“诗的朦胧性”：《现代》诗艺探索之二
应该承认施蛰存这样的表述：“《现代》中所刊载的诗事实上也不是只限于同一倾向。”[52]但同时也应该承认另外一个事实：《现代》在诗歌艺术倾向上采取的姿态，是在多元共生的生态处境中，为更注重追求艺术本体建设的象征派和意象派诗提供了广阔的发展空间；就主流来讲，编者在倡导一种现代的象征派诗的倾向。由此而产生的关于“晦涩”问题和“诗的朦胧性”，也就成为《现代》在30年代现代派诗美学建设中的一个重要方面。
随着《现代》杂志发表诗歌的不断增多，一部分读者所表现的接受的怀疑与困惑也在逐渐地增强。这些怀疑与困惑，集中在诗的传达的陌生所产生的晦涩与朦胧上。可以说关于晦涩问题与“诗的朦胧性”非难与辩白的往返争议，几乎贯穿了《现代》杂志的始终。[53]
对于《现代》编者来说，诗的晦涩与朦胧，已经不再是一个诗歌艺术表现力的弱点，本身就是一种诗歌流派所产生的美学追求或审美特性。它已经成为现代诗自觉追求的一种审美品格。面对一些读者以为“《现代》中的诗都是谜”的质疑，施蛰存提出了自己的价值标准。这回答本身，就成为中国现代派诗的美学建设的一部分。他认为，《现代》中刊载的诗尽管并不“都是我所十分满意的”，但“它们都是诗”。这些被称为“谜诗的东西”实际上“并不具有谜性”，认识了这一点，读者“方始能承认它们是诗”。“《现代》中所登的诗，读者觉得不懂，至多是作者技巧不够，以至晦涩难解，决不是什么形式和内容的问题。但读者一定要一读即意尽的诗，那就非所以语于新诗了。”[54]这些对于读者关于“谜诗”和诗的“谜性”的不同意见，显然反映了新诗发展中不同艺术观念与不同价值取向之间的分野。编者施蛰存以“读者觉得不懂”的诗代替“一读即意尽的诗”的美学取向，揭示了五四以来新诗发展的一个新走向：以晦涩朦胧的现代诗超越明白畅晓的白话诗的多元艺术走向的必然性和《现代》诗代表的现代主义诗潮生存发展的合理性。后来施蛰存发表的《又关于本刊中的诗》，缘由还是“近来看见好几篇误解或不解《现代》中的诗的批评”。他以编者的身份进行的关于“现代诗”的正面理论的“解释”，回避了对于朦胧与晦涩的回答。施蛰存认为，这种现代诗的艺术探索，超越了“不自觉地坠入于西洋旧体诗的传统”的“坚守规范”的新格律体诗和“以民间小曲作新诗”的“大众化”两种趋向，这本身是新诗的一种“进步”。这个回答的潜台词仍然是：超越于为人们所习惯于接受的“一读即意尽”的“《现代》诗”，它所表现的所谓“朦胧性”与“晦涩”，并不是新诗走入“诗谜”的迷惘，而是它建设“纯然的现代的诗”的一种艺术探索的体现。
对质疑诗的朦胧性与晦涩问题更为集中的回答，是关于杨予英诗的辨析。《现代》4卷6期发表了杨予英的三首诗《冬日之梦》、《旅人》和《檐前》。这个很平常的事情，引来了反对象征派诗的读者的非议。一位清华的读者来信说，读了杨予英的《诗三首》，“觉得无限神秘，奥妙，奇异之感”，“如入五里雾中，不得其解”，这些诗“想是受了戴李诸象征派诗人的毒”，“而先生所以刊登者，其亦以其类象征派诗乎？呜呼！《现代》就总刊载着这样的诗吗”？[55]面对《现代》诗受了戴望舒、李金发“象征派诗人的毒”这样整体性的批评，编者似乎感到有必要做一次诗歌美学观念的阐释。他对这三首诗，一一做了扼要的解诗工作，然后说明，在一些读者看来是朦胧晦涩的诗，仔细读起来其实是可以懂的。由此，他对诗的朦胧性问题的阐发，也就更加令人信服了：“曾对《现代》上所刊载的诗表示反感的，不瞒先生说，实不只先生一人。诚然，我们曾刊载了一些比较朦胧的诗，但我们相信，不易索解的，虽偶然有，但的确是极少的少数。先生所攻击的杨予英君的诗，我们至今还相信是好的。先生的不解，也许是故意，也许是先生不深思之故。……先生的这样对诗歌的看法，我们也觉得是非常机械而不适当。诗歌有时固然可以直抒，但曲写和暗示也同样是应有的表现方法。同时，诗的朦胧性，这是在全世界诗坛上都成着问题的；固然反对者有他的理由，但到底也不能定论。这问题要跟先生讨论是更难了，因为先生对诗的看法是那么极端，那么叫人难解呀！”[56]当时支持《现代》诗风者，也表示不赞成读者对于杨予英诗的过分指责，认为这样的诗应该是有自己的“读法”的。对于一些“含浑蕴蓄”的诗，不能用五四时“明达畅晓”的标准去阅读。这样的好诗，“不用深刻的眼光去看它，不用尖锐的牙齿去嚼它，反一味地加以指摘，这是多么冤屈了作者呢”[57]？
在这些往复的论辩中，《现代》编者提出了这样一些非常有价值的看法：写实和浪漫的诗歌所习惯的“畅晓”和“直抒”与象征派诗歌习惯的“曲写和暗示”，不同诗歌流派的诗作应该有不同的表现方法；对于“含浑蕴蓄”的诗与“明白畅晓”的诗，因此应该用不同的接受方法（“读法”）与批评的标准；神秘、晦涩及“诗的朦胧性”，对于接受者只是一个相对的诗歌美学概念，能否进行“深思”或“用深刻的眼光去看它”，就会产生不同的效果；而编者施蛰存，在这里第一次从世界现代诗艺术创造的角度提出问题：“诗的朦胧性”，最终是一个世界性现代诗歌发展中存在的共同美学问题，是诗歌现代性的发展趋势之一，需要认真进行艺术的理性探索，而不能用“不懂得”来简单地指责它、否定它。
这样的论述，就接近了关于“诗的朦胧性”产生的艺术根源与审美价值的思考。在论述法国象征的自由诗与新诗的关系时，现代派诗人林庚已经认识到，中国的诗坛，由一直以传统的英国诗为模范而转入受法国象征派自由诗影响的新诗运动，“这种自由的诗体，似是仍在各方面的探索中，而尚未达到完全宣告成功的时候，故其生命力还是无穷的。在一种运动（Movement）的开展中，往往即是杰作产生的时候”。“确因这新的工具，追求到了从前所不能亲切抓到的一些感觉与情绪。”自由诗“永远与人以新的口味”，“不易为一般人所接受乃是当然的事”。“自由诗是创造了无数有生命力的文字与感觉。”但正因为如此，“自由诗却是很冤枉的，它勇敢的尝试着那真正灵魂的所在；孤寂的，无援助的，却受着一般只能读那烂熟了的作品的人的嘲骂！然而在一切指责中，在一般人的不了解中，自由诗终也如许多当时被人唾弃的世界名曲一样，在陌生的人中抬起头来了”[58]。现代象征诗这种“追求到了从前所不能抓到的”有生命力的“文字与感觉”，“与人以新的口味”，可能是《现代》的“诗的朦胧性”形成的一个最重要的原因。刊登在《现代》5卷3期上的林庚的《春天的心》，就是这样一个启示“人类情感中以前所不曾觉察的一切”而“不易为一般人所接受”的例子：
春天的心如草的荒芜
随便的踏出门去
美丽的东西到处可以拣起来
少女的心是不能说的
天上的雨点常是落下
而且不定落在谁的身上
路上的行人都打着雨伞
车上邂逅多是不相识的
含情的眼睛未必是为着谁
潮湿的桃花乃有胭脂的颜色
水珠斜打在玻璃车窗上
江南的春色是爱人的
诗人的感觉与传达的文字，都非常新鲜、朦胧，给人以陌生的感觉。这里写的是江南的春天，特别是作者的心理感觉，“如草的荒芜”是一个美丽的意象，对于周围的感觉，则到处都是“美丽的东西”。诗人笔下的下雨的感觉，车上的邂逅，脉脉含情的眼睛，都带有独特的感受。加上一句看到的外面的自然景色：“潮湿的桃花乃有胭脂的颜色”，在水珠斜打在玻璃车窗上的时候，这给人以更美的想象。作者有意将意象的“意义界线”模糊了，造成新奇朦胧的效果。读了，像是懂了，又似乎没有懂。全诗以这种打破习惯表现方式的“勇敢的尝试”，带来了这一类诗的晦涩与美丽。我们在这首诗里似乎看到了一种理论的象征：透过玻璃窗上模糊的水珠，看含情脉脉的眼睛和江南美丽的春色，倍增了一层令人咀嚼不尽的朦胧美的意蕴。诗里意象的创造本身就是一种“诗的朦胧性”美学追求的诗意表述。
《现代》揭示的“诗的朦胧性”形成的另一个原因，是诗人对于内在微妙的感觉情绪，甚至潜意识的开掘。参加《现代》诗行列的李金发称赞马拉美说“他的诗是朦胧徜仿”，“神秘而深刻”，“非有根本训练的人，实不易了解而赞叹的”。原因是他用了“人所不能预知的意思”和“不能申说的想象”。[59]戴望舒推崇法国象征派诗人果尔蒙，如何善于表现“心灵”与“感觉”的“极端的微妙”。施蛰存赞赏夏芝的抒情诗《木叶之凋零》，由季节的衰落凋零象征人生热情之消歇，能够表达一种“朦胧的哀感”。《他希望着天衣》用所铺的“幻想”当做豪贵的“天衣”，暗示一种美好愿望的不可能实现，“诗情极温雅柔和”，成为一篇“典型的象征诗章”。邵洵美谈到美国现代诗歌“联想”的渊源时说：“茀罗乙德（Freud）的学说的确给予现代文学一个极大的影响。从描写心理的变化，进而分析潜意识的动作。有许多人批评现代诗，便说里面有种联想是太个人的；有种联想除了诗人自己便没有人可以看懂。”[60]而这种梦与联想在T.S.艾略特的《荒原》里是无处不在的，“到处可以发见布莱克（Blake）墓上的蝴蝶一般的难解的象征”，它“是堆积着强烈的虚无的精神，自我意识，知识力，和意识的无意识的象征的可惊的作品”。[61]正是在这种《现代》诗人群体所认同的诗学影响之下，戴望舒代表的《现代》诗潮，才形成了一种颇具现代性的诗歌意识。这种诗歌意识，杜衡颇为真实地转化为一种流派诗学观念的理论表述：戴望舒、施蛰存，还有我自己，“那时候，我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。……一个人像梦里泄露自己底潜意识，在诗作里泄露隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己跟隐藏自己之间”[62]。这种梦一样“吞吞吐吐”的“隐秘的灵魂”泄露的诗歌观念，与接受世界现代诗美学观念和弗洛伊德精神分析学说的影响是密不可分的。
在这种诗歌观念与价值取向之下，《现代》的许多诗是诗人内心世界情绪的展露，而很少是对现实事件的直接反响和社会生活的形象描绘。“每因微细的现象，使我诗笔流泪，/常有伟大的胜利，使我漠然，/一贯的矛盾，以生命作尝试。”（李金发：《太息》）对于个人新的感觉世界的开掘与新的语言的追求，使这些“少数的前线诗人”，能够“潜心于感觉酝酿和制作”，“回到各自的内在，谛听人生谐和的旋律”“藏在各自的字句，体会灵魂最后的挣扎”。[63]
戴望舒最深地体味到这种探索者、创造者生命的艰难与痛苦。他为以生殉志的艺术“寻梦者”的心灵追寻创造了美丽的雕像（《寻梦者》）。他以一个探索者寂寞的心，在荒废的“深闭的园林”外遥想着“天外的主人”（《深闭的园林》）。他将自己的命运，比做绕着蜡烛圆光“作可怜的循环舞”的“夜蛾”，“我却明白了它们就是我自己，/因为它们用彩色的大绒翅/遮覆住我的影子，/让他留在幽暗里”（《夜蛾》）。他在一种精神理想与美的不倦寻求者的象征——华羽的“乐园鸟”的身上，寄托了自己“对于天的相思”和苦恋：
是从乐园里来的呢，
还是到乐园里去的？
华羽的乐园鸟，
在茫茫的青空中，
也觉得你的路途寂寞吗？
假使你是从乐园里来的，
可以对我们说吗，
华羽的乐园鸟，
自从亚当夏娃被驱后
那天上的花园已荒芜到怎样了？
对于这首杰出的诗作，杜衡在《望舒草》序中说：“翻到那首差不多灌注着作者底整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一幅绝望的情景显在我们眼前！”这里隐含着诗人对于现实生活的彻底绝望，也可以说隐含着诗人艺术追求的灵魂的执著与茫然。
但是，他们在自身的艺术追求中都坚持这样的信念：在一定的限度内，所谓的晦涩，所谓的“诗的朦胧性”，本身也是一种美，是自由诗的一种与生俱来的审美品格。他们认为，“所谓晦涩，所谓不易懂得，也就是文字不能遵守平常狭义的概念，它要求更自由更充分的利用其所有的各方面，所谓‘印象’，所谓‘象征’，不过是其中较显著之一端而已”[64]。“事实上，当前能写出有风格作品的，与其说是‘缺少表现能力’，不如说是‘有他们自己的表现方法’。”[65]这种有了自己独特风格的诗，“无声，有色；无形，朦胧；不可触摸，可以意会；是深微，是含蓄”，用繁复的象征意象，“唤起你一个完美的想象的世界”，在字句以外，在比喻以内，尽你联想的可能，“启发你一种永久的诗的情绪”；“一般人视为晦涩的，有时正相反，却是少数人的星光”。[66]由此，戴望舒于当时面对主流诗学压力之下不被理解的境遇中，唱出了这样动人的对于自身艺术追求悠久性的自信：
我思想，故我是蝴蝶……
万年后小花的轻呼，
透过无梦无醒的云雾，
来震撼我斑斓的彩翼。
《现代》诗中一些艺术探索与创作结晶，经过几十年的历史的沧桑，已经在更多理解者珍爱美的呼唤中，在越来越多的人们中间，展示着他们具有悠久性的美丽与斑斓。
“几乎所有情绪微妙思想深刻的诗都不可懂……因为能懂的读诗者一定也要有和作诗者同样的智慧程度。”这只是一个方面的道理；另一个方面是，“作诗者固然不必求人了解，但避明白而求晦涩也不符诗的本质”[67]。因此，关于晦涩与“诗的朦胧性”的讨论，它的结果，一个方面是现代诗观念的得到确立，另一个方面是对于诗人对读者审美制约的倾听与自省。他们在回答质疑的同时事实上也在进行自我艺术的约束与调整。就是在这公众质疑与自我调整的磨合中，《现代》诗作者对于隐藏与表现自己之间的“度”的追求趋于某种恰适的把握，使《现代》诗代表的这个诗潮的艺术探索达到了这样的境界：既避免了写实的叙事和直露浪漫的抒情，又超越了象征派模仿期的过分隐晦难解，他们要在东西诗艺的融会中创造一种可以接受的“诗的朦胧性”——自己民族的象征诗的审美品格。