四 对不可言说之物的言说——中国古代文论的独特价值之所在

中国古代文论基于中国古人独特的运思方式与言说方式，也显示出某种现代文论无可比拟的独特品格与价值。这就是它善于对不可言说之物进行有效的言说。所谓不可言说之物是指那些任何具体概念或命题都无法穷尽其内涵的心理的、精神的存在状态。一种感觉、意绪、情思，或呈现于诗文书画之中的某种意象、意境、格调、韵味，都属于那种“说似一物既不中”的东西，几乎不能用语言准确表达出来，然而在中国古代文论中，这都不成其为问题。这说明中国古代文论的运思与言说方式的确有高出今人之处。下面我们做一点“文本分析”，看看古代文论的奥秘究竟何在：

曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾辞彩，而风流自然。彼清景当中，天地秋色，诗之量也；庆云从风，舒卷万状，诗之变也。不然，何以得其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉？

这是唐代诗僧皎然对谢灵运诗歌的评价。据说皎然是灵运之后，故其中难免溢美之词，我们感兴趣的是不在于这段评价是否准确，而在于其言说方式。这段话有三层意思：一是说谢诗有真情实感为依托（直于情性），同时又有匠心独运之工夫（尚于作用），不过于注重词藻之华美（不顾辞彩），却能够保持生动自然的风格。二是说谢诗善于表现天地自然之景色，并能够随自然的变化而变化。三是说谢诗在格调、体式、文辞、意蕴、风格等各方面都达到至高境界。我们看第一层的核心词“风流自然”。但什么是“风流自然”呢？我们除了知道这里包含着不事雕饰，有如天成的意思之外，很难再进一步做出更确切的说明。“风流”究竟指什么？是指风格，还是指表现力？也很难判断。但是这并不妨碍对谢诗的这一判断说出了某种可以传达的东西，就是说在当时的语境中，“风流自然”是令听者准确地知道其所指的。奥妙在哪里？其实这个词组本身并没有太多具体蕰涵，它的作用在于引发听者原有的一种经验——人们对谢诗的审美经验。人们听到（或者读到）这种评价就自然想起读谢诗时的那种感觉，或者还有前人对谢诗的比喻性评价，如“清水芙蓉”（汤惠休语）之类。这样一来，尽管皎然在这里并没有给出具体而清晰的判断，而在听者那里却是产生了丰富而切实的心理体验。论者给出的模糊评价与听者原有的经验相印证就会产生明确而切实的审美经验。这就是论者虽然并没有说出具体的意思，却传达出了较之说出的东西更丰富的意蕴。这可以说是古代文论最基本的言说方式。皎然这段话的第二层含义，是讲谢诗境界开阔（清景当中，天地秋色），变化无端（庆云从风，舒卷万状）。但其表达方式却不是直言其大、其变，而是给出一种情景、一种状态，供听者（读者）感受体味并从而生发出自己的切实体验。第三层全为溢美之词：格高、气正、体贞、貌古、词深、才婉、德宏、调逸、声谐云云，真可谓“至矣，尽矣，蔑以加矣”了。但无一不是模模糊糊，难以确定其所指的。这同样要依靠接受者关于谢诗乃至全部古代诗歌的欣赏经验来加以印证，而后意义始明。

通过这一例证我们知道，特定的语境在古代文论的言说中实具有决定性作用。在这一特定语境中，说者与听者都拥有相近的审美经验，说者的作用不在于准确地说出什么，而在于有效地激发起听者的某种经验。有此经验者不劳猜想，一听即晓；无此经验者即使绞尽脑汁，亦不知所云。这种传达方式是最贵族式的——只有在特定场域中长期浸润的，有特殊教养的人之间方始有效。西方“一般阐释学”的倡导者施莱尔马赫曾把心理学上的“心理移情”方法引进阐释学，“主张在理解过程中，不仅要把语词置于语句中、把语句置于文本整体中、把文本置于语言系统中，还必须结合其他的相关材料，比如历史背景、作者传记等等，从整体上把握作者的精神世界，特别是要弄清楚作者的创作动机，以期进入与作者相同的心理角色，只有这样才能揭示文本中的语言所隐含的内在丰富意义”。这种方法与中国古人对文本的解释有相近之处，都是强调心理或经验的相近性。但是二者的区别也很明显，盖在中国古人那里，主要是激发起接受者心理上原本就有的经验（情绪记忆、审美体验以及关于诗文的基本素养等等），而在施莱尔马赫那里主要是借助于心理上的移情作用来理解文本中传达的东西，即努力改变自己的角色，以期“像作者那样想”。但是，中国古人激发接受者固有经验也并不意味着言说者不提供任何新东西。古文论的言说方式虽然是模糊朦胧的，但它同样有着固定的所指，只不过这种所指直接指涉具体心理的或精神的状态，而非用来界定其内涵与外延的定义的。通过那些具象词语的巧妙使用，言说者一方面规定了接受者生成经验的范围，一方面也在一定程度上改变或丰富了接受者的经验。例如说“谢诗如清水芙蓉，颜诗如错彩镂金”，这一说法的含义固然须借助于接受者或解释者关于谢诗与颜诗的阅读经验的印证方可得到有效传达，但接受者通过这样说法还是会对谢诗与颜诗产生某些新的经验（如荷花与谢诗的相似性），因为这种说法是前所未有的，并生动形象、意蕴丰富的。

中国古人的为学与古代文论的运思及言说方式极为相近，二者是同一深层知识论模式的产物。简单说来，这种知识论模式就是前面提及的“合外内之道”（《中庸》），即在物我相通处思考和言说的。这是所谓“天人合一”最深层的意义。对此意义，宋明理学家们知之甚深。朱熹说：

入道之门，是将自家身己入那道理中去。渐渐相亲，久之与己为一。而今人道理在这里，自家身在外面，全不曾相干涉。

孔子的“为己之学”、孟子的“自得”、“有诸己”、二程的“居敬穷理”、陆象山的“自作主宰”、王阳明的“知行合一”、“致良知”，从阐释学的角度看，都是强调在“格物致知”的过程激发起自己内心中本自具足的道德意识。为学之道不在于知道他人说出了什么，而在于自己得到了什么。禅家将这种传达方式推向极致，以至于要“不立文字，教外别传，以心传心，见性成佛”。这里的奥妙正在于经验或完整心理体验的传达而不是知识的传授。在特定语境中，古人找到了这种传达经验的有效方式，借助于看上去含混不清、模棱两可的语词在接受者那里激发起某种其所预期的心理效果。因此古人对文本的解读本质上不是接受，而是创造。就文论而言，言说者不是要传达某种关于诗文创作的规则与定义，而是传达一种特定的审美体验，由于审美体验是朦胧而复杂的心理状态，世上并没有一种语词可以准确概括它，于是人们就创造出了一种“迂回”的表达方式，“就是通过迂回保持言语‘从容委曲’：以与所指对象保持隐喻的距离的方式”。所谓“保持隐喻的距离”就是不直接说它是什么，是怎样，而是描画一种情境、状态、氛围，一步一步将接受者引导到特定心境之中。这种表达方式本质上不是理论的，而是诗的，用叶燮的话说就是“呈于象，感于目，会于心”，这是一种“不着一字，尽得风流”的高明的言说方式。

然而如果因此而认为古人的运思和言说缺乏逻辑性和说理的透彻性、论证的严密性，那又错了。让我们以严羽那段著名的话为例来看看古人言说的逻辑是何等的严密：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。

这真是一段论证严密、说理透辟的好文字！这里准确地指出了诗歌创作与一般文章写作的区别，讲了才学、知识、道理不能直接成为诗歌内容的道理，讲了唐诗之所以好的原因。这段议论是很有深度的，例如所谓“不涉理路，不落言筌”并非说诗歌创作与“理”和“言”没有关系，而是说，不能像通常那样讲这个“理”；不能像通常那样用这个“言”。而是要用诗的方法，用今天的话说就是，使“理”与“言”获得某种“陌生化”效果，并且与人的情感意绪融会起来，才成其为诗。这段文字讲理之透辟，令人无可辩驳。但是这种“说理”方式与西方传统的说理方式还是有着根本性区别的。我们看下面一段文字：

一切好诗都是强烈情感的自然流露。虽然这是事实，但凡是与价值沾边的诗都从来不是根据诸多主题的任何变体来创作的，而是由具有异乎寻常的感性并经过深思熟虑的诗人创作的。因为我们持续不断的感情流溢要受到思想的修正和指引，这些思想才真的是我们过去的一切感情的表征；而通过思考这些一般表征的相互关系，我们发现对于人们真正重要的东西，因此，通过重复和继续这个行为，我们的感情就会与重要的主题关联起来，久而久之，如果我们原本就具有许多感性，就会产生这些精神习惯，通过盲目地和机械地遵守哪些习惯的冲动，我们将描绘物体，表达情怀，这些物体和情怀都具有这样一种性质，并如此相互关联，以至于必然在某种程度上启发读者的理解力，并加强和纯化他的感情。

这同样是一段著名的文字，论证同样严密，而且涉及问题也相近。但只要稍加比较我们就可以看出二者的不同。首先，严羽在这里使用的核心词语都是难以下定义的。如，如何“吟咏情性”？“兴趣”是指什么？怎样才是“一唱三叹”？都很难以准确界定。而在华兹华斯这里，其核心概念，如感情、主题、感性、思想等都是内涵和外延均十分清晰的通行概念，谁都不会对它们产生歧义。其次，严羽在论述过程用了大量比喻，从各种生动的视觉形象中让人直观地了解其所欲言说的意旨；华兹华斯则基本上不用比喻，只是直接陈述道理。当然，在西人的文论中有时也运用比喻来强化论证，但总体言之，较之中国文论几乎把比喻作为基本言说手段的情形而言，西人的比喻只是偶一为之而已。再次，二人都是强调感情在诗歌创作中的重要性，主张诗歌是感情的产物，但严羽论述的重点在诗歌从情感出发而生成的一种审美特性，即所谓“兴趣”，也就是在作品中呈现出来的、整体性的、难于言说的境界或意趣；而华兹华斯论证的落脚点乃是诗歌中情感与思想的关联以及因此而在读者那里产生的效果。中国古代诗论，或者强调“补察时政，泄导人情”的政治教化功能，或者仅着眼于诗歌自身的审美特性，一般不会将二者相提并论。如严羽所论，就只是关注审美特性本身，而不去顾及其之于读者的效果。华兹华斯则秉承亚里士多德的传统而来，将诗歌的审美特性与其对于人之心灵“净化”功能联系起来。

通过上述比较我们可以看出，中国文论也并不是仅仅限于直觉的体验，在讲述深刻而复杂的道理方面，中西文论并无高下之别。但是二者在运思方式和言说方式上的区别又是很明显的。概而言之，西方文论还是把其所论述的文学现象作为一个对象来审视的，这样的确也可以发现对象的诸多特点，却似乎缺少某种深刻而切近的体验，总觉得隔了一层。中国文论则从来不把其所言说的诗文现象作为客观对象来看待，而是作为自身置于其中的一种行为和过程来参与，因此在论证过程也充满切身的感受和体验，在论述一般性道理时，也令人感觉是在言说自家的创作或欣赏的经验，而不是说别人的事情。西方传统文论是建立在主客体二分的思维模式之上的，即使像华兹华斯这样富有创作经验并且极力维护诗歌审美特性的诗人兼诗论家也难免站在一定距离之外来看待他的言说对象。中国古人的思想传统中从来没有形成这种二元对立的思维模式，故而始终其保持灵动、鲜活，富于变化。这也正是让于连、安乐哲等西方汉学家所十分关注的“关联性思维”的优势与魅力所在。