绪论

一

中国现代文学，是中国的现代性的文学。这既是指人们所公认的现代时期的文学，同时又规定了它必须是现代性的文学。现代时期之所以称为现代的时期，是因为它具备了现代的性质和特点。文学是社会的一部分，用来确定现代历史阶段的现代属性的标准，也应该成为确定这一时期的现代性文学的标准。

中国现代文学作为一个独立的学科，是相对于中国古代文学而言的。把中国现代文学与中国古代文学区别开来，或者说把中国现代文学从整个中国文学中分离出来，视之为中国文学的现代发展阶段的依据，就是现代性的标准。文学现代性的标准，在内容上强调人的独立精神——人不再像古代作家那样无法真正摆脱封建臣民的意识，不再成为思想的奴隶，而是一个现代的公民，具有独立的人格、独立的思想和独立的思考能力。表现现代人的这种现代思想和现代情感的文学，即是现代的文学。在形式上，它首先应该是白话的文学，由白话的语言所规定的一切表达方式，包括新的修辞、新的技巧、新的方法，都是现代文学的基本标志。

中国现代文学诞生于五四文学革命，这是因为五四文学革命开辟了一个新的文学时代。它的划时代性质，不是就文学史上的某一个阶段而言的，而是针对整个古代文学的。五四文学革命依托新文化运动，高举人的解放的旗帜，以“科学”和“民主”为武器，向封建性的文化和以这种文化为思想基础的文学传统发起了挑战，创造了现代的新文学。

五四文学革命与传统的联系是隐性的，是通过传统自身的延续性得以实现的，是通过作家所受的民族文化的熏陶得以保证并体现出来的，而五四文学革命与传统的对立则是文学革命的先驱者所自觉追求的。胡适的《文学改良刍议》提出“八事”，态度还比较温和，陈独秀举起文学革命的旗帜，提出“三大主义”，把新文学与旧文学完全对立起来，周作人干脆把新旧文学的对立称为活文学与死文学的对立，这种激进的态度有可以反思的地方，但无疑代表了五四文学革命的实质。不管它存在多少问题，事实上却是它规约了此后文学的发展方向和前进的道路。换言之，现代文学后来的发展是建立在五四文学革命的起点上，不是直接在古典文学基础上发展起来的。它广泛地吸收和借鉴了西方的价值观念，并在与民族传统的矛盾统一中改造了民族传统，同时也改造了西方的观念，实现了价值观的现代转型。它大量地借鉴了西方文学的形式和表现技巧，并把它与中国传统文学的经验加以融合，实现了艺术风格的现代转型。通过这一系列的改造、融合和创新，新文学传统的原点形成了，由这个原点产生了观念意识和表现形式都与古典文学显著不同的新文学。这个原点自然包含了民族传统的因素，新文学也与古典文学存在着内在的联系，但前者相对于后者又的确是一个重大的飞跃。

二

一个民族的文化传统是不可能真正断裂的，除非它所依附的民族本身也消亡了。所谓的改变方向或者突变，是原有的传统的改变方向和突变，而非凭空创造一种与原有传统毫无关系的新传统。改变方向或者突变也是一种历史的延续方式，只是它与一般的顺延方式有所不同罢了。以这样的观点看待五四文学与此前中国文学的关系，要注意两个方面。一方面是必须注意到它与晚清文学的历史联系——晚清文学的小说观念变革、新技巧的运用、文学传播方式的改进和关于欲望、正义、价值的想象，已经包含了某种现代性的因素，其经验相当一部分为五四新文学所借鉴——其实不仅晚清文学，就连整个中国文学都是中国现代文学的背景和源泉。另一方面，又不能不看到晚清文学是士大夫阶层脱离了科举制度以后与新兴的报章期刊相结合的产物，它的存在基础是正在形成的市民社会。它后来对商业利益的看重、对市民口味的迎合，虽有现代性的因素，但它所展示的欲望深受旧伦理的规范，停留在“发乎情而止乎礼义”的阶段，或者因为伦理观念的混乱而导致了简单的官能展示；它的正义，体现的只是清官理想；它的价值和知识带有过渡时期的特点。晚清文学是新旧杂陈的，新得不够彻底，与旧的观念有千丝万缕的联系，表现了过渡时期文学的观念的某种混乱和情绪的无精打采。

因此，王德威的“没有晚清，何来五四”，可以改写成“没有五四，何需晚清”。“没有晚清，何来五四”若作为一种时间性的延续，是没有意义的，因为历史的发展本来就是从晚清的时代发展到五四的时代，这无需强调；若作为一种价值判断，则“没有晚清，何来五四”对一个时期里忽视晚清文学价值的倾向虽是一个及时的提醒，使我们意识到五四与晚清的历史联系，但在另一种语境中，比如当一些人尖锐批评五四新文化运动和五四文学革命，想淡化其历史原点意义的时候，我们也不妨说，不如强调“没有五四，何需晚清”更有意义。“没有晚清，何来五四”，强调的是一个历史发展延续性的事实，它本身并不能保证把新文学的历史原点从五四改写为晚清，也容易使人忽视晚清文学的许多尚欠成熟的方面。“没有五四，何需晚清”，也不是不需要晚清。作为历史中的一个阶段，你哪怕不需要，它也是存在的。这里仅仅是强调，晚清文学的意义要通过五四文学的更为成熟的创新才能充分地体现出来。如果没有文学革命对文学传统的革新，没有五四文学在新的思想和艺术基础上融合中西、大胆创新所取得的成果，没有五四文学的新传统对后来的重大影响，晚清文学探索本身的意义是否能得到确认还是一个问题。大量的晚清作品对当下的读者事实上没有什么吸引力，就是一个好的证明。

三

现代性的内涵在不同历史时期是有显著差异的。五四文学革命所体现的现代性是一种启蒙的现代性，它的特点是推崇理性，把主体性和独立思考能力视为人的基本属性，认为人可以通过独立的思考来探索世界的真相，解决自身所面临的问题。启蒙主义促进了人的觉醒和社会的现代化，在世界范围内产生了巨大影响。五四文学受它的引导，使文学的人学特性得到了充分展现，文学性的因素得到强化，从而确立了现代文学的人道主义传统。

人道主义传统在后来的“革命文学”论争中受到了质疑。质疑的根源，主要是中国社会由于民众普遍文化低下，难以通过启蒙的方式解决其自身的问题。在俄国革命经验的影响下，信奉革命的政党引导民众走上了社会斗争的道路。社会革命遵循的是革命现代性的原则，它的特点是把革命意识放在首位。对于主导左翼文化运动的中国共产党人来说，革命意识就是要求知识分子背叛自己的出身阶级，去表现底层民众的不幸与痛苦，反映他们的反抗和斗争，为建立一个人民当家做主的现代民族国家而努力。它免不了要批驳五四文学革命所推崇的个性解放、思想自由原则，因为个性解放和思想自由在具体的历史环境中不一定能够保证个人的思想和行为完全符合革命的要求。

革命现代性推动了左翼文学的兴起，并且把文学的政治标准放在第一位，艺术标准放在第二位。由于主要是从政治的角度思考文学的问题，重视文学的政治教化功能，相应地忽视了文学自身的审美规律，左翼文学总体上存在着本质主义思维方式难以避免的概念化、雷同化的毛病，作品的艺术感染力不强。

但是左翼文学执著于创建现代民族国家的理想，与启蒙现代性的目标原本没有根本的冲突，而且它与启蒙现代性从社会大系统来思考文学问题的思路是前后一致的。两者的差异主要在实现现代性目标的方法和途径上——一个选择启蒙，一个选择革命；在文学服务对象上各有自己的侧重——一个服务于启蒙，一个服务于革命。这些差异是关键性的，但两者仍有共通之处。因而左翼文学运动经过了曲折的过程，最终还是策略性地融合了五四文学的传统——这当然是以对五四文学传统进行改造为前提的。由于跟五四文学传统有这样一种联系，左翼文学的内在构成就不是单一的，而它的理论形态也处于动态平衡过程中。鲁迅就坚决反对教条主义者把文学当成宣传的错误观点，一些优秀的左翼作家，如萧红、叶紫、沙丁、艾芜，乃至丁玲和茅盾，把阶级的意识与个人的生活经验乃至生命体验结合起来，也写出了不少优秀的作品。这些作品贯彻了革命现代性的精神，但也融合了五四启蒙现代性的传统。

重要的是如何总结左翼文学的经验，包括它的贡献和存在的局限。世界上不存在没有历史局限性的文学观和文学。某种意义上说，局限性本身便是一种特色。左翼文学在特殊的年代追求文学的战斗武器作用，实质上是为新民主主义的理想而选择了粗暴的风格。如果仅从文学本身角度考虑问题，当然会觉得它不够优雅。但如果从整个社会的方面看，在民不聊生、国家危亡的时刻，战斗的文学可以激励民气，可以让人民看到民族的希望。牺牲优雅的美比起国家的前途和人民的命运来，显然并不是一件天要塌下来的事情。比起审美主义的理想来，革命现代性的目标在当时具有更为直接的现实意义，因而事实上得到了当时民众的广泛响应。

中国有从社会大系统的角度来思考文学的地位和功能等问题的传统。历史证明这种“工具论”的文学观是可以兼顾人情与物理的，可以包含审美的要素，使文学的社会功能与审美功能达到统一。会不会沦为庸俗的工具论，关键在于作家能不能在承担文学的社会使命的同时把握住自己的生命体验而采取一种通情达理的审美态度。

四

现代性的再一种形态，是世俗现代性。世俗现代情，有现代性的外形，但内在的精神却是一般社会中比较世俗化的民众追求生活享乐和欲望宣泄的要求，是人性中最为世俗一面的体现。它看似前卫，实则比较传统，与启蒙现代性所坚持的反传统的立场很不相同，因而容易与传统达成妥协。换言之，它是介于传统和现代之间的一种人生理想和生活态度，是跨越不同时代的。我们既可以在晚清找到它，也能在晚明的“三言二拍”、甚至更早时代的作品中发现它的踪迹；如果再抽去特定的时代内容，仅就其看重世俗欲望的满足一点而言，它事实上已经成为当下的一种时尚了。

当前世俗现代性影响力的加强，反映了后革命时代的来临。改革开放，在政治上的主要问题是如何清理“左”的政治观念对经济发展的阻碍，所以需要对革命及其遗产进行新的理论阐释。一个基本的方法，就是把革命的合理性置于更具普遍意义的基础上，把它解释成为一种“时代的潮流”，赋予它“民族精神”的特质。总之，是淡化其阶级斗争的色彩，增加一些人性的因素，使之能够为当前世俗化社会的一般民众所容易接受。从这种变化中，我们已经强烈地感受到了由经济变革所带动的世俗化潮流对人的思想观念产生了深刻的影响。这种影响力，推动了通俗文学的创作，并使人们重新思考20世纪初以来通俗文学的价值。

通俗文学与知识精英文学，严格意义上说，是既有联系又相对独立的两个不同的文学系统。不能把体现了民间趣味的通俗文学排除在现代文学史的视野之外，忽视乃至抹杀它们对于知识精英文学的推进作用；但也不能倒过来以通俗文学的规则取代现代精英文学的规则，从而彻底颠覆和解构现在的中国现代文学史的规范和构架。通俗文学与精英文学的关系，应如范伯群先生说的，是“一体两翼”的关系。中国现代文学的“一体”，少不了通俗文学与精英文学这“两翼”。少了其中的任何一翼，中国现代文学就不是完整的。

“一体两翼”的一个重要问题，是这两翼如何舞动起来。其中最重要的一点，是不能以通俗文学或精英文学的各自标准相互否定，既不能用通俗文学的标准嘲笑精英文学的脱离市民大众，也不能反过来以精英文学的标准指责通俗文学的缺乏思想冲击力和时代特色，贬低乃至抹杀通俗文学的特有价值。我们需要超越雅俗对立的思维模式，从通俗文学与精英文学的矛盾互动中说明这两翼的舞动。也即是说要在承认它们存在差异乃至矛盾的基础上，深入考察并清晰阐明知识精英文学是如何吸收通俗文学的观念和艺术技巧，从而丰富和充实了自身，而通俗文学又如何在知识精英文学的影响下提升了自身的思想艺术水平，回应了严肃的人生挑战，从而进一步显示出现代的、审美的意义，以至后来产生了像张爱玲这样兼具通俗性和精英特色的有成就的作家。只有这样，才可能写出一部有新意的中国现代文学史，呈现中国现代文学“双翼舞动”的景象。

五

最后还要强调几点。一是港澳台文学是中国现代文学的重要组成部分，但是鉴于港澳台文学在20世纪前半叶与大陆文学处于不同的社会文化背景中，相互之间的交流遵循独特的规则，未与大陆这个时期文学的发展保持同步，所以不易按大陆这一时期文学的叙史方式来描述，我们特在本教材中单独列为一章。至于它们与大陆现代文学的关系，可由教师按照各自的设想加以讨论。

二是不同民族的作家共同创造了中国现当代文学，他们相互之间没有文学标准以外的地位高下之别。因此，少数民族文学在进入中国现代文学史时要坚持国家水平的标准，不宜划出一块“少数民族文学”来做专门的介绍，否则不仅会损害文学史的有机结构，而且会在观念上造成不必要的混乱。我们的做法是在介绍少数民族作家时指明他是什么民族，重点则是从不同民族文学的交流和融合的方面来把握少数民族文学对整个中国现当代文学发展所做的贡献，从整个中国现当代文学的性质和特点出发来理解少数民族文学的民族特色。

三是中国现代文学史的下限，定在1949年7月第一次全国文学艺术工作者代表大会在北京的召开。第一次“文代会”的召开，标志着中国现代文学进入了一个新的发展时期。这一新的发展时期，即通常所说的“当代文学”，与本教材所指的“现代文学”是一种什么样的关系，现在已经有了大致的共识，那就是把二者合并起来，视之为中国现代文学的两个不同发展阶段。至于如何命名，并不重要。因此，我们事实上认为中国现代文学止于1949年仅仅是一种照顾教材特点的设计。中国现代文学并没有在1949年结束；相反，它要在此后通过新的迂回走向新的高潮。

四是教材的编写要考虑到教学的环节，特别是在注重知识传授的同时，要加强学生能力的培养，将传授知识、提高素质与培养能力融为一体，充分发挥教材的综合功能。为此，我们坚持一个作家只出现在教材的一个地方，一般是他在文学史的哪个时期成就最大，就在文学史的哪个时期里介绍，再前联后延，以显示这个作家的完整面貌。这有利于揭示文学史发展的脉络，同时又可以使学生对一个作家有整体性的印象。为了强化学生的能力培养，我们又在每一章设计了“导学训练”等环节。“导学训练”开列了与这一章教材的内容相关的若干个思考题，为学生指示思考的方向。“研讨平台”关注的是这一学科的研究史方面的内容，意在让学生理解，对某一作家、某部作品、某种文学现象，人们的看法是有变化的。透过这些变化，可以发现更有意义的东西。“拓展指南”是与该章教材的内容相关的代表性研究成果的简介，目的是让学生能比较方便地掌握一些代表性的学术观点。“参考文献”则是提供与思考题相关的研究资料的索引，以方便学生去查找资料，进行独立的探索。