第一章 地下墓窟绘画——基督教美术的开端
到罗马朝圣的人至少会去参观一处地下墓窟，但这种参观给人留下的印象或许是离奇古怪的，它未能提升人们的精神境界，反而抹去了这种场所的真实氛围。那些经过修复的地下画廊，长期以来被剥夺了珍贵的内涵，明显商业化了。由于光线微弱，讲解仓促，参观者很难对周围环境进行深入观察。因此，直到今天装饰着大型地下墓窟的湿壁画仍难于引起人们的普遍兴趣。它们当然为考古学家提供了研究早期基督教遗存所需要的丰富历史细节，但很少有人注意到它们的艺术价值。其根本原因有两条：一是这些绘画本身不容易看得到，二是可到手的复制品粗糙不堪。1903年维尔珀特（注：维尔珀特（Josef Wilpert，1857－1944），德国早期基督教艺术学者，出生于上西里西亚的埃克劳（Eiglau），在意大利罗马去世。——译者注）的巨著《罗马地下墓窟绘画》（Die Malereien der Katakomben Roms）的出版，为彻底研究这些重要作品铺平了道路。这些作品不仅见证了一种新艺术的诞生，也见证了一种新的宗教和一种新的生活哲学。我相信，维尔珀特教会了我们如何从考古学家所注意的东西中摆脱出来，由于他的努力我们现在才认识到墓窟绘画和庞贝壁画是同样重要的。
一
直到最近，早期基督教美术研究仍被视为一门孤立的学科，与古典或中世纪传统没有瓜葛。结果，我们对早期基督教美术的看法被考古材料所左右，未能将其看做更为广阔的历史发展的一部分。地下墓窟的湿壁画、石棺浮雕、纪念性壁画上的历史故事，作为中世纪基督教建筑原型的礼拜场所，这些都被看做是一种孤立艺术潮流的表现。这便是我们不能欣赏这些作品的多样性、认识不到它们是独特的时代之产物的原因。人们总是习惯于将这些说故事的作品看做是基督教美术的开端，这样的看法也不能成立，因为很多作品是历经数百年不断丰富和发展的结果。4世纪或者5世纪的艺术作品，如巴西利卡式建筑，就像普鲁登蒂乌斯（注：普鲁登蒂乌斯（Prudentius，348－405之后），基督教拉丁语诗人，西班牙人。他深得狄奥多西皇帝赏识，曾任律师和总督，后因厌倦宫廷生活转而从事基督教诗歌创作，主要作品有《日课颂诗》和《灵魂的奋斗》等，影响极其深远。——译者注）那种富于诗意的创作一样，与原始基督教没有什么共同之处。这两者都是长期同化的结果，这一过程成功地将古典元素逐渐与基督教元素融合了起来。
今天人们通常认为，古典艺术和基督教艺术之间没有显著的差别。我们被告知，基督教艺术只是古典艺术发展的最后一章，因为外来传统的影响或内部的潜移默化已经打开了新的天地。无论出于什么原因，这种影响了整个罗马帝国艺术的主要风格倾向，被看做是墓窟艺术的主导因素，而独特的基督教内容则被认为是次要的。显然，这种看法是由以下思维方式所造成的，即把基督教美术作品划归“基督教的古代”，认为，尽管异教徒的美术最终让位于基督教美术，但我们还是能清晰地识别出异教美术来，因为基督教美术只是古典风格革新的结果。不过，关于这些革新的确切性质还是有争议的。这些革新是像人们通常认为的，只是退化为蛮族或者东方艺术的水平，还是像我们现在所认为的，是一种积极的发展，一种名副其实的有机成长？无论我们接受何种观点都无关紧要，因为所有论证最终都要以凭借经过提炼的大量历史事实来说话。这些事实或被看做是特定“艺术意志”的产物，或被视为合乎逻辑的风格进步，但最糟糕的是以一种纯人种学的理论图式简单解释一下了事。这种方法，将五百年美术史降低到几个精选的套语的水平。
这样的理解是否真的有其合理性呢？这种明确的、不断进步的发展观念，是否真如狄尔泰所说，只是“一种高度艺术化和逻辑化的幻象，是我们臆想出来的，并漫无目的地漂浮于空气中”？持有这样的观点，难道不是在我们给一系列历史事件笼统贴上“早期基督教美术”的标签而降低了它们的价值后，只是抚慰我们不安的历史良心，掩饰悲剧性的失败吗？
图1 罗马圣彼得与圣马尔切利努斯（SS.Peter and Marcellinus）地下墓窟内景
这种批评是正确的，地下墓窟绘画清楚地说明了这一点。按照时间顺序来看，它们的确是基督教美术的开端。其中最早的绘画，据维尔珀特所说是属于1世纪的，换句话说，是与了解使徒的那代人处于同一时期。其余的绘画，除一两个特别晚近的例外，均是随后三个世纪的产物。这自然意味着在地下墓窟中我们面对的是早期基督教美术的整个范围——即从使徒时代，直到基督教取得了胜利，向它的艺术家提出了全新挑战的时刻。基督教美术突然超越了卑微的起始阶段、去自由地拥抱异教徒时代留传下来的艺术传统。
在讨论早期基督教美术的特点时，大多数当代批评都试图说明它与世俗壁画的相似性，进而推断这些墓室的装饰方法与早期罗马帝国的墓室完全一样，将墙壁画划分成几何图形的区域，画上神话图像（图1）。
地下墓窟壁画被说成是与代表庞贝艺术最高水平的那种洛可可式建筑画相类似，唯一不同的是，作为一种“穷人的艺术”，地下墓窟绘画中的一切都画得非常简单。维尔珀特甚至认为一些最早的壁画可能就是异教画家画的，他们的技巧比后来的画家更高明。大量的基督教母题自然而然地与他们所采用的装饰图式结合在一起，包括宗教象征符号、人物形象（大多数是在祷告）和一些从《圣经》中精选出来、显然受到葬礼影响的场景。人们将这些场景而不是绘画风格，看做是地下墓窟绘画中基本的基督教元素。因此，按照维尔珀特的说法，在古典装饰性绘画和基督教图像表现法之间已经产生了某种联系，这是基督教艺术家在试图创造象征性作品时的独特创造。我们由此相信，正是这些绘画的内容构成了独特的基督教元素，同时也承认这些绘画的显著的神秘风格与纯形式问题之间也有关联。许多权威甚至走得更远，声称地下墓窟图画的程式也是蹈袭前人的。他们告诉我们，这些画法来源于流行的祈祷用具，而那些典型的东方图像在早期基督教世界的广泛传播也得益于这些祈祷用具。然而，尽管很多人试图去证明这种理论，即地下墓窟的图像志基本源于东方，但仍然缺乏可靠的证据，因为目前我们可以确定，在意大利之外没有一件相似类型的作品存世。
我决不否定这种杰出的科学研究为将来所有关于地下墓窟的研究奠定了坚实的基础，但我还是认为，我们可以用完全不同于先前的方法对现已掌握的材料进行解释。我相信至少可以表明，新的理论是完全能站得住脚的。
首先必须证明，墓窟壁画不仅在图像志方面，而是在一切方面都不同于那个时代的其他作品。不幸的是由于2世纪遗存的作品极少，我们关于它们的知识支离破碎，所以尚不能对古典艺术最终基督教化之前的所有演变阶段进行描述。即便如此，有一个事实是明摆着的：这些遗存下来的作品所反映出的艺术标准，与支配着墓穴绘画的精神或艺术意图都没有共同之处。地下墓窟中出现了一些异教母题，但其装饰程式决不是古典的，这是一个重要的事实。如果这些早期基督教壁画是1世纪的产物，便与庞贝的第四风格同期。从艺术上来说庞贝绘画属于另一个世界；甚至庞贝绘画在最后的错觉主义阶段，对于建筑的描绘也完全是基于构造与图形的形式。尽管到了第四风格中已不再写实，但仍然保持着一种实体性质。这种绘画作为幻想的产物而不是自然的仿作，只有昙花一现的外观，但仍基本上是实体性的，具有立体感的形体显然受到普遍物质法则的支配。另一方面，在墓窟中我们发现了唯一的线性作品，人物图像是以简单的线框勾勒的，总体上形体缺乏立体感和构筑性，没有突起的痕迹或建筑的结构，墙壁依然是简单的壁面。这里的原则是将多种几何形状统一于画面，否定任何可塑性和构筑性，完全是非古典主义的。综观早期罗马帝国艺术，存在着一种巴洛克倾向，用某种材料冒充另一种材料，这种倾向一直延续着，直到维持平衡的旧有标准完全丧失。事实上这种倾向接下来通过2、3世纪一直持续了下去，除了短暂的文艺复兴时期，但是仍然没有摒弃实体性，只是尽力使其处于古典的理想次序（合法性）的上下文之中。
这种巴洛克倾向可以清晰地从希腊人留下的周柱式建筑上见出。尽管罗马过道广场（注：过道广场（Forum Transitorium），也称内尔瓦广场，窄长如过道，将古罗马广场上的各个广场联接起来。始建于图密善（Domitian）时代，落成于他的继承者内尔瓦（Nerva）时期。——译者注）与最早的地下墓窟绘画处于同一时期，但两者有着天壤之别。圆柱和柱上楣是体现建筑理念的构件，也是希腊建筑的基础，但在罗马广场上它们成了独立构件，摆脱了原先总体建筑设计所强加的限制。浮雕轮廓分明地从背景丰富的阴影中突显出来，具有强有力的自然外观，并具有巴洛克的动感和华丽效果。这些柱子以及它的高度装饰性的柱上楣和高高的女儿墙，形成了堂而皇之的假立面。这个立面若与地下墓窟中线性的装饰相比较，就显示出一种强烈的反差，有如洛伦佐图书馆门厅与哥特式彩色玻璃窗之间的强烈对比。罗马帝国各行省的建筑和文物都清楚地证实了这种巴洛克倾向在2世纪仍然十分盛行。人们可以援引提姆加德和安科纳的图拉真凯旋门，通往阿达利亚城的哈德良大道，或杰拉什、巴尔米拉和巴勒贝克的那些华丽建筑。（注：阿达利亚城（Adalia），土耳其境内古地名，即现在的Antalya。杰拉什（Gerasa），约旦境内古地名，即现在的Jarash。巴尔米拉（Palmyra），叙利亚著名古城，在提比略皇帝时代（14－37）即受罗马帝国控制，其古代遗址显示出当年公共建筑的宏伟规模。巴勒贝克（Baalbek），黎巴嫩著名古城，公元前64年录属于罗马，18世纪末19世纪初德国考古学家在此发现了罗马时期的遗址及众多神庙。——译者注）正是在这些遗址中，塑形的、构筑性的艺术品质得到了最充分的尊重，其比例摆脱了早期的约束，恢宏无比。立于巴尔米拉宏大柱廊尽头的凯旋门，或通向巴勒贝克那座所谓小神庙的凯旋门，比17世纪任何巴洛克建筑都要宏伟得多。巴勒贝克神庙的内墙有一系列附墙柱，其排列方式与罗马圣彼得教堂外墙很相似。它的外墙由一圈周柱式的柱廊环绕，圆柱打破了墙上两层壁龛以及神龛的对称性，因此，各种力量之间剧烈冲突，巨大的体块生气勃勃。在其他建筑中，如巴勒贝克的小圆庙，上楣呈弧线形，墙壁像博罗米尼的作品一样，呈现出曲线与反曲线的起伏，像是用柔软的材料建成的。
在坚持传统建筑构件的造型与构筑功能的同时，一种空间与形体的新关系发展了起来，在希腊和希腊化时代这无关紧要，因为那时所有建筑作品的基础不是空间的显现，而是形体的构造意义。一旦这不再重要了，建筑的概念就会自然扩展，以便接纳从实在形体与虚空空间的相互关系中产生的种种效果。因此，从远处看，优美挺拔的门廊轮廓在宏阔的背景前突现出来。也正是在这样的情境中，才能理解纪功柱这项更为奇特的发明，因为这些柱子的视觉重要性源于这样一个事实：尽管柱子看似是向着无限的空间升起，但它与环境所提供的建筑全景画面有着密切的联系。正是在建筑布局的领域中，空间本身在艺术上再一次获得了全新的、更为直接的重要性。
所有这些都表明希腊建筑秩序的旧有规范已经瓦解，理想的形体也被抛弃了。他们曾追求这种理想形体的纯粹表现，例如以诸神的形象体现完美的人体。然而，这瓦解过程并没有压抑住对人体造型及结构特性的表达，这些特性曾使古典艺术焕发出耀眼的光芒；相反，要创造一种具有感官冲击力的图像。在流行于安东尼（Antonius）和弗拉维乌斯（Flavius）时期的另一古典建筑主要潮流中，也能够发现这一特点，未依据希腊标准而表现出一种新的背离。因此，大约在第一批墓窟壁画被创造出来的时代，罗马出现了具有高度创新性的建筑。这些建筑中最重要的有替度斯浴场，图密善建的帝国皇家官邸弗拉维宫（Domus Flavia），它曾被误称为奥古斯都宫（Domus Augustina），还有图拉真浴场。和古希腊的建筑不同，这些建筑依靠的不是单体的塑性结构形体，而是同质性的结构体块，体量宏大，内部空间出现了大厅以及大型拱顶建筑群，墙体密集，构造奇特。它们不同于希腊化的传统建筑，就像现代钢筋混凝土火车站不同于哥特式主教堂。的确，还可以作更多的比较，因为从罗马工程师辉煌的技术成就，如要塞、渡槽、桥梁、公共浴场、圆形剧场和港口等方面，也可以看出这种新型公共建筑出现的必要条件。于是，原先在技术问题论争中所得出的结论，后来却在纯艺术领域内获得了更大的意义，那时，罗马帝国已经赢得了世界的统治权。胜利者心中充满了拥有独一无二文化模式的自豪感，处于无与伦比的崇高地位。现在，相对于希腊人的审美原则而言，他们建立起一种新的生活理念，这种理念建立在军事力量、城邦权威、法律这三重次序的基础之上。
不仅罗马帝国的皇帝们信奉着这种新的理想，而且整个罗马帝国及其世界组织也建立在这一理想的基础之上。事实上，当罗马帝国走向全面成熟时，这种新的理想的内在特点也开始被广泛地接受。相对这种复杂的、高度组织化的政治体系，也发展出了一种建筑系统。罗马工程师不仅在处理大型建筑体块时展示了他们无与伦比的技术，而且将各种基本工艺要素进一步提升到艺术的高度，所以高大的墙壁和拱顶技术也就成了美学元素。然而，罗马人并不满足于这些成就，他们着手解决空间美感的新问题，尽力确保紧密结合的体块具有悦人的效果。这样，罗马人就给纯技术的成就附加上一种新的富有想象力的维度。当然，从历史的观点来讲，这样的发展没有什么新鲜之处，几个世纪以前东方人就已经创造出了一种以体块和空间相互作用为基础的建筑物。此外，他们的观念可以轻易渗透进罗马艺术，因为这些观念与那时弥漫于整个罗马生活的君主专制精神一拍即合。但这些观念只是提供了一个框架，仍遵奉着古希腊价值观的罗马建筑师总是要审慎地再现出自然的构造力量，以改进他们的布局。此外，罗马建筑带有古典特征的烙印，虽植根于古代，但却使罗马文化与早期文化鲜明地区分开来。如果我们拿帝国执政官和东方专制君主相比，或拿斯多噶哲学与汉谟拉比的教义相比，区别就会很明显。
我已经详述了帝国建筑中这第二种趋势，因为它引发了一些极为重要的创新。比如说正是由于这种趋势，空间在艺术上最终获得了新的重要性。我们必须记住，启发了中世纪建筑的不是建有修长优雅圆柱的希腊建筑，而是罗马人的空间性建筑。人们发现，空间可以是美的，进而又认识到墙壁也可以在艺术上发挥更大的作用。罗马人认识到，墙壁或以自身的比例，或与有机形体形成对比，本身就是一种艺术元素。这一发现具有革命性意义，相当于哥特式建筑师发现简单的结构支撑物是艺术设计必不可少的一部分。拱券和拱顶的采用就更重要了。实际上和希腊建筑采用圆柱和柱上楣一样，这不只是代表了建筑语汇的变化，而是对于希腊建筑理想的一种舍弃。于是，早期巴洛克式的力量对比把戏便让位给罗马人以拱券与拱顶的效果，也就是对体块与空间的自由运用。自然状态下的重力在空间中也被调动起来，为新的形式概念服务。
尽管这种新建筑和后来的基督教艺术有着很多联系，但从根本上来说不同于地下墓窟艺术，正如它不同于希腊化艺术一样。罗马建筑并非依赖希腊化晚期的建筑发展，而是基于对物理效应和立体结构重力的新认识，基于空间的美感，从物理学出发，在自然的限制之内对密集体块进行安排。在万神庙中我们可以看到这种新的建筑理想是如何运用于崇拜场所的。这里，丰满、宽大、沉重的空间完全被神圣化了，然而古老的罗马宫廷的神灵依然是在对我们说话，依然像古人那样，强调着造型与结构的客观实体，遵循着宏大庄严的传统艺术概念。这神灵没有突然死亡，仍然在3世纪创造了宏大辉煌的作品。因此我们看到，建筑师不但在观念上，也在实际操作能力上有了进步，他的空间构成变得更加大胆、更加多样化。同时新的和老的周柱式建筑更紧密地融合起来，创造了许多新的可能性。巨型的柱式带有装饰华美的柱上楣，现在被置于大厅外墙的前面，具有强烈的浮雕感，如卡拉卡拉与戴克里先的那些温水浴场，或坐落于斯普利特的戴克里先宫殿。我们也可以看到一座建筑是如何变成一件浮雕习作的，例如特里尔的大黑门（Porta Nigra）。该时期的末期兴建的位于万神庙附近的马克辛提巴西利卡，则拥有前基督教建筑中的最宏大的室内空间。在这里和万神庙中，我们都发现房间实际上就是空间形体，这形体是那么清晰，好像是从结构体块上切割下来的，而结构体块本身则变成了体现建筑艺术效果的关键部分，不再是一种“必需的恶”或是偶然的外壳。这种艺术与地下墓窟的装饰程式是不相容的，对此仍然持怀疑态度的人，可以将地下墓窟壁画与基督教成为国教时的作品进行比较，因为前者在观念和形式上都是古典式的，不易混淆。也可将地下墓窟与君士坦丁凯旋门比较。君士坦丁凯旋门像塞维鲁凯旋门一样，建有一个堂而皇之的假立面，由圆柱、雕像和柱上楣构成。这个立面完全支配着这座纪念碑，以至于它后面的叙事性浮雕只是次要的装饰。
这样的考察结果，揭示了在墓窟绘画的目标和这些官方古典美术之间存在着巨大的鸿沟。地下墓窟的画家煞费苦心地避免异教美术特征的出现，而在异教传统中，又找不到形成他们作品之本质的东西，这绝非偶然。
这一状况在地下墓窟的人像构图中可以非常清晰地看到。这些图像很简陋，缺少曾使古典再现艺术光彩照人的任何因素。此外，在地下墓窟中很少有优美的建筑或乡村背景，几乎没有对生活场景的生动描绘，而这一点正是庞贝最后阶段绘画风格的一大特色。这种古典元素确实只出现在早期壁画中。这里的问题不只是个别的背景母题，而且是由古典艺术发明的空间关系的基本原理，要求每一个人物都要安排得合于自然，处于直接相关的情境之中。这一发明，与逍遥派哲学家处于同一时期，那时这些哲学家正在详细地解释普遍因果关系的学说。这意味着从那时起，艺术家要用图画来讲故事，尽管是在一个封闭的区域中表现。这样一来，他们对自然空间关系的思考便尽可能与实际的体验相吻合了。
图2 火窟中的三个年轻人，罗马普里奇拉（Priscilla）地下墓窟绘画
大约从150至250年，这种图画再现的风格便统治了整个古典艺术，而地下墓窟壁画则完全未受其影响。墓窟中的物理空间只是限于窄长的一条基线，画面上人物不多，有时只有一人（图2）。
1.这些人物不是在深度不同的空间中呈现出来，而是每个人都与观者保持同等的距离，画得尽量靠近画框，排除了任何深度感。
2.在这种单维空间水平面上，人物简单地一个挨一个排列着，或对称地分列于中央人物两边。画面也作同样安排。
构图谈不上自由而生动，人物也没有复杂的动态和姿势。在大多数情况下，人物直接面对我们，完全静止不动。描绘这些人物时，艺术家尽量回避那些古典画家认为是优秀艺术所必需的东西。这个事实越发说明了这是一种原始的绘画效果。古典艺术强调的是观察，是形式的完美，而他们的表现题材和形态都很有限。在古典艺术中可看到大量生动的描绘，而基督教墓室中只展示了粗大的轮廓。
有人将这种不同寻常的情况视为美术史上独一无二的绘画突然完全衰竭的现象。当然，这不能归结为古典艺术创造力的衰退，因为它依然在创造着大量辉煌的作品。实际上，正如我们将要看到的，这一时期异教的绘画和雕塑仍完全被传统技术控制着。这种所谓的“退化”与基督教作品水平不高或工匠缺乏艺术技巧没有关系。情况若是这样的话，我们肯定会发现至少有一些试图模仿古典传统的迹象。我们在地下墓穴中看到的不是质量很差的绘画，也不是无力达到预期的艺术标准，而是一种完全区别于古典艺术的新艺术。
大多数历史学家都会认可地下墓窟所表现的题材，但同时他们不愿意走得更远，只是承认这些题材源于基督教。伍尔夫（Wulff）进一步提出了解释。在他看来，地下墓窟绘画是“自发产生的”，即它们代表了一种从原始图画观念发展出来的艺术的开端。我们可以从早期基督教的护身符上辨认出最早将祈祷者和咒符浓缩为图画形式的再现风格，有许多此类护身符从几百年之前流传下来。最早采用这种新风格的连环故事画，将古典元素和东方构图程式结合起来，画于亚历山大地区，我们在罗马地下墓窟中发现了它的许多图样保存了下来。因此照伍尔夫的说法，美术“有了新的开端”。
这种解释完全是一种假设，因为伍尔夫引用的祈祷物品的年代比地下墓窟绘画的年代要晚得多。这些图画与为死者做祈祷的人有着密切联系，可以推测它们不是为祈祷咒语设计的，就是为地下墓窟本身所设计的。此外，幸存下来的亚历山大制品年代也较晚，与意大利地下墓窟美术之间没有任何相似之处。古典晚期的那些基督教画家，确切地说是一帮业余爱好者，他们仅凭借着一种极不可靠的和极度迷信的民间传统就创造出了一种新美术，这种观点正如现有证据所表明的，纯属异想天开。就我们的论证而言，有一个事实更为重要：地下墓窟绘画的革新不限于图像志，也包括形式问题。其实，这些革新并非是原始的、早期东方的或基于民间传统的，而是艺术的重新定向。
尽管地下墓窟艺术看起来完全与古典传统相对立，但它依然是从古典传统中发展出来的，没有古典传统它就不可能存在。这种关系不像有时人们提出的那样，只是小小的借鉴，而是包含着基本的风格要素，其中有两点尤其重要，第一点涉及这些绘画的整个形式概念，尽管它们并不像古典艺术以自然主义作为艺术目标，但仍然十分依赖于古典主义的形式标准。这些新绘画和新装饰并不是从古怪的胚芽中冒出来的，而是来源于丰富的形式仓库和图画观念。若我们注意到它们的风格，情况也是如此，同样根源于古典印象主义的晚期，这种印象主义的成熟阶段就反映在早期壁画中。因此，认为地下墓窟的艺术风格是原创的观点也是错误的。这里有一个发展阶段，不过只有将它放在古典晚期的传统中进行考察，才能理解它。
印象主义是古典艺术发展到最后的也是最繁荣的阶段。基督教徒们发现可以利用它来对事物进行再现，但不是再现那种呈正常视觉图像的事物，而是表现那些由主观感情所改变的事物。按照同样的方式，基督教思想也可以利用新柏拉图哲学，这种哲学将世界想象为精神的产物，而且已经开始将尘世之美看做是精神之光的感官显现。
因此，地下墓窟艺术不是自然发生的，而是植根于同时期艺术，也就是1世纪古典绘画的风格之中的。然而，它不是简单采纳此风格而是对其有所改造。这种改造不是朝着简单粗糙的方向发展，换句话说，我们并没有发现对再现图形作草率夸张的情况，古典美术的某些元素之所以被抑制，只是因为另一些要素被认为更合适从而受到了青睐。
新的价值观取代了那些能使人联想到自然主义和肉体崇拜的一切东西。首先这就意味着对绘画底平面采取了一种新的态度。古典晚期艺术中封闭的、有限的空间场景消失了，但空间本身并没有消失，尽管在大多数情况下并不着意去描绘风景。人物背景空空如也，观者感觉不出人物只是处于实在的垂直面之前。人物平行排列，与观者保持同等距离，这使我们的注意力集中到一点，而且形体的配置从不扩展到浅浅的空间区域之外。没有任何突起的立体效果，透视缩短也尽可能回避了。这样一来，纯自然效果被减缩到最低限度，图像聚集于一个视觉面上，而这个面又与背景融为一体，使人感觉这些人物是从无限深远的空间中捕捉到的。一切触觉的、立体或三维的东西都被排除了，人物像幽灵一样从围绕他们的无限空间中显现出来。
所有这一切都与古典晚期艺术发展的余绪背道而驰。古典晚期的艺术一直在追求更为彻底的自然主义，也就是尽力利用光线，尽可能真实地创造出大气空间感，并以特别写实的母题提升背景的真实效果。在墓窟中我们没有发现自然主义观察或运用空间模式的证据。在这里，画家致力于将空间理想化，为画空间而画空间，以牺牲传统的浮雕效果为代价。这种转变源自何处呢？源于不愿再现人体造型和结构的心理。但为了理解这一点，我们必须根据早期基督教在整体上对艺术的态度来审视地下墓窟绘画的目的和意义。这一绘画的新模式不仅在风格上，而且在内容上都有别于古典传统。在内容上的差异并不能简单归结于图画新元素的引入，更重要的是赋予了表现题材以新的含义。
若追溯古典晚期艺术的发展及其与图画内容之间的关系，尤其是宗教题材，便可看到人们对内容的兴趣逐渐丧失，古老的宗教理想最终变成了放纵纯艺术效果的一个托词。因此，大多数神话人物逐渐变成了装饰母题，变得如此无足轻重，以至于早期基督教画家竟然用它们作为悦人的装饰来填补空间。
初看起来，基督教美术千篇一律，没有史诗性或戏剧性，没有激情，事实上是缺少古代艺术那种引人入胜的东西。的确，老练的观众也许会将地下墓窟中的人物看成只是一些装饰母题，均匀分布在几何格子中。但这样的判断是完全错误的。这些人像不像异教人像那样具有重大含义，与古典题材完全不同。墓窟绘画内容上的重要性并不在于它实际展现出来的东西，而在于它具有唤起情感的力量；甚至在表现历史人物和事件的地方也超越了任何客观内容，仍然是一种象征符号，提醒观者记住自己神秘而真实的新信仰。
当然，古人也用象征符号，但几乎完全局限于对观念作拟人化的表现，以当下可感知的形式出现。此外，由于人们全神贯注于纯艺术的发展，所以经常忽略人物的精神性。另一方面，地下墓窟关注于抽象的东西，关注于只是间接地与图画形式相关联的思想与说教的图式。于是，观念象征主义和对讽喻的热爱发展起来，这不仅替代了古典传统的诗意图像，而且成为中世纪艺术最为显著的特征。
就内容而言，地下墓窟绘画有两个特征区别于那个时代的其他艺术：
1.其艺术目的和意义完全从属于其抽象的、智性的和神学的内容。
2.为了领悟这些绘画的含义，参观者必须熟知画中所表现的观念，当然在看古典艺术时这是完全没有必要的。
基督教艺术家并不满足于简单地画出一幅幅图画和象征形象，因为这些东西毕竟要到其他宗教学科中去寻找，尤其是东方的宗教崇拜甚至已经进入古典晚期艺术之中。他们所要做的是将自己的绘画建立在一种精神联系模式的基础上。因此我们发现他们的作品经常涉及与人类终极拯救相关的观念：从诱惑中摆脱出来、基督施行的奇迹和救赎力量、慈悲的生活，尤其强调洗礼和圣餐的重要性，自然也涉及上帝对逝去者的关怀以及天堂中圣徒的极乐状态。众所周知，很多权威人士都声称，这些丧葬图画是直接受葬礼的启发绘制的。然而其他资料也表明，其中还有动人的祷文《灵魂赞词》（“Commendatio animae”），这些祷文虽是2世纪的，但仍是祭司为死者唱颂的。另一些人的观点更加离题，声称地下墓窟的驱魔和拯救的观念类似于一本假塞浦路斯祷文集中反映出的观念。
无论哪种理论是正确的，最后的分析表明，每种重要的表现都源于同一种新的、非古典的思想与情感骚动，其最引人注意的特色是脱离了现世而关注于来世。
古人的种种世俗问题已不再占据人类的心灵，取而代之的是对末世论的思考。伴随着这种内心转变的是新的理念和对人类情感生活的重新评价，这些都和致力于体现自然力量的古代自然主义观念有着根本的区别。现在绘画的整个目的已经改变了。地下墓窟中已不再表现完美的自然、英雄人物或值得纪念的历史业绩，而是更多地引导人们去做祷告，认识天国里的事情。现在，艺术形式也是为服务于这一目的而存在，任何同世俗艺术相关的东西都被严格摒弃了。从现在开始起，思想和情感都集中在一件事上，即表现神秘基督信仰的人物及图形，表现拯救的作用以及人类新的超验使命。此外，不能让太写实的效果或物质外观损害这些图像，图画是以印象主义手法绘制的，被压缩成基本的物质元素，已超越了早期艺术的局限，转入一种自由的、无限的、永恒的空间之中。空间由此从物理现象转变成了一种形而上概念，同时也从图画创作的说明性要素转变成一种构成要素。地下墓窟中的视觉再现不再局限于人间俗世的范围，而是呈现于一个理想的空间之中，在这里任何实实在在的、可测量的或受力学关系支配的东西，全都失去了重量和意义。这种无限的空间将人们的目光引向前所未有的深远之处。正是沿着这向内的运动，我们发现了不受到任何立体效果干扰的人物。这些人物已经远离现实，是天国中如梦一般的投影，作为救赎观念和永恒概念的象征符号而存在。在面对这些冥想的图像时，支配着我们世俗生命的法则完全失去了意义。因此，这种形式和空间的全新统一，并非像古典主义和现代自然主义一样是一种直接的艺术进步，而是与其他古代时期的艺术相反，表现出一种全然不同的艺术价值观，建立在一套新的形而上学概念和要求的基础上。这种重新定向本质上意味着基督教艺术将其注意力从人类物质和感官存在中转移出来，将才智投入到对超出日常知觉之外的超感官和谐的信仰之中。这就是我们刚刚提到的那些人物构图的原因。只有在既属于新的精神定向的框架之内，同时又令人想起世俗事件的场景中，才能看到古老的自然主义作画方法的痕迹。然而，在那些将观者的思想和情感引向超验内容的绘画中，一种全新的绘画原则是显而易见的。
在这里，这些人物摆脱了世间短暂无常的事件与活动，好像断绝了与所有生活内容的联系，无论是物质生活还是精神生活，所以形象显得有些缺乏活力和刻板。但这种刻板性并非如早期东方艺术一样，源于偶像的静止性。偶像是固定不变的，它与纷繁混乱的现实相反，是对无差别统一性的整体性表达，使我们联想到原始的力量。基督教人物的身体动作是受更高级的精神因素控制的，就此而言，身体元素显得是多余的。
尽管这些人物之间没有身体上或情感上的联系，但他们的正面形象和简单姿态却与观者建立起了直接的联系，并显示出它们同最崇高的精神力量之间的密切关系。这些人物没有被石化，也不是不能动，只是与世间俗务和普通人的生活欲望隔离开来。所有世俗关怀都被支配着世界永恒价值的更高力量简化为零，也许这一切只能由仁慈的上帝来告知人类。我们在地下墓窟中所看到的人物并不是客观的、偶像式的肖像，或对大自然的宗教、哲学或艺术的表达，所以没有展示出与这些学科相关联的任何自然主义品质。相反，它们是启迪心灵的象征符号，是由摆脱了现世局限的某种精神培育出来的。不过，这些人物之间也不是绝对没有关联，将它们统一起来的是抽象的构图法则，纯粹的节奏布局以及相同的精神假设。因此，这些正面人物一个挨一个排列着，互不相干，产生了统一效果，我们能感觉到他们内在的精神特质，他们也证明了这一点。这种精神特质又将他们统一起来去赞颂神灵。他们是一群要永远克制忍耐的圣徒影像，我们第一次看到一种超时空的统一性构成了图画布局的基础。从现在开始，这种统一性将成为西方艺术观念的中心，至少是在基督教的永恒希望牢固地控制着人们想象力的时期。
由于基督教的精神性在起作用，艺术获得了新的含义，而上述这一切就是这种含义的清晰表达。在古典艺术中，形式上的善和美起着重要作用，而现在唯心主义完全控制着艺术，它不再只是一种元素，而是绘画中最重要的东西。
所有这一切都自然而自然地对单个形象的构成产生了影响，在那些开始学习如何欣赏精神财富的人们中，没有人会背时地为它们已丧失了丰富生动的古典传统而感到不安。正是这种精神性在他们大大的眼睛里燃烧起神圣之火，由于具有神奇的、超理性的因果关系，这些形象似乎被提升到了超验的高度（图3）。“灵魂高于一切，身体则微不足道。”我们在早期基督教文献中一再看到这种说教，它渗透到了地下墓窟绘画中，精神性压倒了一切。当然，这并不意味着这些形象再现了特定的精神事件，而是表明它们表达了超越个体性的普遍精神真理。这些绘画向信徒们宣讲着永恒的真理，而物质元素只是沟通的桥梁。绘制这些图画不是为了提供娱乐，而是为了教导人们以达到精神上的觉悟，反映了克服老的偶像崇拜，以真实的精神状态崇拜上帝的欲望。我们已经发现基督教葬礼艺术与同时期古典主义艺术之间有着根本的区别，如果我们将它与古典主义建筑相比较的话，也会发现同样的区别。
图3 妇女祈祷像，罗马普里奇拉地下墓窟绘画
这里我大大得益于李格尔对于罗马晚期艺术发展所做的经典解释。李格尔在1901年写作时，还没有充分的地下墓窟美术材料可资利用，所以他没有将它考虑进去。而且我们必须记住，对于一个外国人而言，近距离研究原物是极其困难的。因此李格尔的研究只是集中于2世纪和3世纪的异教作品，并将主要注意力集中于那些体现了实际发展状况的作品，所以他忽视了不少世俗与宗教的艺术作品，尤其忽略了官方艺术。这些官方艺术，除了总是处在渐进发展过程中的肖像之外，直到4世纪时仍然是相当保守的。这种内在的保守主义甚至在凯旋浮雕上也可以看出来。
这一基本倾向与地下墓窟艺术没有任何共同之处，却显示出了所有被早期基督教艺术家所拒绝的希腊化与罗马传统的特征。因此，如果我们研究一下为了颂扬图拉真、安东尼·庇护和马可·奥雷利乌斯而制作的大量浮雕，或3世纪装饰塞维鲁凯旋门的浮雕，便可以寻绎出一条旧有艺术形式问题的发展线索。人物体现了古典理想，身体造型完美，立体感强，构图依照了旧有模式，边框窄长，人物层次分明。在精神力量和智性表现上，也未超越古代普遍法则的界限。这一复古倾向在几百年后仍然非常显著，这一点可在图拉真和马可·奥雷利乌斯所建的建筑上的浮雕中清楚地看出来，这些浮雕后来又移到了君士坦丁凯旋门上。
这一时期的另一个主要艺术流派，李格尔将之称为“时尚艺术”，与地下墓窟形成了鲜明对照，尽管这个流派的作品包含了各种不同的艺术倾向，在时间上与地下墓窟风格非常接近。按照李格尔的排列次序，它们的某些相似之点如下：视觉元素通过非物质化（Entstofflichung）有了突破，从而转化为形体再现；偏爱主观性，“大多有艺术教养的人现在不仅在观画时得到愉悦，而且获得了精神上的激励”；更强调精神性，“肖像画家现在力求抓住表现对象的精神气质”；对裸体和人体美的兴趣丧失。与此同时，构图发生了变化，因为空间现在成了主导性的要素，人物尽可能地被强行纳入一个单一的面，即en face（正面）。
尽管存在着这些不可否认的相似性，但一条不可逾越的鸿沟将墓窟绘画与前君士坦丁时代的其他艺术划分开来。在艺术追求上，两者虽然采用了一些共同的再现方法和元素，但早期地下墓窟画家的艺术观念和目标与同时代异教画家是完全不同的，正如他们的宗教观念与目标不同。与地下墓窟绘画相反，异教画家所画的形象更为真实，即使在他们的视觉标准发生变化时，其形象仍忠实于在三维空间基础上形成的古老观念。然而，尽管自由空间被引入到地下墓窟绘画中，即使是最先进的东西表现于“正方形的壁龛中，但空间如此之浅，近乎平面，换言之，人物只拥有隔离出来的深度，如此小心谨慎地对三维空间加以限制，以至于画中所再现的是无限空间，这一点是毫无疑义的。”背景是从观念的、无限的空间中“切出来”的一部分，这种情形在墓穴绘画中随处可见。此种观念在君士坦丁之前的艺术中是找不到的，而这种早期基督教绘画的线性构图和人物的正面呈现也是独一无二的。当然，此风格的例子在地下墓窟以外也能看到，并像这样成为重要的构图原则。在3世纪的异教徒美术中，以人的活动为中心的生动的人体运动保持着主导地位，尽管丧失了其对于人体强调的强度，但却从未像在地下墓窟中那样完全消失。异教美术从未因超验的思考而有所改变，也从未达到感官知觉与人类不朽之精神相和谐的地步。这种趋于精神化的发展倾向可以从帝国时代中期众多肖像画中看到，并在世俗领域内一直延续着，直至君士坦丁大帝时代。因此，当2世纪和3世纪罗马皇帝的肖像画向我们显示了优雅、残酷、自负、虚荣、愚蠢、野蛮、困惑和怯懦顺从时，我们看不出与肉体的短暂性形成对照的、显示了永恒性与神性的、超个体的精神性。因此，前君士坦丁异教肖像画在精神和肉体上都揭示出了人物的个性特征，与古典艺术的自然主义原理相一致。而在地下墓窟绘画中，即使是对特定人物的描绘，这种做法也被摒弃了，而是对理想化的东西情有独钟。种种反自然主义的表现映射出灵性与永恒之美。
二
我们从这种两极对立中能了解到什么？
就此而言，我们完全可以这样提问：刚才比较的这两种画风确实是同期发生的吗？也就是说，有把握确定地下墓窟绘画流行的年代吗？最近有学者根据早期教父研究，对现行编年史提出了异议，这就更有必要提出这一问题了。科赫（Hugo Koch）在他关于早期基督教绘画问题的专题论文中参考了早期教父的著作，试图表明直到4世纪教会仍完全拒绝使用图画。他指出，这一理论与目前关于地下墓窟绘画起源的观点不一致，也与以下看法不合：基督纪元头三个世纪，这些作品在没有教会许可的情况下也依然在绘制着。科赫反对人们将教父的著作撇在一旁只关注壁画的做法，这无疑是合理的，但从另一方面来说，忽视早期基督教美术所提供的证据也是不可以的，只有将各种资料综合起来研究才有望真正澄清问题。
然而，从纯艺术的角度对于这一问题进行审视，也引发了人们对现行地下墓窟绘画年代的怀疑。那些支持它们起源于1世纪的证据材料是完全不可信的，尤其是与这种风格相关的材料。
1.除了那些明显受后君士坦丁时代艺术发展影响的绘画之外，所有意大利地下墓窟绘画的风格特征都完全是一致的，它们的起源绝不可能是1世纪那么早，若是这样的话，它们必然会与更为激进的风格变化相关联。
2.地下墓窟绘画与后君士坦丁时代异教艺术家的作品有着显著的区别，不过，在1世纪似还不具备出现的前提。事实上，它出现的条件只是到帝国中期才成熟起来。另一方面，在君士坦丁时代之前，地下墓窟就有所发展，而在他任期内，基督教美术就已经开始朝新的方向发展了。
我们可以在文献资料中找到这一艺术新起点的清晰记录。在2世纪末，德尔图良严厉批评了好牧人（Good Shepherd）的形象，由此我们可以推断《圣经》人物的象征图像在当时已广为人知，但仍未成熟、古老到获得普遍认可的地步。
亚历山大的克雷芒（Clement of Alexandria）（注：亚历山大的克雷芒（Clement of Alexandria，150－215），基督教神学家，所谓“亚历山大问答式教学法学派”的代表人物，2－3世纪最重要的基督教护教士，将希腊哲学与基督教信仰中的犹太传统思想相结合，为其后三个世纪基督教教义的发展奠定了基础。——译者注）在其著作中也多次谈到圣经象征主义，同时也讨论了基督教与艺术的关系，其结论是要禁止一切用艺术手段来表现上帝形象。克雷芒的论证并不是独创的，因为我们在2世纪早期的阿里斯提德斯（注：阿里斯提德斯（Aristides，活动于2世纪），雅典哲学家，基督教最早的护教士之一，所著《为基督教教义辩护》是现存此类最古老的文献。——译者注）的作品中，后来又在同一世纪的查士丁（Justin）（注：查士丁（Justin），古罗马历史学家，生平不详。——译者注）、塔提安（Tatian）（注：塔提安（Tatian，约120－173），叙利亚人，《福音合参》编纂者，此书的希腊文和拉丁文本对基督教各派的福音书影响极大。172年前后他在叙利亚创立自律派，宣传希腊斯多葛派哲学与基督教义的融合归一。——译者注）、伊里奈乌斯（Irenaeus）（注：伊里奈乌斯（Irenaeus，120/140－200/203），基督教早期教父和护教士，里昂主教。——译者注）和菲利克斯（Minucius Felix）（注：菲利克斯（Minucius Felix），生平不详，最早的拉丁基督教护教论者之一，大约在150－270年间从事写作。——译者注）的作品中都能发现此种观点。克雷芒也不是提出这些观点的最后一个作家，因为在3世纪的奥利金（Origen）（注：奥利金（Origen，约185－约254），早期希腊教会最有影响的神学家和《圣经》学者。——译者注）和奥林波斯的美多迪乌斯（Methodius of Olympus）（注：奥林波斯的美多迪乌斯（Methodius of Olympus，约死于311年），早期基督教教父、主教、殉教士。）的作品中，在4世纪的拉克坦提乌斯（Lactantius）（注：拉克坦提乌斯（Lactantius，约240－约320），基督教护教士、拉丁教父中著作流传最广的一位。——译者注）、凯撒里亚的尤西比乌斯（Eusebius of Caesarea）（注：凯撒里亚的尤西比乌斯（Eusebius of Caesarea，？－约340），4世纪基督教主教，教会史著作家，被称为基督教历史之父。——译者注）、伊皮凡尼乌斯（Epiphanius）（注：伊皮凡尼乌斯（Epiphanius，约315–403），巴勒斯坦人，早期基督教教士，坚持正统教义，与信仰阿里乌主义的东罗马帝国皇帝瓦林斯发生矛盾，攻击东方教会大神学家奥利金，认为他并非是基督教徒，而是位希腊哲学家。367年担任塞浦路斯大城市萨拉米斯主教。——译者注）、阿诺比乌斯（Arnobius）（注：阿诺比乌斯（Arnobius，活动于4世纪），基督教著作家，于303年前后撰写《反对异教徒》七卷，为基督教教义辩护。——译者注）和马格尼西亚的马卡里乌斯（Macarius of Magnesia）（注：马格尼西亚的马卡里乌斯（Macarius of Magnesia，活动期5世纪初），东正教主教、著名教义辩论家。——译者注）的作品中，都出现过这样的观点。甚至在迟至4世纪与5世纪之交时的阿马西亚的埃斯特里乌斯（注：埃斯特里乌斯（Asterius of Amasea，约350－410），380至390年期间任阿马西亚（现土耳其境内）主教，后来成为律师。他的一些布道保存了下来，是有趣的艺术史研究资料。——译者注）的作品中也能看到。但克雷芒的批评并不是针对象征性图像，他并不关注这些图像，而且可以肯定在他去世之后很久，这些图像仍在使用。他针对的是异教艺术家在处理世俗与宗教题材时所持有的那种唯物论态度的危险性。上述作家抨击的是以古典图画再现的方法来表现上帝，津津乐道于感官知觉对象，而不是要超越它，因为物质和肉体是与纯精神相对立的。根据古典传统创作出来的艺术作品，由于去除了所有基督教徒认为是极其重要的东西，故被看做是“无生气的”。这些作品具有自然主义的外观，被视为欺骗和假象，因而遭到蔑视——“凡是热爱真理和智慧的人都会反感这些作品，因为上帝的真正形象在对俗物的模仿中是找不到的，而是存在于人类的心之中”。上帝的真正形象是“道”，决不可以用实在的、身体的形式来描绘。引诱人们对注定要毁坏的上帝图像顶礼膜拜，是一种疯狂的行为。我们将上帝的真实之像珍藏于心中，他就在那里，我们必崇敬他——“我们必在心中崇敬他”（in nostro immo consecrandus est pectore）（菲利克斯语）。这就要求我们仰望上天，去寻求神圣的和不朽的东西，而这在有形的、易逝的事物中，在图画和雕像中，是找不到的。
这并不是厌恶或否定艺术。基督教会的教父们反对的是反唯灵论、异教艺术中的享乐主义和与其相伴随的宗教偶像崇拜等危险倾向，反对这样一种观念：一件艺术作品应该是对于崇高之美的客观体现，它依赖的不是人的主观性，而是纯感官体验。所以基督教美术出现时，在艺术观念上，在形式上都与古代艺术有着根本区别。但是为什么教父们在与异教艺术的争论战中，无论是在德尔图良和克雷芒之前还是之后，都从未提到过这种特殊的基督教艺术呢？
首先可以说这种反对是老一套，具有雄辩术的特点，更多地是根据神学基本问题而发，与事实并不相符。这些观点各有所指，但依然有一个共同的框架。这种论证方法后来几乎理所当然地被一个个作者所接受，直到有一天形势对他们不利，他们的论辩才变得无声无息。尽管如此，在他们非常形式化的论辩和实际的艺术发展之间，仍可以看出某种相似之处。
教会的反对之声大多出现于2世纪，那时，基督教艺术尚未完全发展起来，也未得到广泛传播。如果我们阅读这一时期的文献，便可知这个推测是正确的。很可能教会的反对在2世纪末达到了顶峰，这一点当然是与我们已提到过的地下墓窟绘画的风格特征相一致的。然而，到那时专门提到基督教艺术作品的文献已经出现，克雷芒欢迎，德尔图良反对。
到了3世纪，先前作家们思考的问题现在只有两个人还在思考：奥利金和奥林波斯的美多迪乌斯。然而，现在不仅文学活动衰退了，而且正如在他们的作品中所见，看问题的态度也根本改变了。不过，奥利金在回应塞尔苏斯（Celsus）（注：塞尔苏斯（Aulus Cornelius Celsus，约公元前25－公元50），罗马作家、百科全书编纂者。但此书只有医学部分保存下来。——译者注）所提出的基督徒既不造祭坛，也不作画、不建神庙的问题时，他还是没有提到基督教艺术，只满足于将以精神为中心的基督教道德与异教的偶像崇拜进行对比。他仍反对人神同形同性论的神祇崇拜，依据的是旧约中关于反偶像的说法。他的许多观点不仅与早期基督教艺术十分一致，而且对之作了很好的评述。例如他认为，他对人神同形同性论的神祇崇拜的敌视，与人类是按照上帝形象造出来的这一基督教信念之间，并没有矛盾。因为这一相似性不仅可见于人类的身体，也可见于精神。同样他认为，在他谴责异教偶像和支持基督教祭坛与图画之间，也没有矛盾。他声称，这些都是崇高精神的容器。
当然，克雷芒所说的这一切都涉及人类的灵魂，但这些话同样也是针对地下墓窟绘画说的。我当然不是想将这两方面直接挂起钩来，不过尽管它们有明显区别，但却依然是同一基督教精神发展阶段的两种表现形式。而正是在这一阶段，基督教势力与古代晚期的唯心主义哲学结合了起来。也是在这一时期，以基督教唯心主义特有的方式来理解世界的倾向业已出现，并以地下墓窟壁画的形式表现出来。奥利金没有提到这些绘画或任何其他早期基督教艺术的实例，原因很简单：他写作时正处于伟大的“罗马和平”年代，那是一个残酷的宗教迫害时期，若提到任何具体的基督教象征物或艺术作品，都是不明智的。
美多迪乌斯关于艺术的观念很多与奥利金相同，但他的文字读起来不及奥利金的有趣。不过这些著述重申了一些观点，成为地下墓窟绘画的思想基础：艺术本身不应受到非难，只有那种将我们的思想引向艺术家或是画家而不是上帝的艺术才应当受到谴责。
直到4世纪初教会作家才再次采取对抗艺术的坚定立场，他们的矛头主要指向宗教艺术中的写实主义和唯物主义（凯撒里亚的尤西比乌斯、拉克坦提乌斯），后来由于反偶像崇拜者的参与，争论变得更为激烈（埃尔维拉宗教法第36款[Canon 36 of Elvira]），最终导致狂热地排斥艺术（伊皮凡尼乌斯）。这种态度早在2世纪就在文献中出现了。这很奇怪，因为有大量基督教文物就出自这一时期。
然而，当人们回想起基督教艺术发展的历程，这一矛盾便迎刃而解了。官方接受基督教之后，基督教艺术家的态度与地下墓窟时期是完全不同的。寓言性和象征性的表现，已让位于描绘历史与现实的绘画。换句话说，早期致力于以精神化的手法来表现宗教神秘性，现在已屈从于官方古典艺术的写实主义和唯物主义形式。因此，现在基督教艺术就包含了异教成分，早期教父自豪地宣称要抑制的东西再一次成为真正的危险。教会作家不得不再次投入论战，但这一次既无同样的热忱，也没有获得同样的成功。因此在4世纪初，当地下墓窟绘画即将终结而一种新的基督教艺术继之而起时，我们发现一些作家，如纳西昂的格列高利和尼斯的格列高利（注：纳西昂的格列高利（Gregory of Nazianzus，约330－389），4世纪基督教教父，君士坦丁堡主教，在古典学术方面造诣很深，是教父时代最有成就的修辞学文体家。他以精通《圣经》而著称，将希腊化的文化融入教会文化。尼斯的格列高利（Gregory of Nyssa，约335－约394），4世纪基督教哲学神学家、神秘主义者，尼斯主教。他继其兄巴西勒和友人格列高利之后，对基督教思想体系的形成做出了贡献。——译者注）盛赞辉煌的宗教艺术作品及其对自然的忠实表现，至此，由早期教父所发起的论争就要结束了。
三
在简要浏览了地下墓窟的历史发展之后，我们再来考察这些绘画的内容和形式。重复一下我们已经提到过的，地下墓窟绘画的特征表明了它与同期古典艺术之间存在着巨大的鸿沟。可以将这一最早的基督教艺术贴上“古物”的标签，这是毫无疑问的，因为尽管它肯定受到了古代晚期艺术变化的影响，但沿不同路线发展着，也没有受其限制。基督教艺术尽管是派生的，但具有极大的独立性，它的目标确实具有革命性，要全盘否定古典艺术的目标，不仅题材不同，艺术概念也不同。这种新的艺术概念赋予人类以全新的意义，它建立在对物质与精神世界的全新理解上，建立在一些新的价值关系上，如真实、优美和崇高等。没有什么比说墓窟绘画“拙劣”或“原始”更让人误入歧途了，只有当我们根据异教画家的自然主义和唯物主义价值观来评判艺术时，这类说法才有意义。此外，这种判断完全是肤浅的，基督教艺术家不但不会接受这种价值观，而且会与之作斗争，并以异教徒艺术家所不了解的新价值观取而代之。将地下墓窟绘画看做是工匠的产品，或看做是将“古典艺术的伟大典范”粗糙化的低级装饰画家的作品，也是错误的。所谓范本根本不存在。地下墓窟绘画中一切最重要的东西，决非是衰退的迹象，而是对一种新的艺术思想的表达。由此看来，墓窟绘画代表了一种指向未来的精神，代表了艺术上的进步。与上面我们所引的评价相反，它突破了古典形式传统的限制。那时，古典形式传统甚至对异教艺术家而言也是一种障碍，尽管他们试图为这一传统注入新的理念，但却从未成功地将自身从中解放出来。如果说地下墓窟艺术并不低于古典艺术，那么，按照它们自身的标准来进行评判的话，它们既不“原始”，也不“流行”。最早的一批象征性素描，表现了救赎、神秘祭礼等基督教观念，与古代晚期的神秘崇拜是一致的。这种神秘崇拜在2世纪对基督教产生了强烈影响，为社会下层的人们广泛接受。不过这些素描只是简单的传授教义的工具，与其说是艺术再现的一种形式，不如说是一种图画语言。它们与地下墓窟绘画的联系在于预示了象征主义。然而，无论是墓窟中成熟的图画故事，还是墓窟绘画的艺术特色，都不可能追溯到这单一的源头。正如晚期古典哲学将伊里奈乌斯的作品与奥利金和克雷芒的作品区分开来那样，在这些早期潦草的素描和墓窟绘画之间，也存在着一个完整的古典晚期艺术的发展阶段。这影响到了装饰图式。不仅如此，将墓窟绘画看做仅仅是新的宗教形象和异教世俗艺术的混合物也是荒谬的，因为这两种艺术形式都不只是由单个图像母题和装饰图式混合而成的。这一伟大的艺术运动在3世纪席卷整个罗马帝国，代表了一流的文化成就。地下墓窟绘画不仅受其影响，其本身也是这一运动的不可或缺的一部分。不过，它的基督教身份将它与异教绘画区分开来。作为一种新宗教在艺术上的表达，它不满足于只修改旧有艺术规范以表达对世界的主观的、精神上的理解，而必须将整个艺术转入纯精神的王国。换言之，墓窟绘画在某种程度上代表了3世纪最激进、最发达和最顺理成章的艺术取向。促使地下墓窟绘画发展到如此规模的是基督教世界观（Weltanschauung）的超验论，它使基督教艺术家能超越物质内容、感官效果和自然法则的限制。然而，这一激进主义也导致了基督教艺术与同时期异教艺术的直接对立。基督教利用反唯物主义的墓窟绘画，以艺术的方式向世界表达了它的立场。最终，这一建立在非物质的、永恒价值基础上的新的革命性艺术获得了胜利，异教艺术中生动的自然主义完全消失了。所以地下墓窟壁画代表了美术史上这一具有决定性意义的转变。尽管它是由古典晚期艺术传统发展而来，但代表了全新的东西，完全可以贴上基督教艺术的标签，因为前代艺术中没有任何与之相似的特点。它们同异教艺术的关系，类似于基督教本身与古希腊罗马诸神的关系。这便是准确判定基督教艺术始于何时十分困难的原因。有意思的是，这一艺术所有保留下来的东西几乎都在意大利，而其他地方的相关文物总是年代更晚，只在外表上有相似的地方。然而，若说早期基督教艺术的例子未曾出现在这些地方，则是没有根据的，因为缺乏对这些地下墓窟的特殊保护，它们也许已消失了。有许多线索表明，一些个别的象征符号源于亚历山大，但这也没有告诉我们地下墓窟的这种独特风格到底源自何处。这种激进的风格似乎兴起于罗马地区，而不是来自于亚历山大这个古代希腊化文化的中心。这种基本态度一直在西方盛行着，但在东方艺术中的确无用武之地。
我们在地下墓窟中发现的这种清晰描绘的艺术，很可能不是前君士坦丁时期基督教绘画的唯一形式。事实上，当我们审视君士坦丁时期的绘画故事时，便有理由确信这一点。这些故事图画尽管在风格和内容上都与地下墓窟绘画有许多相似之处，但在其他方面仍有诸多区别。由此可得出这样的结论：3世纪的基督教艺术在一些艺术中心发展起来，而意大利的丧葬传统无疑最可信地记录了这一情况。不过即便这一推测是正确的，也完全不可能回答基督教艺术最初确切起源于何地的问题。我们不得不满足于这样一种认识：在君士坦丁之前有一种基督教绘画形式发展起来，它的基本态度是与古典艺术直接对立的，它奏响的旋律在接下来若干世纪的基督教艺术中回荡着。
让我们看一看随后几个世纪的情况。我们已经提到，在4世纪初曾燃起了激烈反对基督教图像表现的火焰。到那时基督教不再是一种备受迫害或只是被容忍的少数派，它已经成了国家政教统治集团。这一发展过程总是伴随着某种妥协，甚至也反映在艺术领域内。君士坦丁大帝审时度势，在象征着他的帝国的基督教教旗（labarum）前祈祷。因此，早期基督教作家如此惧怕的圣像崇拜又一次成为真正的危险并受到质疑。然而这次是徒劳的，基督教艺术异教化的潮流不可逆转。2世纪基督教艺术的发展以对古典艺术的“反动”为特征，最终导致了题材的根本变化。现在，陈旧的、纯寓意性和象征性的内容被再现性和历史性的主题所取代，这些都取自异教艺术家的作品。于是，对于基督和圣徒尘世生活的描绘比以往任何时候都更加流行，一如异教恭维皇帝的流行时尚。基督现在像一位世俗君主发号施令，或是作为世界的统治者坐在宝座上，周围簇拥着使徒，他们威风凛凛，肩负着拯救全球的使命。这种基督教艺术的新代表作品可以在圣康斯坦察陵庙的两个立法场景中，或在那不勒斯施洗者圣约翰教堂中看到，其他的例子还有米兰圣阿奎利诺教堂和圣普登齐亚纳教堂中的作品。这里，《圣经》主题是以希腊化晚期或是罗马时期的英雄风格表现的，令人联想起异教的凯旋图像。在意大利奎德林堡圣经残本的插图中，或在大圣马利亚教堂的镶嵌画中，基督教艺术家们试图架起古典艺术和自己艺术之间的桥梁，他们不仅模仿传统主题，而且接受了古典艺术的形式技巧。然而，这并未导致全面的“异教化”，因为3世纪独一无二的基督教态度不但继续盛行，而且最终改造了异教元素。因此到5世纪，基督教艺术已表现出了全新的特征，象征主义再一次获得了主导地位，但这一次它不仅要表现一种简单的、超凡脱俗的超验信仰，而且要将一种精致的神学体系与它统一起来。这种神学体系旨在解释历史关联性及其人类救赎的含义、基督教的基本信条以及教会权威的性质。所有这些都比地下墓窟绘画更接近于世俗的立场。基督教艺术曾反映了纯精神的、紧张的沉思状态，现在它具有了智性的、论辩的特征。确实，它已经变成了与神相沟通的图解，这甚至可以在历史场景中感受到。这一转变在那个时代的文学中能清楚地看到，如普鲁登蒂乌斯的诗歌，诺拉的保罗的评论和圣尼卢斯（注：诺拉的保罗（Paulinus of Nola，353－431），基督教拉丁语诗人。原任罗马元老院议员、执政官和总督等职，于394年退隐，后任诺拉主教。圣尼卢斯（St Nilus of Ancyra，？－约430），希腊人，拜占庭帝国修道院院长，曾写有致哥特人书信数篇，批驳阿里乌主义。后离开君士坦丁堡过上隐修生活，最终任安齐拉附近一家修道院院长。——译者注）的著名书信；保存下来的艺术遗迹也是如此，如圣萨比纳教堂和大圣马利亚教堂，或米兰圣安布罗焦教堂中圣维克托小礼拜堂的那些镶嵌画（图4）。
然而，历史图像也经历了另一根本变化：如果我们将《维也纳创世纪》的插图与《约书亚长卷》的意大利残片做一对比，这种变化就看得很清楚了，前者是5世纪出现变化的最佳实例。《约书亚长卷》中所描绘的场景被清晰地设定在古典艺术的范围内，《圣经》人物是英雄式的，形象庄重，符合古典人体美的观念，最关键的属性是力量和果断，因此我们将之视为基督教艺术的代表性作品，它体现了伟大、得体、崇高的古典观念，构成了上述4世纪回归异教风格的基础。如果看一下《维也纳创世纪》，我们便会发现完全不同的情况（图5）。所有早期史诗性图像中最重要的英雄气质现在完全消失了，如果你对画中所描绘的事件不熟悉的话，可以想象它们只是一些田园景象，表现了琐碎的日常事件，或纯粹是富有诗意的想象：牧羊人照看着羊群，晚上则围坐在帐篷周围；女人们从井中汲水；大篷车沿着小路缓慢前行；生病的男人躺在床上，周围有焦虑的女人；男人们在商议事情，或向头领诉说着什么。题材不集中，没有重大事件，没有英雄，实际上没有什么东西能抓住观者的想象力或保持人们的兴趣。画中的风俗元素并不新颖，这在古典艺术中已相当普遍。其实，这些简单的人物和场景与古典神祇和英雄起着相同的作用，将我们带回到那个传说中的年代，面对那些令人赞叹不已的事物。然而这些奇妙的东西并不是依靠神迹或伟大的自然之力，它们在本质上是非物质的，与神选出的一个人以拯救人类的历史相关。一些抄本插图中画有上帝之手为人指引道路，人处于无知状态，但冥冥之中命运已经注定。历史的再现由此而获得了新的意义：
1.现在伟大的事件不是以人类的成就，而是以神的力量来表现的。
2.结果，英雄人物和英勇业绩都被去除了，因为对历史事件的新理解使这些东西显得多余。历史事件即便显得很正常，也会被神的意志所掩蔽。图画艺术已经变成了一种见证行为，一种被历史真实概念置换了的诗性虚构。“这故事不空洞，也没有老太婆腔”（non est inanis aut anilis fabula），普鲁登蒂乌斯写道：“这图画记载了历史，这历史通过书籍流传下来，展示了古代的真正信仰。”（historiam pictura refert，quae tradita libris veram vetusti temporis monstrat fidem）一方面，这意味着新的基督教艺术所奉行的超验唯心主义战胜了异教生命崇拜的习俗；另一方面，它架起了一座通往尘世间现实生活的桥梁，创造了对生活的新理解，远比古典艺术所提倡的更为纯真。
图4 天使报喜、博士朝拜和屠杀婴儿，罗马大圣马利亚教堂内大拱门镶嵌画，约432－440年
图5 丽贝卡和埃利泽在井边，出自《维也纳创世纪》，29.8×25厘米，6世纪，维也纳国立图书馆藏
这样，一个新的图画世界便在古典框架中脱颖而出，但却绝不是古典式的。换言之，宏大的历史连环图画发展起来，后来的中世纪基督教艺术不断地返回到这些图画范本。这些图画绘制的年代，正值新的图画理念融入古典艺术形式成就之时，这一点至关重要，意味着这些古典元素可以被接纳，作为后来基督教文化的基础。然而，到了5世纪初，这些绘画已失去了许多古典特征，这是由于画家们更为自信地掌握了纯基督教主题的表现方法。随着“真实”战胜了休默罗斯（Humeros）和阿佩莱斯的“事物的空幻梦境”（inania rerum somnia），图像表现质量衰退了，失去了古典艺术所追求的自然形体和谐完美的效果。然而，这并没有促使画家对现实做更加自然主义的描绘，反而引发了反自然主义的趋向，表现自然事物仅仅是要确保所画题材具有最起码的可信度。以往的英雄形象特征鲜明，现在人物看起来不具有真实的意义，艺术家力求将神在历史情境中所实现的意志表现出来，这才是最重要的。人类变成了神的意志的工具，同样，风景描绘已经简缩成了一种智性模式。虽然并没有回到地下墓窟绘画那种极简约的形式，但是这些画法依然严格限制了对风景环境的表现。它们的任务并不是忠实地摹写自然，而是像莎士比亚舞台上的招贴一样，对伟大事件发生的地点稍加提示。这些事件虽在时空上是有限的，但对全人类乃至宇宙都有重大意义。同时，地下墓窟中表现出的如此强烈的超自然的、反物质的倾向，不仅成功地与4世纪向古典主义回归的倾向相抗衡，而且创造了一种积极的风格。因此，通观整个5世纪，形式和构图元素逐渐得到了修正，直到完全摒弃了自然主义，最终成为6世纪盛行的神圣风格中不可缺少的一部分。在拉韦纳圣维塔莱教堂和新圣阿波利纳雷教堂的镶嵌画上，在罗马圣瓦伦蒂乌斯会（St.Venantius）的圣科斯马斯与圣达米亚诺斯教堂（SS.Cosmas and Damian）的镶嵌画上，在罗萨诺抄本和7世纪其他抄本的插图中，都可以看到，这种始于地下墓窟的艺术价值观的巨大转变，已经走向了终结（图6）。
不能再将这一美术史上的三百年看做是一个衰退期了，也不能将其看做是从先前的传统延续下来的直线性发展。这一时期见证了艺术领域中一种新理念的出现、奋争，最终取得了胜利。此外，这一理念代表了一种新艺术概念，由于极端专注于精神性，并具有纯粹的形式，所以具有十足的革命性。然而，就像在这种环境下常见的情形，这一新艺术概念所取得的成就越大，就越能理解和包容传统的艺术理念，就越愿意与保守的倾向结盟。当然，这一妥协使它取得了最终胜利。旧新艺术形式之间的对抗由此消失了。从现在起，只有一种艺术，它不是古典艺术，因为古典艺术像其他古迹一样已属于过去。而且从现在起，新的力量就要开始发挥作用，因为艺术理解的新气候已经形成了。
图6 出卖基督，拉韦纳新圣阿波利纳雷教堂镶嵌画，500年左右