第二节 草书意境美学的意象论
一、张怀瓘论草书的“意象”
唐代草书理论家张怀瓘，较早地提出了“意象”的概念
。他在他的草书论著之中，提出了“探彼意象，入此规模”的重要观点，这是中国书法美学史最早诞生的真正“意象”概念之一。在此，“意象”已不再是“复词偏义”，并不是只偏于包括艺术想象在内的“意”，而意象当中的“象”只是一种凑足音节的没有实意的陪衬字。
又，张怀瓘所说的“意象”也和以前的单举“象”的书势的书法理论，有所不同。单举“象”是说明了书法的书写和生动的“物象”的感悟有关，而忽略了张怀瓘强调的意与象的在意境美学之中的辩证性。从本体诠释学的观点来研讨，张怀瓘书法理论的“意象”是体现了主体、客体的互相渗透。也就是说，其中既有主观面“意”—“神情润色、志出云霄”。又有客观面的“象”—“筋骨立形”、“迹在尘壤”。张怀瓘所说“意象”，就是这主观和客观的两个层面的互渗互补，主观的神和客观的形相摩相荡的统一，神形相合。如果说主观的神，是一种抽象精神；而客观的形，是一种具象的物象。张怀瓘所说的书法的“意象”就是一种抽象与物象的辩证统一，草书在其力动性的意的逸笔草草之中，形神无碍，扫而又扫，成就妙象，鼓动点画线面的景与象的隐喻性，入于自然浑成的境界。“探彼意象，入此规模”，既探索妙意与妙象，又显化自然无碍的境界。这显示了对书法意境美学的深刻洞见，显示了草书书法美学在当今发展的深刻的古典思想资源。相对而言，刘熙载的意象论不免有其偏向，而在发展当代草书书法美学之时候，必须加以重检。
二、刘熙载的书法理论论“意象”
清代书法理论家刘熙载对于“意象”的讨论，延续古典意象论的理论，他又将之广泛运用到文论书论诗论，使得意象论成为诗书画一体化的美学脉动的理论支撑。但是，它以本、用、先天后天之说来阐释意象，则未免有所偏向，而值得反省。
首先，我们反省一下刘熙载的意象论对于古典意象论的延续。《周易》的“书不尽言，言不尽意”中的“意”本来是指“儒家圣人之意”。刘熙载将之引进到书法美学中来，是经过了转化，“意”变成了艺术创造中的想象创生力与意义活动。他的《艺概·文概》说：
《文赋》:“意司契而为匠。”文之宜尚意，明矣。推而上之，圣人“书不尽言，言不尽意”。正以意之无穷也。庄子曰：“语之所贵者，意也。意有所随者不可以言传言也。而世因贵言传书”是知意之所以贵者，非徒然也。为文者茍不知贵意，何论意之所随者乎？
如果关联于书法艺术来看，由象所表达的意，正是书法家的书意。在刘熙载看来，他又强调书法的书意主要地是是情意。关联于书法美学史的发展来看，在刘氏所处的清末，书法美的历史流程已由“造型美”流到了“表情美”，继承了“意在笔先”的主意论的美学传统，而结合了清代美学的重情的倾向，在此，刘熙载是表情说的美学之杰出代表，所以他是从表情说美学来继承传统的意象论。其《书概》对“表情美”就做了多层次阐发：
杨子以书为心画，故书也者，心学也。（《书概》）
写字者，写志也。（《书概》）
笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。（《书概》）
其次，我们在此反思刘熙载的意象论之理论取向。刘熙载在他的《书概》和《文概》两部著作中，反复强调“情意”、“性情”、“心”、“志”、“人”、“性情”、“怀抱”等等词项，所有这些都可以归结到“意”和“心”的范畴里去。一方面，刘熙载的这些论述显然仍为儒家传统书法美学的所谓“书为心画”和“书如其人”说所局限。在此，儒家的比德说的美学传统对于道德心性论和伦理教化优先论的两项思想预设，限制了吾人对于意与心的深层作更全盘而澈底的了解，限制了吾人向“虚实说的道家美学”与“意境说的佛教美学”的探索。但是，另一方面，刘熙载的理论取向是“意在笔先的主意论”和强调“书为心学”，这两项仍然分别延续着传统古典草书美学理论对于草书的力动性和隐喻性的强调，带有“虚实说的道家美学”与“意境说的佛教美学”的本体诠释的美学意味，这个延续性则是很明显的。而这种草书的力动性和隐喻性和西方康丁斯基的抽象画理论强调抽象的精神内涵是相通的，而可以过渡到意境与抽象融合的当代美学，也是值得探究的。
基于对于书法的尚意的强调，刘熙载对于草书也特别推崇，他说：
他书之笔意，草书却要无所不悟（《书概》）。
草书比之正书，要使画省而意存，可于争让向背间悟得（《书概》）。
书意虽必须意法相兼，但刘氏认为，二者之中意为主。一方面，草书是意多于法，意重于法，标举了草书重意的特性。二方面，草书的法又囊括着其他一切书体之法，篆隶楷行各种笔法也都包含在草书之中。因此，刘熙载特别推崇草书艺术价值，刘熙载对草书艺术作出极高的评价，这也是从“意为书本”这一命题出发的。
刘熙载所说的“意在笔先的主意论”和“书为心学”的强调也显示了草书美学的奥秘，意即，草书的力动性和隐喻性。可以说，首先，草书的“意”最具有力动性，这是字的势，以及小宇宙贯通于大宇宙的本体力动，所以强调“意在笔先”。其次，草书的“象”又最具有暗喻性，恢诡谲怪，风云入幻，所以强调“书为心学”，暗喻于心的奥秘。只是刘熙载仍然受限于儒家传统书法美学的所谓“书为心画”和“书如其人”说，对于草书美学的力动性和隐喻性并未能充分发挥。
又，刘熙载又用本与用来说明意与象，有其新意，但也突显了其理论的偏向，值得注意。他在《书概》说：
意，先天，书之本也。象，后天，书之用也
刘氏《文概》强调“文之尚意”，而在《书概》里，则透过本和用的关系更突出地强调了书之“尚意”。书法，是尚意艺术；书象，不过是书意的审美显现而已。本、用、先天后天之说，显示了刘熙载的意象论不免有其偏向。底下，对于刘熙载的书法美学的意象论，重新加以检视。
三、刘熙载的“意象”说的重检、批判与当代书法意象论的前瞻
刘熙载的“意象”说，既积淀着《周易》以来古典哲学的深厚意蕴，又是张怀瓘“意象”说以及明清文论中“意象”说的继承，它内涵丰富，可说是古典“意象”说的理论汇聚。
还应再说明的是，张怀瓘、刘熙载所说的“意象”和康德的西方古典美学的“审美意象”并不相同。至于张刘二氏所说的意象的内涵，首先，以语法学来分析，意象是联合结构，而不是复词偏义。以哲学观点来分析，意象是主观面的意与客观面的象的辩证构成，意与象是互相渗透，融合创生的。再就其思想根源来说，在《周易》和王弼易学那里，意与象都是相互联系的两个方面，而为刘熙载的书论所继承。但是，刘氏在此又提出的“意为书本，象为书用”的美学命题，具有其理论偏向，偏向于意。刘熙载的强调意是本，而象是末，这也未免忽略了意与象的体用的不即不离的关系，忽略了主观面的神与客观面的形的辩证关系的精妙之处。刘熙载意象说的阐释在美学上的意义也不仅仅局限在书法理论的领域，它还可以进一步适用于其他艺术，而作为诗书画一体化的美学脉动的理论中坚，就当代的眼光来看，刘熙载意象说在诗书画一体化的理论和实践方面，作的还不够。对于刘熙载的草书美学的意象论的内涵，揭示如下：
也就是说，虽然，刘熙载的意象论具有下列三项优点：1．继承了易传、王弼易学和张怀瓘的意象论的优秀传统，2．对于抽象与具象的辩证关系能够加以把握，3．将意象论的讨论运用到书论文论诗论之中，使得意象论成为诗书画一体化的明末清初的美学脉动的理论中坚。但是，也分别具有下列两项缺点：1．刘熙载的强调意本而象末，这忽略了意与象的体用的不即不离的精妙关系；2．刘熙载对于“诗书画一体化”的美学脉动的实践仍然有其局限，未能摆脱文学性对于书与画的造型艺术的入侵，过于强调书与画的标题式诗意，以及书法在绘画作品之中的陪衬作用，而达不到融书意于画面本身，障碍了书与画的意象融合，不能更好底体现书与画的相即。
如何达到对于这些局限的突破？首先，关于意与象的体用的不即不离的精妙关系的突破，我们可以吸收禅宗美学的“不即不离”的本体诠释、本体创造的独到之处，而在草书的理论与创作有所突破。“不即不离”在禅宗之中，本来是指禅悟与知觉的不即不离。但是现在在草书的禅美学之中，一方面，“不即”意味着草书的力动感，这是指从固定的形式与审美习惯之中超脱而出的力动感，这是指草书点画所开展的意，使得画面创生超越的心灵时间。二方面，在禅的草书美学之中，“不离”意味着草书的隐喻性，草书的象和势是向上一机，直贯于宇宙生命的体性。在禅的一种平怀泯然自尽的启悟之中，意与象相即，使草书创作升华而进入时空交融的意境，体会优美与壮美、阴柔之美与阳刚之美的合一。
其次，关于“诗书画一体化”的美学脉动的实践之局限的突破，禅美学提供了我们对于诗书画的本性的更深的了解，使得我们可以突破书斋里的文人生活的认知模式，而深入宇宙与生命，在诗书画的艺术创作之中，发掘意与象的辩证性，真意所创生的多重意象，得以在同一个对象之中重迭，使得对象脱离它的对象性，而成为一个精神的象征，显现宇宙与生命的意境。所以，可以将诗意象、书的意象和画的意象在同一件作品之中，加以融会，使得同一件作品得以展现诗书画的多重意境。这也是当代书法美学的“诗书画一体化”的本体诠释的美学脉动所应该致力的方向。
笔者上述的禅意境美学的草书理论内涵的论述较佳地把握了体用不即不离的本体诠释的精义，而不落入“本末说”的偏向。揭示如下：
对于此图，说明如下：1．就体用而论：“境界”是体，“意”与“象”是用，境界就展现在意与象的辩证性之中，多重意象的重迭，在此一意象重迭的动力性与隐喻性之中，书法作品成为象征，而开显了精神境界。2．就横向而论：意与象的横向的认识与实现，在禅美学之中，意是味外之味，草书的禅美学的生动性除了重视气韵生动之外，更着重于表现韵外之致。而象是象外之象，草书的禅美学的隐喻性是契悟妙象的直指。3．就纵向而论：意象与境界是摄用归体的关系，意象的体认是禅的向上一机，境界的全体现前，草书的禅美学就是在“意象征”（意象同时是境界的象征）的运用之中，来启悟这样的生命智能向上一机。4．不纵不横、圆融：如此的体用纵横，同时是不纵不横，所以是一种的圆融的智能，禅宗更强调这种圆融智能的顿。禅宗强调随说随扫，而禅美学的草书则是随扫随悟，在草书的扫动之中，扫之又扫，当下契入悟境。禅宗的随说随扫只是禅宗祖师的言教方便，是老婆心切；而禅美学的草书创作则不依言教，草书扫之又扫当下是禅境的活脱现前，是金刚怒目的直面相觑。
上述古典美学意象论的限制所在，也正是当代美学家所必须加以突破之处，这也就是笔者在上一节所述的草书与山水画的意境美学和下一节所论述“当代意境草书的书法创作”的主要思考方向之一。