第一节 革命文学倡导及文艺论战

无产阶级革命文学的正式倡导，始于1928年1月。这个运动的出现有其历史必然，也有其现实的诱因。早在1921年，郑振铎就提出创建革命文学的问题。1923年以后，一批共产党人如邓中夏、恽代英、沈泽民、瞿秋白、蒋光赤等较系统地提出了革命文学的主张。1924年后，开始出现倡导革命文学的社团，如春雷社。稍后，沈雁冰、郭沫若、鲁迅等也纷纷撰文呼唤革命文学。后因北伐期间许多作家投身于实际革命工作，关于革命文学的探讨被迫中断，未能形成运动。但这几年关于革命文学的酝酿已为后来无产阶级革命文学的倡导做好了铺垫。1927年国共分裂，工农大众和革命的小资产阶级迫切需要从革命文学中获得鼓舞，找到出路甚至寻找刺激。在苏联和日本无产阶级文学的影响下，一些革命作家认为应由文学革命时期的“混合型的革命文学”转换成“新兴的革命文学”，即应该倡导无产阶级文学。中国无产阶级革命文学运动于是开始了。

1927年10—11月，冯乃超、彭康、李初梨等留学生从日本回国，加上郭沫若、成仿吾、阳翰笙、李一氓等，共同组成后期创造社骨干。同年底，太阳社成立，主要成员有蒋光慈（光赤）、钱杏邨（阿英）、孟超、杨邨人、洪灵菲、林伯修等，大多是共产党员。他们共同以创造社的《创造月刊》、《文化批判》和太阳社的《太阳月刊》为主要阵地，倡导无产阶级革命文学。发表的主要文章有麦克昂（郭沫若）的《英雄树》和《桌子的跳舞》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》、蒋光慈的《关于革命文学》、钱杏邨的《死去了的阿Q时代》等。创造社的《流沙》等刊物，太阳社的《海风周报》、《新流月报》（后更名为《拓荒者》），洪灵菲等出版的《我们》月刊等刊物，都发表了倡导革命文学的文章，由此引发了一场关于革命文学的论争。这场论争包括了创造社和太阳社关于革命文学发明权的论争，但更主要的是以创造社、太阳社为一方与语丝社的鲁迅、周作人、韩侍桁等（他们以《语丝》和《北新》为阵地）及文学研究会的茅盾之间的论争。

创造社和太阳社倡导革命文学，是一场新的文化批判运动和新的启蒙运动的组成部分。在《文化批判》创刊号的《祝词》中，成仿吾说：“这是一种伟大的启蒙”。他们认为五四那场资产阶级反封建的启蒙运动“只限于一种浅薄的启蒙”，而现在进行的是无产阶级性质的启蒙运动，是马克思主义的启蒙。在对科学、民主、个人主义、人性等概念和话语的批判中，他们引进了无产阶级、阶级性、集体主义、唯物辩证法、意识形态、普罗文学等新的术语和知识谱系。这是试图超越五四启蒙运动的另一种新启蒙运动。正是在这种新的文化背景中，他们检讨了五四文学革命，并展开了无产阶级革命文学的具体议题。第一是重新定义“文学”。提出这个问题的是李初梨。他指出：“在我们，重新来定义‘文学’，不唯是可能，而且是必要。”他否定了五四以来流行的两种文学观念：“文学是自我的表现”, “文学的任务是在描写生活”。他给文学的新定义是：文学是宣传；文学与其说是社会生活的表现，不如说是反映阶级的实践和意欲；文学有它的组织机能——一个阶级的武器。其他如蒋光慈、郭沫若等也作了呼应。第二，与文学定义相关的是如何创作革命文学的问题。他们提出要使文学的“媒质接近工农大众”，要描写大众并运用大众化的语言。这种文学大致有四种形式：讽刺的，暴露的，鼓动的，教导的。具体手法上，他们反对孤立的个人的描写，追求simple and strong（简单加粗暴）。第三，提出了文学队伍的重新划分问题。这明显是苏联岗位派对待“同路人”作家的态度和日本福本和夫“分离结合”的思想脉络。他们把大部分作家划归小资产阶级，鲁迅、周作人、茅盾、叶圣陶乃至郁达夫、张资平等，都成为他们斗争的对象。这又很自然地导向了对五四文学的再评价，他们认为五四文学的内容是小资产阶级的，形式上也不完备。

创造社、太阳社对革命文学的倡导无疑具有“左”的倾向和许多理论上的误区。他们忽视了文学自身的特点，夸大了文学的社会功能，割断了革命文学与五四文学的继承关系，迷信作家改造的“突变论”。以鲁迅、茅盾为代表的论争的另一方对革命文学的主张则显得更切合实际并富于学理。鲁迅发表了《“醉眼”中的朦胧》、《文艺与革命》等文章，肯定了无产阶级文学发生的必然性，但不相信文艺有扭乾转坤的力量。他肯定文艺有宣传作用，但认为“一切宣传却并非全是文艺”，革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达”。他还批评了满脑子旧的残滓的自封的无产阶级革命文学家。鲁迅并没有过多地投入论争，他认为争论无产阶级文学的条件并不成熟，所以更多地是致力于无产阶级文学理论的翻译工作。1928年10月，茅盾也卷入了论争，他写了《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》等文，主张革命文学应广泛反映时代，不应排斥小资产阶级，批评了革命文学中的标语口号倾向。

革命文学的论争扩大了无产阶级文学的影响，带来了文坛的转向和文学话语的新变。论争的结果，是1929年中国文坛的明显分化和转向，革命文学及其话语取得了主流的地位。从更大的范围看，这场论争是国际性的无产阶级文学论战的组成部分。苏联是当时国际无产阶级文学运动的中心，1923年的苏联文艺论战、1925年拉普的成立及其后的派别之争等辐射到日本等国家，中国的革命文学论争则直接受到苏联和日本文艺论争的影响。这使得中国现代文学第一次直接与世界文学发展同步并在其后一起融入世界范围的“红色30年代”的文学潮流之中。论争还使双方开始重视理论的译介和学习，1929年因此被称为社会科学的“翻译年”，创造社、太阳社成员的思想也起了变化，他们改变了对鲁迅等人的态度。

语丝派的周作人等表面站在鲁迅一边，实际是反对无产阶级文学的。无政府主义派、国家主义派也有人否定无产阶级文学。最主要的反对者，则是新月派。1929年秋，论争双方都发现了无产阶级文学的真正反对者。中共中央通过江苏省委及时做了联络工作，论争双方联合的时机成熟了。1930年3月2日，以创造社、太阳社和鲁迅及其影响下的作家三部分人为基础，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海成立。鲁迅、冯雪峰、沈端先、蒋光慈等四十余人出席了成立大会，会上通过了“左联”的理论纲领和行动纲领，鲁迅发表了《对于左翼作家联盟的意见》。“左联”的成立标志着中国共产党开始了对于左翼文学的直接领导。茅盾、冯乃超、阳翰笙、丁玲、冯雪峰、周扬等先后担任过“左联”的行政和党组领导，瞿秋白在上海期间也参与了领导工作。“左联”在国内大中城市设有分会，甚至日本东京也有分支部。文化界其他领域也成立了“社联”、“剧联”、“美联”、“影联”等左翼团体，由中共中央通过“文化总同盟”（简称“文总”）统一领导。“左联”与其他各联盟一起掀起了左翼文化运动的浪潮。“左联”1930年还被吸收为国际革命作家联盟的成员，从而使中国左翼文艺运动与国际革命文艺运动发生了呼应。

“左联”成立后，开展了一系列文艺活动。除将鲁迅主编的《萌芽》和原太阳社的《拓荒者》作为机关刊物外，还先后出版了《巴尔底山》、《世界文化》、《北斗》、《前哨》、《文学》、《文艺新闻》、《文学月报》等刊物。这些刊物前赴后继，是对国民党文化围剿的抗争，也是开展革命文艺活动的重要阵地。“左联”还成立了“马克思主义文艺理论研究会”，加强马列文论的译介和应用。

“左联”还开展了三次文艺大众化问题的讨论：第一次是1930年前后，先有大众文艺社召集的座谈会，后是继续于《拓荒者》、《大众文艺》上的讨论，这一次是文艺大众化的初步讨论。第二次是1932年前后在《北斗》、《文学月报》展开的深入讨论，涉及文学内容、形式、语言、培养工农作家等方面。第三次是1934年的大众语讨论。三次讨论推动了现代文学大众化的理论和应用研究。

“左联”时期，正是中共王明左倾路线占统治地位的时期，政治上的“左”必然反映到左翼文学活动中。苏联“拉普”的理论、决议在1931年到1933年间又集中译介到中国。“左联”对此缺乏足够的辨析能力，所以它在文学理论上存在把文艺理解为宣传等误区，创作上，左联初期存在公式化、概念化、标语口号化的倾向。组织上的宗派主义、关门主义更影响了左翼作家的团结，排斥了更多进步作家的参与。这些问题的积蓄，最终导致了左翼阵营内部关于“两个口号”的论争。

“两个口号”的论争是新形势下左翼阵营的分裂，也是“左联”成立前就开始的两种文艺观点论争的继续。1935年底，上海文学界地下党领导提出了“国防文学”的口号，开展了“国防文学”运动。他们按王明的指示于1936年春自动解散“左联”。1936年4月，冯雪峰作为中共中央特派员从延安来到上海，与鲁迅、胡风等人商量文艺问题。为补救“国防文学”的不明了性，他们提出了“民族革命战争的大众文学”。“国防文学”的倡导者对此很有意见，于是发生了长达四五个月之久的“两个口号”的论争。鲁迅后来发表《论我们现在的文学运动》等文章，回答了论争中提出的问题，并认为两个口号可以并存，由此论争开始平息。1936年10月，鲁迅、茅盾、郭沫若、巴金等21人联合发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，标志着左翼阵营新一轮的联合和更广泛的文艺界统一战线的初步形成。

左翼文学运动开展过程中出现了与其他文艺思潮的激烈论战。这些论战呈现出理论论争和政治斗争相互交织的复杂性。1930年6月1日，一批国民党上海市党政官员和文化骨干，包括潘公展、范争波、朱应鹏、傅彦长、王平陵等集会于上海，发起“民族主义文艺运动”。创办的刊物有《前锋周报》、《前锋月报》等。他们发表《民族主义文艺运动宣言》，提出“多型的文艺意识”正是文艺的“危机”，要突破危机就必须树立“文艺的中心意识”，而“文艺的最高意义，就是民族主义”。他们认为普罗文学重阶级观念，自然就会抛弃民族观念。他们倡导的民族主义，实质是封建意识与法西斯主义的混合。在创作上，他们推出了黄震遐描写元人西征俄罗斯的诗剧《黄人之血》，描写蒋、冯、阎中原大战的小说《陇海线上》，以及万国安描写1929年中苏之战的小说《国门之战》等作品。左翼阵营对“民族主义文艺运动”的官方立场和浅薄之处进行了有力的揭露和批判。茅盾的《民族主义文艺的现形》指出他们的理论和例证是“东抄西袭，大胆杜撰”。鲁迅的《“民族主义文学”的任务和命运》揭露了其“宠犬派”文学的反动本性。瞿秋白的《屠夫文学》等文章指出了其“屠夫文学”、“杀人放火文学”的实质及表现。经过“左联”的斗争，这个运动仅维持一年多便偃旗息鼓了。不过，左翼作家对民族主义文学作品的分析因过多政治比附而有违背史实之处。

左翼方面更为主要的论战对象，是一批自由主义作家。他们大多有留学背景，接受了西方的自由主义思想。这种思想以追求个人的自由、个人的权利为价值目标，反对外在权威的约束。因此，自由主义作家对国民党的专制统治不满，对无产阶级的革命和专政也难以接受。反映在文学观上，他们要求文学具有超功利性和独立性，反对革命文学对政治的依附；要求文学写基本的人性，反对普罗文学对阶级性的强调。

1928年3月，《新月》杂志在上海创刊，主要撰稿人有徐志摩、胡适、梁实秋、罗隆基等。新月派成员大多为大学教授，生活优裕，具有贵族心态和绅士风度，艺术对他们来说是沙龙里上等人所谈论的高雅之事。他们强调文学的价值标准是健康、理性、纯正、常态、普遍。在《新月》创刊号上，徐志摩发表《新月的态度》，否定浪漫主义文学、通俗文学和革命文学，标举文学的两大原则：“健康与尊严”。随后，梁实秋意识到革命文学对自由主义文学的威胁，连续发表《文学与革命》、《文学是有阶级性的吗？》等文，提出文学表现的是人性，不存在所谓的无产阶级文学，而“好的作品永远是少数人的专利品，大多数永远是蠢的，永远是和文学无缘”。左翼作家纷纷著文还击，鲁迅写了《新月社批评家的任务》、《“硬译”与“文学的阶级性”》、《“丧家的”“资本家的乏走狗”》等文，认为“文学不借人，也无以表现‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性……”他很通俗地道出了文学作品难以避免阶级性。这场论争的实质不在文学能否表现人性、文学的阶级性的有无，而在于无产阶级文学是否成立、是否存在。鲁迅论证了无产阶级文学存在的必然性，但也看到了其幼稚性。鲁迅说阶级社会里的文学“都带”阶级性而非“只有”阶级性，既驳斥了新月派的否认阶级性，又批评了左翼文学家的夸大阶级性，体现了既反“左”又反右的明智。梁实秋否认无产阶级文学的存在，体现了他的贵族立场和对文艺平民化潮流的反动。但论争中，他认为左翼文学仍是五四浪漫主义文学的延续和变形，并看到了它的公式化、概念化弊端，也不能不说有其独到的眼光。

1931年底至1932年的“文艺自由论辩”是一场更复杂的论战。挑起论战的胡秋原是一位马列文艺理论修养较深的论战者（他后来成了国民党立法委员），另一位重要人物苏汶曾加入过“左联”，也翻译过马列文艺论著（他后来成了汉奸）。从1931年12月起，自称“自由人”的胡秋原在《文化评论》等刊物连续发表《阿狗文艺论》、《勿侵略文艺》、《钱杏邨理论之清算与民族文学理论之批评》等文章，既针对民族主义文艺运动，重点却又在批评左翼文学。他说：“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，要求无产阶级和资产阶级都“勿侵略文艺”。左翼作家在《文艺新闻》上发表文章批评胡秋原，自称“第三种人”的苏汶就发表《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》、《“第三种人”的出路》、《论文学上的干涉主义》等文章，声援胡秋原。苏汶说：“在‘智识阶级的自由人’和‘不自由的，有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是……第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。”他认为文学要为某阶级服务，就会变成“人尽可夫的卖淫妇”。针对“自由人”和“第三种人”要求文艺脱离政治和阶级的自由倾向，左翼许多重要的理论家发表了系统的批驳文章，其中有鲁迅的《论“第三种人”》、瞿秋白的《文艺的自由与文学家的不自由》、冯雪峰的《关于“第三种文学”的倾向和理论》、周扬的《文学的真实性》等。这场论争的核心是文艺能否自由的问题。左翼作家坚持了文学具有阶级性，文学必须为政治服务的观点。但他们将论争当成政治斗争的意向过于强烈。冯雪峰在当时就有所反思，认为“左翼的批评家往往犯着机械论的（理论上）和左倾宗派主义的（策略上）错误”。张闻天在《斗争》杂志以“歌特”的笔名发表《文艺战线上的关门主义》，对“左联”的左倾政策进行批评。鲁迅、周扬等也提出要联合“同路人”作家的问题。胡秋原、苏汶的某些观点具有合理性，原是冲着清算钱杏邨的理论和“唯物辩证法创作方法”的偏误而来的。在当时保持沉默的茅盾后来总结说：“通过与‘第三种人’的这场论争，也暴露了左翼文艺批评界的贫弱。”

左翼文坛与林语堂为首的论语派还就“性灵文学”发生过论争。林语堂标榜文学表现个人的“性灵”（自我）、生命的本能，而排斥对社会现实、时代风云的关注。其小品文被鲁迅称为“小摆设”。左翼作家还与朱光潜、沈从文为代表的京派作家有过论争。沈从文等认为“自由是文艺的本性”，强调文学对时代、政治的“距离”，追求文学的永久价值。他们也是文艺自由论的代表。