第四章 歌诗

言，是古代用以指各种表达方式的核心观念，故《舜典》云：“诗言志，歌永言。”诗是志的表现，主要表现为歌的形式，歌则又是言的延伸。

换言之，诗与歌均为言之一类，以诗言志，即如以言达意一般。这是当时人对“诗”最基本的认定，如“诗以言志”（《左传·哀公廿七年》）、“诗言其志”（《礼记·学记》）、“诗者，志之所之”（《荀子·儒效》）、“诗者所以合意，歌者所以咏诗也”（《广雅·释言》）、“歌，咏也。从欠，歌声。歌或从言”（《说文》）等均可证。

昔人研究诗史，常认为是“在辞为诗，在乐为歌”，《诗经》毛传甚至说“曲合乐为歌”、“歌者，比于琴瑟也”。这恐怕是极大的误解。诗只就志这一面说，是言志为诗；但诗表现出来的形式就是歌。因此《荀子·劝学》云“诗，弦歌讽谕之声也”，诗就是歌。反过来说，《周礼·小师》郑注“歌，依咏诗也”，歌也就是诗。诗并不仅指其辞，歌亦不仅指其声。

歌之声，也未必合乐。古人徒歌，甚为普遍，如宋人城者之讴、齐庄公拊楹而歌、赵简子梦童子婉转而歌、楚狂接舆之歌、曾点倚门而歌、孔子曳杖而歌，都是徒歌，皆不备乐。

同理，举乐奏乐时也未必歌，可能只是纯演奏。乐与歌合在一块儿，大部分皆是在举行仪式典礼时才能见到，像郊庙祭祀、朝廷会聘，或飨、饮、燕、射之际。歌时歌工、瑟工均在堂上。乡饮、乡射，都是二歌二瑟。大射时，增为二歌四瑟。《周礼》规定瞽者三等，计300人，作为歌言的主体，以大师统之，小师教之。歌诗时伴奏乐器，堂上为瑟、玉磬及搏拊，堂下以钟鼓应之，纯为朝廷仪制的需要而设。非一般民人所能备。

一般人歌诗，大抵类似《诗·陈风·东门之池》所说的晤歌：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可以晤歌。”人与人见面时，可以晤言，可以晤语，也可以晤歌，把心意唱出来，像我们现在在乡野或少数民族地区所看到的情形那样。古时则不仅男女相见时晤歌甚为普遍，即如《皋陶谟》所载“皋陶与舜，相答为歌”，可见君臣会聚也总是要晤歌对唱的。

歌是“永言”，把言拖长了声音唱，就成为歌。但声音拖长了以后，如果像赵简子所梦见的童子，其声“宛转”，它的音乐性当然强些，那确实可叫做歌；如若只是干念，略示音节强弱疾徐而已，那就只能称为诵。《诗·周颂·崧高》“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好”、《大雅·桑柔》“听言则对，诵言如辞”、《烝民》“吉甫作诵，穆如清风”，均可证明诵亦永言之诗，虽不配乐，但吟诵起来，仍能让人由其声节之抑、扬、顿、挫、高、下、洪、细体会出美感来。这种言的艺术性表现，与后来文人吟诵诗句或北曲的干念，均甚相似。

但歌与诵固然都是永言，却也并不表示《汉书·艺文志》“不歌而诵谓之赋”云云只是汉人的妄说，因为歌唱和诵念毕竟仍是有差异的。《左传·襄公十四年》“使歌之，遂诵之”，就是请他唱而他只诵念一番。这种诵，见于《论语》的，是《子路篇》中“诵诗三百，授之以政”云云，及《八佾篇》中所云：“子曰：‘衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻者，其由也欤？不忮不求，何用不臧？’子路终身诵之。”其他诵诗之例，见于《左传》者七处，见于《国语》者二处，见于《新序·杂事篇》者一处，都指诵念。

另据《周礼》，大司乐掌乐语：兴、道、讽、诵、言、语。诵与言语并列为乐语之一，是从音乐的角度，对讽、诵、言、语等做更细致的区分。区分以后，春官瞽蒙掌讽诵诗，夏官训方氏掌诵四方之传道，地官圉人掌诵王志，道国之政事、以巡天下之邦国而语之。同一个诵，设官分职如此复杂，亦可见当时对诵的重视。

无论歌诗诵诗，都可称为赋诗。把诵称为赋，并非古义；早期“赋”字除了赋税之意以外，均指展示敷布。赋诗，就是把诗展露出来，无论歌出或诵出，皆为赋诗。赋诗见于《春秋》内外传者，共廿七处，其中诵古代之诗以应答者二十，自己创作的有七篇。七篇里，见于今本《诗经》的则有四篇。

赋诗通常均不配乐。道理很简单，陈述心志于应答酬对之际，仓促间根本不可能会有时日或需要去从容配乐，而且所重在于志意，不在声乐之美，这与奏诗是不同的。奏诗乃是以音乐来表现的。这又有两种方式：一是在仪式典礼场合，宾主歌诗，而以乐器演奏来相配合。例如在两君相见或燕飨大夫之礼时，先以金奏起乐；奏乐后，升歌，唱《清庙》或《小雅·鹿鸣》等。升歌毕，笙入而间歌作，一歌之后，继以一吹；一吹之后，再唱一歌。间歌之诗有三：《小雅·鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》。间奏之曲也有三：《由庚》、《崇丘》、《由仪》。典礼结束时，则众乐齐奏，为合乐，孔子所谓“关雎之乱，洋洋乎盈耳”，即指此。乱，即乐曲的尾声。两君相见用《鹿鸣》之三，乡饮乡射则用《关雎》等诗。另一种，奏诗只演奏，不与诗相配。如典礼时起乐与毕乐，以节出入、迎送、登降、行步之仪，均用钟鼓，所奏为《采蘩》、《采》、《狸首》、《驺虞》等诗。把原来歌唱的节奏，用钟鼓磬笙来演奏，是诗的再表现。这其实也是以诗作为乐仪的部分。

此外，则是只奏乐而不配诗的，主要用在乐仪（礼仪进行时音乐的搭配）中。其类别大抵可分为出入、迎送、行步、车行、赏功、族人侍之、夫人祭之、劝食、佩玉诸仪。在这些乐仪中，有些所奏之乐与诗相配，有些只奏乐。《左传》说叔孙穆子去晋，“晋侯飨之，金奏《肆夏》之三，不拜。工歌《文王》之三，又不拜。歌《鹿鸣》，三拜。”金奏也者，就是有声无辞的乐曲。在周朝，这类常用于礼仪的乐曲，包括肆夏、王夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、陔夏、骛夏，总称为“九夏”。后人也常误称它们为乐诗，其实乃演奏曲，取其音声，以为礼度的节奏而已。只因它们被称为“诗”，所以普遍引起误解，有些人硬要说它们“皆有声有辞”，如杜预；但此类乐曲，根本无辞可考，所以又有些人说它们是“逸诗”，意思是说其辞业已亡佚，故仅存乐曲，如郑众。殊不知演奏者固然可以取诗歌之音以为之曲，也同样可以不奏诗曲。孔子在齐闻韶，至于三月不知肉味，韶就只是乐而不是诗。

在《论语》中，诗与乐是分得很清楚的。论诗，多说是言或诵，如云诗书执礼皆当雅言、告伯鱼不学诗无以言、嘉许子夏子贡可与言诗之类。论乐，则强调声，如“子之武城，闻弦歌之声”、“恶郑声之乱雅乐也”、“乐云乐云，钟鼓云乎哉”（《阳货篇》）,“放郑声，远佞人”（《卫灵公篇》）, “鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作”（《先进篇》）, “师挚之始、关雎之乱，洋洋乎盈耳”（《泰伯篇》）, “乐其可知也，始作，翕如也。从之，纯如也、皦如也、绎如也，以成”（《八佾篇》）。这些都是针对乐之声音效果立论，通常与诗无关，偶尔其乐亦为诗篇，如《关雎》之类，谈的也仍是它的声音。

从这里，我们也才能了解孔子所说“吾自卫返鲁，而后乐正，雅颂各得其所”（《子罕篇》），讲的不是删诗，而是正乐。因为孔子认为端正乐音非常重要，所以才要“放郑声”、“恶郑声之乱雅乐”。雅乐即正乐，唯有乐正，据孔子看，才能真正使人格得以成就完善。《八佾篇》讲乐如何成；人格之成就，所谓“成人”，也与乐之成有其同一性，所以《泰伯篇》说人须“兴于诗、立于礼、成于乐”。又因乐如前文所述，多与礼相配合，故孔子亦常以礼乐并言，且以“乐节礼乐”为益者三乐之首。在这些地方，都可以看到孔子对乐的重视，而且这种重视与其对诗的重视是相关而非同一的。诗言志，故所重者在其志意；乐则是歌永言之后，继之以“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”之后形成的乐章，是以所重者在其声闻。

由于诗是歌，所以它是广义的乐之一部分。兴、道、讽、诵、言、语六种乐语，均掌于大司乐，正可证明这一点。但论诗论乐，孔子式的区分仍是非常普遍的认定。如“诗，志也。从言、寺声”（《说文》）, “诗者志之所之也”、“在心为志，发言为诗”（《毛诗序》）, “诗，之也，志之所之也”（《释名》）, “诗者，志意之理而明其指，令人缘之以自成也”（《贾子·道德说》）, “诗言其志”（《说苑·修文》）, “诗之为言志也”（《春秋说题辞》）, “诗，意也”（《广雅·释言》）, “诗谓言词也”（《礼记·乐记·疏》），均由言志说诗。由此而可再延伸说诗有持、承等含义：“诗有三训，承也、志也、持也”（《诗谱序疏》）, “诗者，持也”（《诗纬·含神雾》）, “诗之言承也”（《礼记·内则注》）。所谓持，即“持其志，勿暴其气”之持；承，则是说语言负承着诗人的志意。

用《舜典》的话来说，此类言论都是只重视“诗言志”而不谈“歌永言”以下的事的。

另有些人则谈到了歌永言，例如“诗，所以合意；歌，所以咏诗也”（《国语·鲁语·下》）, “诵言为诗”（《关雎疏》）, “诵之曰诗”（《国语·周语·注》）, “诗谓四方之歌谣”（《荀子·王制·注》）, “诗是乐歌”（《礼记·学记·疏》）, “诗者歌咏欢乐也”（《礼记·孔子闲居·注》）。诗是永言之歌或诵，而歌诗则是为了言志、合意、指事、记物（《管子·山权数》曾说“诗者所以记物也”，《春秋说题辞》又说“在事为诗”），其认定都是非常明确的。

当然，也仍有文献以声乐言诗，如《荀子·劝学》中说“诗者，中声之所止也”，杨注“诗谓乐章，所以节声音至乎中而止，不使流淫也。《春秋传》:‘中声以降，五降之后，不容弹矣。'”这里引的是《左传·昭公元年》。明指乐声，自无可疑。但先秦以乐声释“诗”字者，仅此一例。且这句话是接着“学恶乎始？恶乎终？其数则始乎诵经，终乎读礼”讲的，整个是讲诵读。读什么呢？“礼之敬之也、乐之中和也、诗书之博也、春秋之微也，在天地之间者毕矣”，读《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》。可是，乐既是乐章，怎能诵读？荀子在此便只好以读诗赅之，说《书》乃政事之纪，《诗》为中声之所止，《礼》为法之大分，均不可不读。以诗为中声所止，正是由于后面谈到乐之中和。读诗者“诵数以贯之”（《劝学》），亦能得乐教中和之旨，所以才以声说乐。

读诗之所以也能知乐，是因为诗本身既是歌，许多歌又配了乐（宋代程大昌《诗议》认为自《邶》至《豳》十三风都是徒歌，不入乐。虽未必如是，但风多徒歌之谣，二南及雅颂多伴奏之曲，大抵是可以确定的）。

然若真要了解音乐，仅凭诵诗仍是不够的，所以荀子教人还要听声。《乐论》一篇，全从声音方面立论，谓“乐必发于声音，形于动静”，所以人若能“听其雅颂之声，而志意得广焉；执其干戚，习其俯仰屈伸，而容貌得庄也”，可以逐渐达到中和的境地。如此论乐，当然是兼舞容而说；而其所谓听雅颂之声，所重者亦在声而不在诗。

汉朝以后，渐有一种见解，认为诗乐一体，诗即是乐。分而言之，则诗之歌辞是诗，其歌曲便是乐。因此，荀子说：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不。”汉人将其辑入《礼记·乐记》时，注解就说：“文，篇辞也。”仿佛这两句话刚好讲了音乐的声音和篇辞两个部分。

其实这两句底下，荀子还说了一句：“使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心。”可见这三句都指声音，所以后面接着说“乐者，审一以定和也，比物以饰节者也，合奏以成文者也”，又说“声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文”。这个“文”不是文辞篇辞之文，而是声成文，把许多声音组织成优美足听之乐的文采修饰之意。以诗为乐之辞，起码在荀子时尚无此观念。何况，依其说，诗与乐之指涉亦不相同。诗之入乐者，主要在于雅颂。其不入乐者，自然就仅能讽诵了。听乐诗，是由音声获得对人情感的调节与心气的陶冶；诵诗时，则是通过对诗之言辞的理解，来掌握诗人的志意，进而学习如何像诗人那样妥善地以诗自言己志，或引述诗句来表达自己的志意，所以孔子说“不学诗，无以言”。

孔子为了善于言志而主张人们都该学习的诗，当然不是今存的《诗经》。以孔子所引述的诗来看，“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”（《八佾篇》）、“唐棣之华，偏其反而，岂不尔思，室是远耳”（《子罕篇》），均不见于今本。可见读诗学诗是一回事，今传《诗经》，如确出于孔子之手，却是孔子依据音乐的观点予以编辑的，属于另一回事。所以编定之后，“乐正，雅颂各得其所”，即是从音乐的角度，将诗分为二南、十三风、二雅、三颂。

“南”为合唱的乐曲，《后汉书》注云“南夷之乐曰南。四夷之乐，唯南可以和于雅者，以其人声及籥，不僭差也”，虽未必足以解释《周南》、《召南》的情况，但南为乐名，且与雅、颂同为入乐之诗，还是可以确定的。风，其名始于《左传》，成于《诗序》，因此或疑其目至汉始定。然风以国分，殆如后世戏曲之有秦腔、昆腔、徽腔、弋阳腔之类。雅，原本也是一种乐器，二雅则多飨宴乐曲。颂，乃是宗庙祀典所用的舞曲。风雅也不乏可舞者，但它们可舞可不舞，颂却都是具备舞容的。以声音来说，颂之声缓，多无韵；风、雅声促，韵律整齐；南宜合唱，风近徒歌。

在孔子所编的诗歌之外，当然还有不少诗；孔子所列入的舞曲之外，当然也有不少舞，如八佾、舞雩之舞，就都不见于《诗经》。因此，我们相信孔子此编应属示例的性质，意非求全。其所录之诗，亦不当以言意求，而应以声音考。

举个例子，乡饮酒礼时，是要歌《小雅·四牡》及《皇皇者华》的。但《四牡》诗云“四牡，啴啴骆马，岂不怀归？王事靡监，不遑启处”，《皇皇者华》云“皇皇者华，于彼原隰，征夫，每怀靡及。……载驰载驱，周爰咨询”，一是在外奔走的劳人之思，一是遣使外行之作，从文辞上看，跟乡饮酒礼根本毫不搭调。同样地，燕射时，升歌也唱这两首诗，然后以笙奏《南陔》、《白华》、《华黍》。此三诗均有声而无辞，但均列入《诗经》之中。接着，笙再奏《由庚》、《崇丘》、《由仪》，也是有声无辞。然后是合乐唱《关雎》、《葛蕈》、《卷耳》。请问：“窕窈淑女，君子好逑”、“薄澣我衣，归宁父母”、“陟彼高岗，我马玄黄，我仆痡矣，云何吁矣”，跟燕射又有什么关系？这都可证明古人在此仅取其声，所以才列有无辞之曲。后人不明此理，称此为“逸诗”，以为只是辞亡佚了。不晓得孔子之编，旨在正乐；即使是那些歌辞仍存着的，在实际礼制及生活运用中，也只重其声而不重其辞。

由这个角度看，今本《诗经》的性质实为一部乐章，是孔子为正乐的目的而作，供时人后王演礼教乐之用。至于诵《诗三百》，宗旨别有所在。篇章既未必即是现今这三百篇，所贵亦在言意而不在音声，故子曰“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪”（《为政篇》），又说学诗除了可以兴观群怨之外，亦“可以多识于鸟兽草木之名”，显然以诵读为学诗的门径，以得其意思为学诗的旨趣，与那总是与礼合论的声乐，判然分疆。

诗因它本身既是歌，故被纳入乐语之列，而用在典礼中，或配以钟鼓，或伴奏以箫管，或并形容于舞俑，以致诗乐殽然，莫辨其异。实则孔门诗学，意趣本不在钟鼓之铿锵；夫子论乐，用心斯在恶郑声之乱雅。诗乐一而二之，虽合而可分：诗取言志，思欲无邪；乐正雅颂，声欲不流。此中分际，千载以来，聚讼纷纭，今始粗为简别之，后之学者，斯可以无惑矣。