，内侧廊柱（部分也设低栏）以及檐廊与地坪平面高差的区别（也有材质上的区别），客观上形成了开敞状的室内意象。尤其是明代徽州民居的天井中，室内敞厅面向天井，左右檐廊同时承担交通功能（明代徽州楼居，上下楼梯设于天井两旁檐廊下），兼之柱廊等，具有十分明显的室内空间意象（图2-14）。

除此之外，内外一体的整体风貌还表现在房屋内外檐装修及家具器用等方面处理的相似性或一致性上，主要有以下几个方面。

第一，内檐构件与外檐构件在装修处理上的相似或一致。在传统室内环境中为了分隔空间所采取的若干手法和形式，如飞罩、挂落等，在外檐、外立面中同样出现，北方住宅外部空间多施以抄手游廊柱檐间，南方住宅多运用在凹口或敞厅上端、柱廊间等。

第二，家具等器用物品的工艺和形式与建筑的样式趋同或相似。中国古代家具和欧洲古典家具中均有模仿建筑某一式样的手法。然而深究细考，便会发现两者在模仿建筑式样时，其处理手法包括运思是有区别的。相比较而言，欧洲古典家具的模仿偏重形似，甚至有建筑缩微的意向；中国古代家具的模仿倾向于建筑的局部取象，并且在摹拟中逐渐融化至家具自身逻辑结构所需求的技术和设计的系统中。就家具等器用物品的工艺和形式与建筑的样式趋同或相似而言，无疑，广大南方地区普遍使用的架子床的床楣和围护，与民居建筑入口处的围栏、檐板和挂落等如出一辙。

第三，室内环境中陈设、摆设、展示、布置和制作的各类图像、图案、纹样、文字等，幻化、转换成不同的表现手法，以不同的工艺、技巧、材质或方位，或完整、或局部地表现与诉求在外檐装修、建筑的外部上。例如，在福建泉州、广东潮州、云南大理等地区的民居建筑的外立面上，通常装饰着各类图像、图案、纹样和文字等。这些内容和题材，大都展示悬挂在室内，如书法诗词、山水花鸟等。其工艺手法视材质的变异而有所区别，如石雕、木刻、砖镂、彩塑、髹漆等，房屋内外充盈着浓郁的艺术人文气息（图2-15）。

2.3.2 情景交融的室内格局

中国传统民居，尤其是汉民族民间住宅，所具有的共性基础和共同特点之一，便是主轴贯穿、主从分明、左右对称的均衡严谨的平面布置，显示出各个单体建筑物之间的整体和有机的安排。它不以单个建筑物的体状形貌，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。以简单的基本单位组成了复杂的群体结构，形成在严格对称中仍有变化，在多样变化中又保持统一的风貌。这种严格对称中有变化、变化中又保持统一的建筑特征，同样也是传统住宅室内格局和布置的基本特点，即中正、肃穆、均衡、对称与灵活、多样、自然、随意互融叠合，境界错综。

从传统住宅室内均衡、对称等格局和布置方面看，民居平面布置多以间为子单元。小型住宅以间横向拼联，取单数三，中为厅堂，两旁为卧室等；中型住宅五、七间不等，纵深三、五进不一，居中仍为厅堂，两旁为卧室、书斋及其他；大型住宅层层递进，左右铺展，主从单元的串联、基本单元的组合、贯穿其中的轴线等，使庞大的建筑组群依然井然有序、有条不紊，紧紧受控于寓多样变化于统一之中的有机整体。

内外一致的对称和均衡作为特征和准则，在正规和礼仪性的空间如厅堂室内，得到集中的体现：进入厅堂，抬头迎面是屏壁（屏障、屏风），它构成室内轴心尽端和底景，形成中心；围绕中心，室内陈设和家具进行对称布置，屏壁前依次为条案、方桌（圆桌）、扶手椅，再前两旁分设椅几，二、四、六对不等，条案上的东瓶西镜，屏壁上的中堂画、屏条画及对联、顶侧匾额布置等，均体现了中正、肃穆、均衡和对称的要求和标准（图2-16）。

总之，中国传统民居室内格局和布置，既有以厅堂为代表的中正、肃穆、均衡和对称等严谨、理性、居敬和秩序的现象，也有如书斋、琴室、偏厅、卧室等灵活、多样、自然和随意的状态。从源于天象地景方位的像天应地，将大自然的美妙造化移植、渗透在世俗场景和人文环境中，显示着“天地与我并生，万物与我为一”的自然宇宙观和天人合一的境界，复归于人工和伦理秩序，充分显示出传统民居室内格局和布置中具备的中正、肃穆、均衡、对称与灵活、多样、自然、随意这两类逆向复合的样式在空间中的重叠与融合，居敬与闲适共存，以理节情与闲情逸致各得其所。

2.3.3 虚实相间的空间构成

中国的传统建筑注重空间“虚”与“实”的结合。同时，传统建筑木构架的结构形式赋予了内部空间最大的自由，单个建筑的群体组合变化，造就了动静结合、含蓄变化的空间形式。老子在他的《道德经》中说道：“三十辐共一毂；当其无，有车之用也。埏埴以为器；当其无，有器之用也。凿户牖以为室；当其无，有室之用也。故有之以为利，无之以为用。”这“有”与“无”在建筑中正是“实体”与“虚空”的对立统一。

中国传统民居建筑室内空间的虚实是相对和有机的。从空间构成的层面看，虚与实的构成呈现着互涵互摄、互融共渗的意味和关系。从传统民居建筑室内空间围合的立面要素层面看，大体可分为虚与实两大部分：实的部分以墙体为主，虚的部分主要指门窗立面，以及兼有虚实成分的桶扇、罩架、博古架和栏杆等。虚实两个立面要素构成十分强烈和明显的对比；而介于两者之间的构件如桶扇、罩等，以其半虚半实、亦虚亦实的空间特性，在室内空间的虚实矛盾冲突、对比中起着过渡、调和、缓和及中介的作用。此外，这种半虚半实、亦虚亦实的空间特性，给身置其间的人，带来了较为舒畅的感觉和轻松的心态。

中国传统建筑的木构架建筑体系，房身部分是以木材作立柱和横梁，成为一副梁架。每一副梁架有两根立柱和两层以上的横梁。建筑平面以“间”为单位，间与间之间可隔可通，空间利用非常灵活方便，门窗的位置和处理也极为自由。在室内空间，“除固定的隔断和隔扇外，还使用可移动的屏风和半开敞的罩、博古架等与家具相结合，对于组织室内空间起着增加层次和深度的作用”。通过它们划分使用功能不同的空间，使厅堂能分能合，富于变化，并且便于随使用要求安排家具。

徽州和福建省部分宅第民居中的敞厅，便是虚实相生室内空间构成的典型。在清代徽州地区民居中，无论是一进、两进还是多进，皆为三面围合，居中面向天井的正前方为敞厅，左右两侧为厢房，构成一明两暗的基本格局。从围合程度和虚实方面看，构成天井的墙垣为实，对面敞厅因为“内凹”形成的“空”而为虚，一虚一实，十分明显。两侧厢房及楼居因多为木构，又有楼道下檐廊空间和二楼走廊空间，其立面本体构成已有虚实相间的意味，又因木构立面处精雕细琢，因此其立面具备了介于虚实间的含混暧昧效果：既有实的界面围合，又有虚的通透和玲珑；宛若厅堂室内空间的延伸，虚与实的空间界线十分模糊，可以说是虚中有实、实中含虚的典型（图2-17）。

中国传统的书画、匾联、文房四宝以及挂屏、鼎彝等陈设艺术品，不仅可以参与自由灵活的空间组合，同时也能够反映主人的文化修养和审美情趣。清代的李渔在《笠翁一家言》中主张家具、器玩陈设“忌排偶，贵活变”。他认为，除建筑自身固定以外，其他的陈设物品都可以自由地移动组合。“眼界关乎心境，人欲活泼其心，先宜活泼其眼。”（图2-18）

古代的陈设艺术品大都采取自由的摆放形式，利用色彩、造型和质感形成对比的装饰效果。其中书画、挂屏、文玩、器皿、盆花、盆景等陈设品又都具有鲜明的色彩和优美的造型，与家具及其他建筑装饰构件一起，形成一种独具特色的装饰效果，使单调的空间丰富起来，增添室内的生机和情趣。

2.3.4 形式丰富的分隔手法

建筑空间中的围与透是一对矛盾体，建筑及住宅在这个意义上可以称得上是围与透的统一体和集合处。在这统一体或集合处中，其悖论或互逆是客观存在的：一方面围合空间以作为栖居和庇护之所，另一方面又希冀摆脱围合起来的有限空间的限定和桎梏而扩展到更宽阔的空间以及自然中。于是，古人创设了诸如“借景”等类手法，通过视觉收室外自然景致于眼底，如透过门、洞、窗等“敞口”向院落或户外取景以补室内空间的不足及景观的单调，力图使室内外空间相互渗透和互融，此为其一。其二，中国传统建筑及住宅室内往往利用各种形式的分隔手法，构成似分似隔、似隔非隔的暧昧含混的空间关系，以取得围中有透、通中存隔即空间中有空间的重重复重重的空间意味，力求在有限的空间中蕴涵和寻觅无限的感觉和意味。

中国古代建筑室内空间的组织和分隔实有别于古代西方而自创一派。中国传统建筑积累了其他建筑体系所不及的无比丰富的创作经验，原因是“由于建筑设计与结构设计结合在一起而产生的一种标准化的平面的结果，室内房间的分隔和组织并没有纳入建筑平面的设计之内，内部的分隔完全在一个既定的建筑平面中来考虑”。

中国建筑的分隔通常是由墙、房屋、大面积的水面、远山等造成，任何一个传统的环境，包括住宅、园林或城堞，都无例外地被分隔成许多互相隔断的单元，这里的分隔更多的是对视线的隔断或阻碍。

中国传统建筑的木构架体系，除了围护用的外墙外，室内一般不需要承重墙体，这带给室内空间组织和划分以较大的灵活性，室内空间的再次限定就显得十分从容和便捷。就空间分隔的手段而言，有墙体（壁）、门扇、桶扇、纱桶、屏门（壁）、屏风、帷帐以及各类隔断设施（罩、格、架等）。从功能上区分的话，则既有内外完全隔绝者，如砖、木、竹、泥土等材质构筑垒砌的墙壁，也有半透半隔、似隔非隔的如桶扇、桶门等；既有标志或示意用作不同区域和功能的，如飞罩、落地罩等，也有仅作为象征意义的、用作微弱的区域划分的，如炕罩等；既有又隔又通的屏门（太师壁，中间界隔，两旁出入。视需要中部屏门亦可拆卸），又有分合随意、延连自如的如帷帐、帘幔等，不一而足。下面简要地分析和阐释各类分隔载体、手法、功能、样式及其与室内空间的关系。

1．屏

屏一般是指屏风，主要用于分隔厅堂屏风。通常以六扇为一宕，安置在梁架后步柱中线位置上。由于屏风后往往是连接后面空间的通道，因此，屏风的主要功能是阻挡视线、分隔空间，同时，也使得厅堂内部更显高敞。

屏风的制作有实拼与拷框档两类方法。屏门的开合转动依赖摇梗和槛。若屏门过高，则上槛可往下移至合适高度，在上槛与步枋间隙以填板封闭。

至于屏门正面的装饰，一般以素板光面为主，以裨悬挂匾联和中堂画。但也在屏门上施以装饰：简略的如清代绍兴塾师寿镜吾书室（三味书屋）的暗绿漆底涂刷金点装饰；典雅的如清代苏州留园五峰仙馆的涂刷漆书法和青铜拓印装饰；精美的如清代苏州狮子林花篮厅涂刷漆填嵌松竹梅图；还有在如鸳鸯厅屏门两面同时装饰的，如留园林泉耆硕之馆、狮子林燕誉堂、福建省泰宁县尚书第和仕女簪花图等，富丽而高贵（图2-19）。

2．罩

源于帷帐而来的罩，变帷帐的收放启阖和柔软为固定和硬质。就其形式而言，大致可分为地罩和飞罩两类。地罩外形尺度宏敞，大多用于厅堂前后分隔或进入建筑内部的入口；飞罩外形为两端不落地，体量较地罩略小，适用于主建筑的次间等中小型室内及出入口。

罩的功能首先在于分隔空间，尽管这种分隔是微弱的。以罩分隔空间可使空间避免给人阔大而疏松的感觉，使空间层次得以丰富、大而不空；并能产生隔而不断、分而不隔的室内通透流畅的效果。其次，罩的适当设置可以强化装饰意味和识别性，增强视觉趣味和停顿点。并且，由于罩限定了室内不同的空间，使室内空间充满了象征性和虚拟性，界分了内外、尊卑、亲疏、宾主等人际微妙的关系和地位。明清时期官宦贵胄之家北屋与侧室间的罩，凸现和物化了这种关系和地位的秩序。若主人在侧室内，仆人等一般未经允许，是不能跨越罩的区域而趋内一步的，可见，罩在建筑化的礼制伦常方面颇具功用（图2-20）。

3．

作为围合构成空间的构件和手段，常以两种形式呈现：一是扇，二是纱。

扇也称为长窗，大多用于外檐装修，落地布置在明间正面，也可视建筑使用上的需要而三间均设。若建筑前廊未设走廊，扇应处于廊柱（檐柱）上。建筑廊界为内走廊，则廊柱部位为敞开状。正间不设木构装修，两侧设栏杆，步柱位置安装扇，便于出入；扇用于内檐装修，常设于进深或两侧开间处。作固定使用时，扇中央两扇像房门般可以自由出入开阖，北方民居扇上往往还备有帘架，以备天冷之时悬挂帘子来增温保暖（图2-21）。

4．格架

格与架是两类非常近似的隔断或家具形态，都具备分隔和屏壁空间的功能。最典型的格架就是博古架，也称多宝格、百宝架等，是用于陈列古董、文玩、器皿等的格式框架。博古架分隔的大小宽窄常依凭陈设物品的尺寸而定。

格架主要设置在两个地方：一是设在开间处，具有隔而不断的特点和形式上的美感，将实用与装饰融为一体，既使空间维持宏敞的意向，又区分了使用功能的差异，增强了室内环境的艺术氛围和人文气息。二是设在整幅粉壁前，作为空间背景出现，它既可以变素壁单调为半瞻，同时也折射出使用者的审美品位和高雅的文化气质（图2-22）。

博古架由基座及格架两部分组成。通常基座的平面尺寸略大于格架，使格架整体上具有稳固恒定之感。格架分外框与芯子，外框大于芯子，形状和尺寸视空间规模而定，有扇形、扁方形、长方形、马蹄形等；芯子的图形通常由矩形、圆形、阶梯形、凹形、凸形等大小不一、形状规则不一的几何图形组成，使格架显得错落有致、虚实相生。

博古架用材多为硬木，如银杏木、楠木、紫檀木和红木等，其工艺及榫卯做工要求较高。明清及民国时期的使用博古架者大多家境殷实。

传统民居室内格架类还有各类书格、架格、屉格架、书玩格和亮格等，虽也具有隔断的功能及手法，但已属家具的范畴。