第一节 禅艺合流

一、禅艺合流的脉动

中国的意境美学深受禅的影响，逸格的山水画和禅画表达了禅的意境。张育英在《禅与艺术》中指出：“意境与禅，在本质上具有一致性。意境对文人画的影响，就是禅对文人画的影响。”皮朝纲的禅学研究指出，禅和艺术经历了一个由分流而合流历史，在逐渐合流的历程中，逐渐厘清了禅的意境论与意境美学的共通基础。黑格尔和海德格尔曾指出：诗是艺术的本质。因此，笔者以禅与诗学的交涉，来作为禅与艺术的交涉之范例。

张育英和皮朝纲及其他相关的研究虽然阐释了禅对文人画的影响，但对禅艺合流的如下的三个阶段的脉动如何“同时表现”在诗禅合流与画禅合流的历史进程，则犹缺乏恰当的本体诠释的阐明。笔者在这一节将进行这个阐明，以弥补当前禅艺合流之研究的一个缺憾；张育英和皮朝纲及其他相关的研究也未对画禅合流的思想基础进行阐述，笔者下文第二节和第三节提出“不即不离”以做为画禅合流的本体诠释的思想基础，在第四节则就石涛的“一画论”，从前述的“不即不离”的观点，就禅画的第三期发展的画论及其美学思想提出系统性的论述，从本体诠释学的研究角度，弥补当前禅艺合流之研究的一些缺憾。

如前所述，诗是艺术的本质，因此，笔者在此先简述禅与诗学的交涉的三个时期，以之为禅艺合流的范型。禅与诗学的交涉经历了下列“分流而沟通的时期”、“沟通而融合的时期”和“融合而合一的时期”的三个时期。

第一，分流而沟通的时期。在禅和诗学的交流的历史当中，首先经历了禅认为艺术是“不得其心，而逐其迹”的观念冲突。中唐以前，固然有李白、杜甫写作许多与一般禅观相关的诗。而王维和皎然、贯休等人，在他们的创作中沟通禅与艺术，以此名世。王维且为境界派之唐诗之宗师，达到诗意与禅境融合为一的境界，王维又为后代之着重气韵禅境与素笔的文人画之始祖。但大体而言，他们虽然在创作上虽然沟通禅与艺术，但在思想上却多只看到禅与艺术二者相异相妨的一面，并未提出禅和诗学的融合的较为完整理论。所以，这个时期可称为禅和诗学的分流而沟通的时期。

第二，沟通而融合的时期。晚唐之后，又经历了“以禅喻诗”的禅与艺术的沟通。“以禅喻诗，莫此亲切”的说法出于严沧浪（1192—1245），此一说法在两宋时期成为风气，这和祖师禅的大兴有关。祖师禅认为一切事物皆是启悟的机缘，禅和诗的沟通与融合也因此就更为方便。“以禅喻诗”就是就禅和诗的相通之处加以比较，这又可分为“以禅参诗”和“以禅论诗”的两种方式。“以禅参诗”就是用参禅的态度和方法来鉴赏诗歌作品。“以禅论诗”是就诗的创作论而言，就是用禅家的说法来评论诗歌创作的问题，如“学诗浑似学参禅”的提法。禅与艺术在这个时期由沟通而渐渐融合；所以这个时期可称为禅和诗学的沟通而融合的时期。

第三，融合而合一的时期。最后，禅与艺术又经历了一个“诗禅一致，等无差别”的融合，在明清时代，形成“诗书画禅一体化”的主张。王渔阳说“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”，禅与艺术的融合，使得宗教证悟、哲学与艺术达到一体化的境界。所以这个时期可称为禅和诗学的融合而合一的时期。关于禅与画的融合，石涛自题山水画：“论画者如论禅相似，贵不存知解，入第一义，方为高手，否则入第二义矣”。笔者在后面所阐明的“不即不离”的意境美学的提出，尤其是石涛的不似似之与一画论，就是发生在这一个禅和艺术的融合而合一的时期。

禅艺合流的一个绝佳例证就是禅和画的合流，也就是禅画的兴起和禅对山水画的影响的历史过程，对此阐释如下。

二、禅画的历史过程与禅对山水画的影响

明复法师的禅画研究分禅画发展的如来禅时期与祖师禅时期。首先，两汉、魏晋六朝、隋与唐初等时代，在禅法流行的时期，于传授观法之时，将所观之相绘出，这种画不再拘泥于形似外物，而转重神韵的描绘，也就是“传神”。明复法师认为：黄休复的“益州名画录”所说的“神格”显然就包含了这种如来禅画。张彦远在《历代名画记》中所说的东晋的顾恺之、北齐的曹仲达、梁代的张僧繇和唐朝的吴道子等，皆是释道人物画的著名画家，是此处所说的如来禅时期的禅画。如果求语意的精确，则该说小乘禅、大乘禅与如来禅时期的禅画。

复次，盛唐以后的约九百年间，是祖师禅的昌盛时期，唐末五代的山水画的兴起也深受祖师禅的影响，使山水画越来越重视平淡与萧散的禅的意境，乃至最后出现了清代石涛（1641—1707）的“不似之似”和“一画之法，乃自我立”的禅宗画。祖师禅特别讲求“扫象”、“泯迹”以悟入即心即佛，所以不仅否定“形似”，即使前述神品中之“传神”亦嫌滞于化迹。禅风的画作强调以“不似之似”传写超脱洒然的“画外之意”。这里的不似之似所似的是离一切相的实相，画外之意的真意是无住生心。明复法师认为：这种禅画外扫藩篱，内绝私意，内外皆空而妙象朗然，简繁拘放而随缘大机大用。这也就是黄休复的所说的“逸格”，这正是最典型的禅画，彰显我在此文中所说的“不即不离”的妙象。

笔者以为：前述的受祖师禅影响的禅画，又可分为“带有禅的意境的山水画和释道人物画”以及“禅宗画、画禅”两种。底下分述之。

首先，关于“带有禅的意境的山水画和佛教人物画”。山水画的勃兴和祖师禅的兴起有其历史上的平行性，禅对山水画的创作和理论起了重大影响。其中，一方面，文人画画家多与寺庙结香火缘，他们的山水画也因此融入了禅的空灵与清淡闲远的意境，如荆浩、米元章、苏东坡、倪云林、黄公望等人。二方面，许多方外僧人有着极高的文人绘画的素养，他们投入了山水画和佛教人物画的创作，也丰富了“带有禅味的山水画和佛教人物画”的传统。如宋巨然、惠崇、玉间及元代之月润、傅光、本诚等之方外画人，这些中国僧侣之山水画，其所作大多数是属于深富禅的意境的山水画。而法常所作的“观音图”，就是“带有禅的意境的佛教人物画”之一例，这种佛教人物画已和顾恺之和梁代的张僧繇等人所做的如来禅时期的佛教人物画有所不同，已经融入了山水和禅的清淡平远的意境于其中，是禅悟的机缘。

其次，“禅宗画、画禅”。“画禅”即文人的禅意画，和文人的诗意画不同，禅意画是透过画面的平淡萧散来悟出禅机意境，倡导于清代董其昌《画禅室随笔》，提倡“以禅入画”和“以画喻禅”。明末四画僧的“禅宗画”也是此中的代表。关于禅与画的融合，石涛在自题山水画上说：“论画者如论禅相似，贵不存知解，入第一义，方为高手，否则入第二义矣”，这是“以禅论画”。

“禅宗画”指明末四画僧之渐江、石涛、八大山人、石溪（1620—1693?）及其他类似画风之画。明末四画僧对抗传统山水画法，深入禅悟，提出“无法为法”，特别强调“平淡”与“萧散简远”。“平淡”是指“简略性”，而“萧散简远”是指“任意性”，将平淡与简远落实到构图和形象的简略，来呈现画面的超脱自在的精神内涵。慧能强调“一即一切，一切即一”（《坛经》“般若品”）, 《无门关》强调“无门为法门”，这些都是宗主片言乃至无言的直指人心的启悟力量，是简化极至的语言与形象运用的范例，禅宗的公案对于语言的使用尤为如此。禅宗画把文人画的简淡在禅悟中推到了极致。文人画以简淡来表现文人的风流意境，如风之吹、如水之流。禅宗画则以画面的简略来呈现自心的生命体悟。石涛的“一画之法，乃自我立”是其中的一个最为成功的范例，这种禅宗画的妙象表现了笪重光所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。

因此，在此我们可以总结对于禅画发展史的讨论，广义的禅画包含与禅观有关的一切造形的绘画在内，包含了下列三个时期：

1．小乘禅、大乘禅与如来禅时期的禅画。东晋的顾恺之、北齐的曹仲达、梁代的张僧繇和唐朝的吴道子等，皆是释道人物画，经变图的传统亦属之，重视“传神”，传写佛教人物故事以为信仰与禅观的方便。

2.“带有禅味的山水画和佛教人物画”。山水画和祖师禅的兴起都在五代宋之前，但山水画的勃兴在五代宋之禅宗渗透到文人生活文化的各个层面以后，因此禅对山水画具重大影响，高居翰（James Cahill）甚至认为宋代的禅家画和山水画之间很难做区分。一方面，文人画家的山水画也因此融入了禅的空灵与清淡闲远的意境，如荆浩、米元章、苏东坡、倪云林、黄公望等人。二方面，许多方外僧人投入了山水画和佛教人物画的创作，也丰富了“带有禅味的山水画和佛教人物画”的传统。

3.“禅宗画”与“画禅”。“画禅”即文人的禅意画，透过画面的平淡萧散来悟出禅机意境，董其昌的《画禅室随笔》已经谈到了“以禅入画”和“以画喻禅”，明末四画僧的“禅宗画”为此中的范例。“禅宗画”指明末四画僧及其他类似画风之画，深入禅悟，提出“无法为法”，将平淡与简远落实到构图和形象的简略，以呈现禅的悟境。这是狭义的禅画，也是现在一般人所认为的典型的禅画。

这里的禅画发展史的三个时期，又和前述的禅与艺术的由分流到合流的三个时期是一致的。也就是说：

1.“小乘禅、大乘禅与如来禅时期的禅画”相当于“分流而沟通的时期”。至唐末为止，这个时期的佛教人物画只是起信和禅观的方便，所着重的是传移模写和传神其中的精神内涵，画和禅二者由分流而渐渐沟通。在诗与禅的会通的理论课题上，唐人一般是采取“诗禅相妨”的诗与禅分流的态度，而王维与皎然则力图在创作上沟通诗与禅。

2.“带有禅味的山水画和佛教人物画”相当于“沟通而融合的时期”。五代宋以后，禅对山水画起了很大的影响，山水画融入禅的清淡空灵的意境，而佛教的人物画此时也具有禅的意境，画和禅由沟通而渐渐融合。在诗与禅的合流上，这一时期则有宋代严羽的《沧浪诗话》提出“以禅喻诗”。

3.“南禅禅宗画”与“画禅”相当于“融合而合一的时期”。在明末清初，董其昌有《画禅室随笔》，明末四画僧的“禅宗画”真正能做到“以禅入画”和“以画喻禅”，深入禅悟，用平淡与简远的简略构图和形象，来呈现禅的悟境。尤其是石涛在创作之外，也写作“一画论”的禅画理论，从禅悟的本体内涵来解说绘画作品与作画方法。画和禅由融合而渐渐合一。在诗与禅的合流上，这一时期则有王渔阳的神韵说提出“诗禅一致”。

三、晓云法师论三种禅画及其内在关系

底下运用创办（台湾）华梵大学的国际著名画家晓云法师所从事的禅画研究，来阐明上述这三种禅画及其内在关系。这个内在关系可以分为三点加以论述：1．画与禅的内在精神之相通。2．中国绘画史发展脉动当中的文人画与禅的关系。3．宋代以来方外人也投入禅境豁然的山水画之创作之史实。以下分别讨论这三点。

1．就画与禅的内在精神之相通而言，晓云法师认为禅宗思想最能直接融汇儒释道三家思想，而达到“画意禅心两不分”的意境。晓云法师就此指出：

中国画之发展及其演变，直接融汇儒释道三家思想，而最能影响开拓中国画艺境界者，就是佛教禅宗思想。禅宗之超越三昧，画人之心胸洒脱，默契神会，如唐代，栖心禅悦，遁迹辋川而工诗书画的王维，其“山水诀”云：“手亲笔研之余，有时游戏三昧，岁月遥永，妙悟者不在多言。”这是画人游心物外而不被画作者，可谓禅画超越之机，“三品”而外之境。禅师谓心身脱落，露露堂堂，画人所谓如置身太空，了然无碍，“画意禅心两不分”。

2．就中国绘画史发展脉动当中的文人画与禅的关系而言，晓云法师认为唐宋山水画之独立与文人画之兴起，是受了禅的影响。淡远空灵的山水自有禅机，因此可以说透显此种禅机的山水画亦是禅画之一种。晓云法师说：

中国自两汉迄至南北唐而至初唐，可说是由政教艺术转入佛教艺术之时期。政教艺术以人物画为主，佛教画初期以经典作题材，如本生圣行之事迹，亦以人物为主。而唐宋山水画之独立，与文人画之兴，当然受到禅之影响。至此，尚简淡，贵清新，于草略之笔法中，更促成中国水墨画之特殊发展。而山水画之作风，寸马豆人，视人生渺如沧海之一粟。虽然山水之作，于六朝五代略见端倪，但毕竟到了唐朝王维之破墨、王洽之泼墨、宋米芾之水墨烟云等，直师天地之奇变，而模仿云霞月色，烟波掩映，山水画之妙，与人不尽之思。……山水禅机，“文字般若”，又以“天下名山多属僧”，文墨之士与方外人香火缘深，诗画研究与内典参求，更相增益。于是禅画洒脱之灵机，烟生笔下，文人画寄兴之作，随之而风尚。

3．就宋代以来方外人也投入禅境豁然的山水画之创作之史实而言，晓云法师指出方外画人也创作了大量的山水画佳构，如宋巨然、惠崇、明季之渐江、石涛、八大山人、石溪之方外画人，用以表现山林意境幽远，其禅境豁然，写胸中逸意。所以，这些禅境豁然的山水画也都是禅画之一种。晓云法师说：

而中国之诗人画家，多好山水，诗人画家寄住山林寺院结香火缘，多好山水，诗人画家寄住山林寺院结香火缘，故中国画家亦多契佛理，而亦影响方外人有机会对画艺之观摩。而唐宋禅家思想之兴盛，更造成中国画坛之独特风格，以前以山水画为背景之画面，至此则寸马豆人，纯以山水为主要题材，人物于画中，不过是点缀而已。视人生不外渺苍海之一粟，微不足道；故谓中国山水形成之特质，乃中国人生哲学与佛教思想之表现。中国僧侣之山水画，如宋巨然、惠崇、明季之渐江、石涛、八大山人、石溪之方外画人，其所作大多数是属于山水的作品，盖宇宙空宽，山林意境幽远，置身其间，禅境豁然，偶尔拈毫，非为画作，但写胸中逸意。

晓云法师在此阐释，宋代以来方外人也投入禅境豁然的山水画之创作，他们的山水画讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造。因此，可以说，禅的影响，使得山水画到达了逸品的层次。一方面，方外画人也创作了大量的山水画佳构，用以表现山林意境幽远，其禅境豁然，写胸中逸意。二方面，唐宋山水画之兴盛是受了禅的影响，透显淡远空灵的山水画亦是禅画之一种。所以，这两方面的山水画也都是禅画的不同表现型态，表现了山水画的高峰。