关于成都现代艺术状况的对话

采访人：《江苏画刊》编辑顾丞峰

答问者：成都青年美术理论家吕澎

问：新潮艺术退潮以后，在出国和艺术商品化大潮冲击下，探索中国现代艺术的局面出现了相对的缄默，你能否对地处内地一隅的成都的艺术与艺术家状态做一下简单的描述？

答：目前，对艺术仍然抱着执著态度的艺术家在成都这个内地城市的确微乎其微。'85时期，成都有一个叫“红黄蓝”的团体，当时参加该团体的艺术家为数不少，但到了90年初的“000, 90艺术展”，就只剩下几个人了。这个展览也不是以团体的名义举办的。此外，更早些时候的重要艺术家如像何多苓、周春芽几乎是独自在自己的家里作画，与外界没有什么学术交往。出国在成都的艺术家看来，虽然仍然是一件值得认真对待的事，但远远不如北京、上海以及沿海一带的艺术家那样急切，这可能不完全是由于内地的机会少的缘故。比如何多苓曾去美国一趟，结果提前回来了，虽然他最近又要去美国，但我看他对美国也没有十分大的兴趣。说不定哪天又不期而归。周春芽在西德呆了两年多，回到成都感到很自在，对重返西德兴趣也不太大。不了解情况的人（乃至批评家）只以为这种情况也许与地域心理有关，但我知道，这些艺术家清楚出国对推进艺术并无什么直接作用，出国倘若成了目的，就事先别谈什么艺术问题。倒是商品化的大潮使许多艺术家改行赚钱去了。当然，这种人也许生来就不是干艺术的。89年从四川美院毕业的沈小彤、郭伟、忻海洲在最近一年中画了不少好作品，这些艺术家的经济状况很糟，沈小彤根本就没有工作，但却画了很有分量的画。简单地说，这与作为艺术家的天分有关。使人增加信心的是，他们对艺术的关注远远胜过了对出国的兴趣。总的说来，艺术家就是那些为数不多的自愿背上艺术十字架的人，这样的人在任何时候都不会轻易受外界的影响，他们在成都还有那么几个。

问：80年代初四川的“伤痕美术”劲风如今在这一代艺术家那里仍有体现吗？

答：“伤痕美术”实际上是一种具有最为基本的人道主义态度的写实主义美术，其中有一个关切人的真实情感的重要成分。如果这是事实的话，那么可以说“伤痕美术”的某种精神性的东西仍然出现在许多艺术家的作品之中，比如说在四川美院的叶永青、张晓刚的近期作品，甚至在像沈小彤这一代新的艺术家的作品中，也反映出了这一点。当然，今天的艺术家面临的和要解决的主要问题与“伤痕”时期不同了，例如在叶永青作品里的“焦虑”与张晓刚作品里的“恐惧”都不同于“伤痕”艺术涉及的问题，像沈小彤这一代艺术家要解决的问题就更为具体和不同了。至于像庞茂琨的作品，可以说与“伤痕”艺术几乎沾不上边了，那是一种富于独特审美趣味的古典之作。

问：几天来据我的观察，几位画家如周春芽、沈小彤、牟桓的油画中，尽管他们的作品侧重不同，完成的情况不一，但在造型上往往给人印象最深的是头部的处理，似乎有某种不约而同，请问这种情况的出现是否有某种内在的因素在起作用？他们在对西方现代艺术的借鉴上有哪些相应的地方？

答：他们对头部的处理我认为是不同的。至于关注于头部，恐怕与头部的造型结构上的复杂性有关，头部可以做文章，并且的确可以传达出人的身体其他部位不能传达出的东西，也许这与四川艺术家仍然对人的关心有关。周春芽最近的头像是试验性的。在此之前他画了一幅风景画，做了很厚的底子，用的是立德粉和乳胶。以后他又想在人物画上做试验，寻找一件仅靠色彩平涂不能达到的表现力。效果确实还可以。他下一步是想将这种做底子的手法用于大幅油画，并且是全身的。沈小彤的头部处理实际上与周春芽是不同的，在“底子”这种处理上，他比较控制，并且不张扬。加上他对氛围的精心绘制，使得画面给人联想的余地很宽。五官处理显得很荒诞，但这种“荒诞”富于一种审美的特征，与张牙舞爪的形象不同。牟桓的头像使我们想起格里柯（El Greco, 1545—1614）。实际上他是喜欢格里柯的。但形象却具有“鬼气”，这主要与牟桓熟悉的彝族文化有关。在画面的处理上，像周春芽、沈小彤以及其他一些艺术家都进行了不同程度的做底，他们想使画面和形象具有厚重感和丰富的表现力。至于这是否受到西方艺术的影响，我想这是肯定的。从1988年以来，我国的艺术家就通过出版物和展览，熟悉了塔皮埃斯（Tapies, 1923—）、约翰斯（Johns, 1930—）这些西方艺术家，他们对画面的堆砌性的处理对中国艺术家产生了影响。当然，这样谈太简单和笼统，实际上，不同艺术家的具体处理是不同的，在制作的过程中，也许他们就没有考虑什么塔皮埃斯之类，只要画画达到效果就行了。

问：今年4月举办的“000, 90”艺术展在成都的反响如何？

答：像“000, 90”这样的现代艺术展览在1988年西南现代艺术展以来几乎没有，所以可以想象，年轻人对又有这样的展览是很感兴趣的。来看展览的人很多，以致展览还延长了几天。至于反响，要看是从什么角度上讲，我想如果说展览还是个话题的话，也就只是在少数一些真正关心当代艺术的人那里才能听到。商品社会，人人都在关心经济与生活，那些展览中的作品显然与人们普遍关心的问题无关。

问：从我们几天来走访的王发林、戴光郁等人的情况上看，他们的确是为数不多的甘于贫贱、苦心追求现代艺术的艺术家，但他们在艺术上迫切需要解决的问题是从新潮艺术以后的惯性中摆脱出来，精化、纯化而不是杂化自己的艺术语言，这个问题也是国内许多从事现代艺术的艺术家共同面临的问题，对此你如何看？

答：这个问题很大，我觉得在这里很难说清楚。你知道：1988年以来，就有个“纯化语言”的讨论，这个讨论稀里糊涂就结束了。这当然与社会其他问题有关。但我认为这个讨论又是一次幼稚的东西，直到今天，许多艺术家和批评家仍然停留在机械主义的思维方式之中。一个时期被称之为“观念”的时期，另一个阶段又被认为应该“纯化语言”，仿佛观念与语言是两回事，一个是肉心，另一个是面皮。这种思维方式无法使艺术文化问题得到有效的解决。语言的确是个问题，但是语言不是形式，它是艺术家针对的一个问题。画面上出现任何东西和不出现任何东西都不说明什么，除非作品使我们知道了它针对的问题是什么以及这个问题是不是符合逻辑。就此而论，王发林、戴光郁他们的作品是需要考虑的。应该说，他们的作品比几年前好多了，但像那样充满激情的堆砌究竟想要说明什么呢？我觉得还不太清楚（当然我不是说我想知道它的主题是什么）。我觉得，今天的艺术家需要动脑筋，激情和一般意义的情感与艺术并无直接关联，关键是，你要在画面上解决什么问题？这个问题是否值得解决？或者说，塔皮埃斯、约翰斯的作品于你有什么意义？你今天要干的事与昨天干过的事是否是有逻辑联系？倘若这些问题经过思考并又具有建设性的结论，你的画面也就有意义多了——无论上面是有千军万马或是空无一物。所以，如果真有个“纯化语言”的问题的话，那就是艺术家必须明确自己工作的针对性（也就是在艺术文化史中的上下文），否则，“纯化”工作是难以推进的。只要在干活的过程中多思考，我想王发林、戴光郁他们经过努力是能使语言到位的。