第二节
乡土
“怀乡”作为最重要的文学母题之一，联系于人类生存的最悠长的历史和最重复不已的经验。自人类有乡土意识，有对一个地域、一种人生环境的认同感之后，即开始了这种宿命的悲哀。然而它对于人的意义又绝不只是负面的。这正是那种折磨着因而也丰富着人的生存的诸种“甜蜜的痛楚”之一。这种痛楚是人属于生活、属于世界的一份证明。
人类学家观察到原始人类有关人与特定地域之间神秘联系的感知。“每个图腾都与一个明确规定的地区或空间的一部分神秘地联系着，在这个地区中永远栖满了图腾祖先的精灵，这被叫做‘地方亲属关系’……”“每个社会集体（例如澳大利亚中部各部族）都感到自己与它所占据的或者将要迁去的那个地域的一部分神秘地联系着……土地和社会集体之间存在着的互渗关系，等于是一种神秘的所有权，这种所有权是不能让与、窃取、强夺的。”[1]这应是乡土意识萌发之始。这种神秘的空间体验也与人类祖先的其他文化经验一样，经由精神遗传，影响着此后人们对其生存空间的知觉形态。
乡土感情又属于那种索价高昂的感情。地域文化特性从来与地方孤立性相因依。我们有所谓“两浙”、“百越”、“八桂”，国中之国，省中之省，农业文明下发展到极致的地域文化分割。何士光小说中的小县城人“象藤络一样，缠绕在这城里的砖墙上”，生命像是被这土地吸食而干瘪。作者说：“谁要是不深味这一点，就不会深味这偏远的人生……”（《蒿里行》）牺牲于孤立、封闭的，首先是“乡民”。当着“乡土”被作为仅有的生存倚托时，乡土即人的全部视野，集中了历史与生活加之于人的限制。最惊心动魄的，是历史上那些农民带着家乡的大迁徙——即使不能带走土地，也要带上全部亲族关系和全部乡土意识，以至在南方诸省演成连绵不绝的土、客争斗，也算是农民枯寂生涯的血腥点缀。
这无妨于乡情作为文学艺术中最足动人的诗意情感。一个农民出身的兵士，八年间患着怀乡病，“他无时无刻不在做梦，他要到那干燥的土地上去，他要睏一个赤条条的觉！”（师陀《金库》）一个客居台湾的老兵的乡愁，竟“好象一腔按捺不住的鲜血，猛地喷了出来，洒得一圈子斑斑点点都是血红血红的”（白先勇《那血一般的杜鹃花》）。——无论朴质还是奇警，作为情感符号都令人怦然心动。
新文学初期曾有过一批集束出现的怀乡（及“回乡”）之作，鲁迅因此使用了那个事后歧义丛生的名目：“乡土文学”。乡土文学的代表作品，有许钦文的《父亲的花园》，王鲁彦的《柚子》等；写知识者因身处城市、更因置身东西方文化撞击中而有的特殊文化经验、人生体味，不免囿于旧有框架，意为文缚，终难转出既有境界——包括郁达夫的怀乡诸作。中国文学中的有关积累是太过深厚了。受缚于传统怀乡之作的格局，初期新文学没有写怀乡、回乡的巨构，也没有如张承志那种诗情如潮壮丽辉煌的凯旋式的回归。然而此后怀乡、回乡之作的诸种胚芽、“原始型态”，诸种有关的主题、情感意象，又都可以溯源到此。五四时期文学即使在这一方面，也显示其为新文学的虽粗糙幼稚却包容广大的开端。
乡土：“过去”的祭坛
苏联七八十年代阿斯塔菲耶夫《最后的问候》、拉斯普京《最后的期限》、《告别马黛拉》等，以宛曲低回的情思向旧乡村告别，被人称做“告别文学”。中国文学中也有如此漫长的告别仪式。[2]“怀乡”在这里，是对于“过去”的祭奠，对过去、对历史的巡礼。巡视和祭奠出于人的精神需求，仪式行为都有其强固的心理依据。《奥德赛》的主人公顽强地从特洛伊城下回返故土，即使诸神的留难、财富的诱惑、令人忘却乡土的甜莲也不能阻断这行程。我由如此顽强百折不回的回乡意志中读出了人对于“忘却”的原始性恐惧，对于忘却本原、忘却故土、迷失本性、丧失我之为我的恐惧。怕是因这份恐惧，回乡才有仪式般的庄严性，回乡之作才可能具有史诗特征的？对于失去乡土记忆的恐惧，对于背叛、遗弃乡土的恐惧，是农业社会人们的普遍心理。由此“怀乡”、“回乡”或多或少地道德化了。上述道德心理（“不忘本”）即使到今天，也仍然是人所熟悉的。艺术既象征性地满足了人“生活于过去”的需求，又以完美的象征形式“告别”、“忘却”，使一种现实过程因艺术化而减少痛楚。以象征性的回归实现“告别”与“忘却”，也许是人所能为自己选择的自我抚慰的最好方式。而审美心理定势下的规范化、因袭倾向，又有力地展示出“过去”对于精神、情感活动，对于审美过程的覆盖，证明着“过去”的现存性，“过去”之为一种极现实的文化力量。
文学作为过去的祭坛，致力于呈现“过去”的现存性、具体可感性，依循人的感觉、记忆的逻辑，尊重人类普遍经验的单纯性质，诗化人最基本的生活体验和生活感情。王蒙写人物味觉记忆中的乡土：“烙饼使他想到家乡、童年、母亲、前妻，他都快掉泪了。”（《烙饼》）施叔青小说人物怀乡的诱因，则是“牛铃的声响”——那是记忆中家乡黄昏从晚烟深处传来的（《牛铃声响》）。乡土正是这样，在怀乡病者那里，有时不过是路摊上热气腾腾的豆汁儿，后花园里嗡嗡营营的蜜蜂，静夜的蛙鸣或蛐蛐叫。但情境太过琐细与“日常”，又可能使文学中的乡情传达流于平庸，莫言式的奇突感觉或正是补救。莫言使人看到，当着摆脱了某种惯常的体验和表达方式，童年记忆会以怎样的诡幻奇谲复现。莫言在感觉中“复活”乡土，诸种感觉记忆——视觉听觉触觉等等，在脱出惯例后一并苏醒；由生动的阳光感，空气感，冷、暖等肌肤感觉中，浮出了陌生而真切、真切到令人不忍逼视的乡土。这才是真正艺术家的还乡之路，艺术家所应找到的还乡之路。
“乡土”不但宜于细碎的日常经验，也宜于豪迈的诗情。艺术家的精神还乡，当着呈现于艺术作品之中时，有可能是壮丽辉煌的。借助于“记忆材料”的激情喷发，使张承志、郑万隆得以拥有他们的大草原、“金牧场”或“赫赫山林”。郑万隆对于那片“华严浩荡的山林”的呈示，犹如一次呼唤生命力量、寻索“生命图腾”的神圣之举。张承志写大草原，更是一次因极尽渲染而颇为张扬的盛大回归。另有莫言写高密东北乡红高粱的那种泼墨如“血”的狂放激情。赫然印出在卷首的题辞，是全篇的调性符号：“谨以此书召唤那些游荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英魂和冤魂。”写在《透明的红萝卜》之属以后，这的确是与《枯河》、《爆炸》甚至与《红萝卜》不同的“故乡”。“故乡”在诗化想象中由凡俗世间升腾而起，搅起一片金红的光雾。“故乡”是要在目力不及的“前辈”脚下才见出辉煌，才如红高粱般溢彩流光的。这乡情因而更是一种历史感情。历史热情有时的确是扩大了的乡情。张承志写大西北，写出了凭吊古战场似的气氛。这“历史”又似不着形迹，只作为叙述中的情绪力量，增益其气魄、其境界的深邃阔大。大西北因历史的沉埋，那一片土地本身已历史化了。作品则在历史的苍莽感中，令人感到寻根者的浓重乡思。所有那些为意义所充满的“凝固历史”（古老河道、寺观、城墙等等），都唤起广义的乡思，对先民的追怀。由新时期的文学作品中，你尤其能感到其中温暖浩大的情感之流，无论其所写为“洼狸镇”，为高密东北乡，为太行或吕梁山，为苏北黄河故道。不囿于怀乡之作传统格局的，或有更自由阔大的乡情。对此需作另一种方式的分析。
融汇入“历史热情”的乡思，往往执著于“起源”的追寻。历史在“起源”处沟通了神话——最辽远的种族记忆，于是“乡土”扩张其个人经验性质，增添了人类性。如《科尔沁旗草原》（端木蕻良）中先民历史的史诗场景和《古船》中古莱国的传说。这种追寻将乡土生存提升出日常情景，使乡思接通更深远的人类感和历史感。怀乡之作对童年记忆的“复制”，对童年人格的反顾、审视，也是一种起源的追寻——个体生命起源。如萧红的《呼兰河传》、《小城三月》、《后花园》诸作。孙犁谈《铁木前传》的创作缘起颇出人意表，他说创作契机触发于由现实所刺激的童年回忆[3]。正是这种回忆赋予作品以独特形式，“乡土”则脱出“事实”，渐次被给予形态、意义。应当说，中国知识分子关于土地、乡土的情感经验，最近于童年经验。童年记忆的乡土，最是一片毫无异己感、威胁感的令人心神宁适的土地，也是人类不懈地寻找的那片土地。
同时我又发现，正是对童年人生不同的审视眼光（借助于心理学等现代科学），使乡土感情呈现出罕见的复杂性。比如你看到了“童年世界—乡土”的荒凉，和其作为情感符号的苍白颜色。如莫言《透明的红萝卜》、《枯河》等作。在萧红之后，莫言强化了乡土记忆中的梦魇感：童年生存的严峻，生命对于苦难、对于孤独的最初感知。这种乡土感也许更值得细细品味，这里有使“乡土”作为符号象征脱出原有意义边界的新的文化眼光、情感态度。只有以知识分子的敏感，才能察知“乡土”作为支配人生、命运的神秘力量，人的宿命的不自由。萧红最后的作品即像是对自己一生悲剧的溯源。王蒙《活动变人形》的主人公想起家乡的一段民谣，“这首歌谣似乎有一种神秘的、彻骨的力量。……他觉得这首歌谣似乎是与生俱来的，似乎是预先镌刻到了他的骨头上的。这首歌谣的先验性使他感到不寒而栗”。在这种意义上，乡土即人的命运。
莫言对于乡土的憎爱交织（因而有描写中的美丑泯灭）多少让人想到鲁迅的写“未庄”与“鲁镇”[4]。直到后来在《红高粱家族》中，关于这种“混乱的激情”，他还说：“我曾经对高密东北乡极端热爱，曾经对高密东北乡极端仇恨，长大后努力学习马克思主义，我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”贾平凹这样说到家乡：“我恨这个地方，我爱这个地方。”[5]脱出普遍经验模式，更直率地面对个人的心理—情感体验，使作者经由内省达到乡土文化把握中的更大深度。新时期乡村文学的风格变化，应有“乡土”心理含义的变动作为背景[6]。
新时期之初，文学史曾又一度以集束出现的“怀乡”、“回乡”之作构成颇具规模的集体性的精神还乡，较之前此的怀乡之作，更仪式化，是一次决非为了告别的告别，一次酝酿已久的“还愿”，其庄严性质令人不期然地想到宗教游行。其间确实有宗教性的热情：回乡，为了寻求救赎之道，为了净化。
1976年以后的几年里，文学似乎进入了“记忆的年代”。无论随手由哪里择出一个线头，都能提出一串串的记忆来。突发事件的巨大震动总造成时间意识的淆乱，令人莫辨此身所在。“乡土”一时负载了前所未有之沉重的意义。在《蝴蝶》（王蒙）、《月食》（李国文）的作者，乡土意味着一度失去了的纯朴，失去了的农民感情，失去了的与人民群众的联系，以至失去了的单纯朴质泥土般的夫妇爱，等等。“文化革命”使罪错普遍化了。历史无情地戏弄了亵渎了“清白的良心”，因而有以“还乡”、“归家”为忏悔、补赎、偿还、追回、恢复，不惜乘了硬卧、公共汽车甚至闷罐子车急匆匆地赶回去。“……这是一桩宿愿，要不做这一次旅行，大概心里永远要感到欠缺似的。”（《月食》）驱迫者是道德良心。意识到失去了绝对的无辜，失去了童贞，失去了赤子式的纯洁的人们，总要寻求净土的。即使没有乡土，心灵也会造它一个出来。乡土（这里常常指“老根据地”之类的“第二故乡”）的成为宗教圣地、施洗的圣水，与其说由于其本身的性质，不如说出于作品未能直接表述的知识者的自我意识。这里有那一时期朦胧而肤浅（此后也未能更深刻）的罪感，中国知识分子至今仍对之陌生的一种道德、宗教感情。最彻底的，是回到那个婴孩、幼童的赤条条的“我”，即“在他还不是张思远，当然更不会是张教员、张指导员或是张书记，在他只是石头，或者象母亲称呼的那样——小石头的时候……”（《蝴蝶》）这也是折磨着成年人类的绝望的怀念，“乡土—童年”怀念[7]。上述作品所写也并不是前所未有的“回乡”，它太容易令人想到浪子回头的情节原型了。此外，这一种寻根决不会混同于此后出现的寻根文学——考察那一批青年作者的创作历程，他们的寻根正开始在“怀乡”、“回乡”渐告中止的时候。或者换一种说法，他们是在脱出对各自心中那一方太过具体的“乡土”的眷恋时才发起寻根的。
文学，作为一种象征化了的记忆行为，承担了非传统怀乡之作所能想象的使命。在此一时刻，记忆、追忆简直像是生死攸关，国家、个人存亡绝续所系似的，俨若生命要经由这一番记忆才能接续被截断的行程，为自己找到存在意义。那是个放逐者、漂泊者回归的时期。文坛上几乎每一个归来者，都谈论着他们那些年间的栖息地，接纳过他们的那片乡土。人们还记得一度的知青文学，如《南方的岸》（孔捷生），如《今夜有暴风雪》（梁晓声）等，写着更悲壮更英雄主义的重返乡野。这种情境中的回归者，对于乡土（包括“第二故乡”）总会更宽容，充满着感激，感激收留，感激抚慰，感激拯救：由丁玲的写北大荒，到张贤亮写那些大地母亲般的女人们。
“精神还乡”当然不限于那一时期那一束作品。“回乡”被继续作为假定情景，比如在朱晓平的“桑树坪系列”、矫健的《河魂》里。郑万隆的“异乡异闻录”也以回乡寻访的“笔录”为形式框架，虽则如他自己所承认，那片山林多半是由他那“开辟一片生土”的愿望生成的。这里的“回乡”毋宁看做对记忆（回忆）过程的摹仿。甚至郑义的写作《远村》、《老井》，李锐的写《厚土》，都不妨视为广义的怀乡、回乡。“回乡”不但为便于回忆，而且为便于反思、评估。回忆往往即评估。这也是一种易于收效的“乡土认识”的文学组织、文学呈现方式。至于林斤澜的《矮凳桥风情》，则不妨以为是“梦回”，而且是描写极见精彩的“梦回”，以文字对梦思的摹仿，写出个真幻交织、飘忽迷离的世界。
乡土总要到失落或即将失落时才被寻找、追怀。在目下普遍的文化失落之中，或许怀乡主题会再度行时？只是怕会沦为意义愈加空洞俗滥的符号、伪感伤主义的廉价点缀。在普遍的浮躁中，我怀疑会有更深刻的乡思。刻骨铭心的怀念是要有所从发出的深渊似的心灵的。
文化乡愁
不妨说，我们谈论的那种乡土意识，更是知识分子的意识特征。即使在这一点上，知识分子也有较之农民更完整的“传统人格”。文学中的怀乡病，多半是一种知识分子病。“乡土”的象征使用也是道地知识分子的创造。“文化怀乡”则根源于知识分子的文化存在，是近代知识分子的社会角色规定了的精神形式。近代以来文学中的怀乡，也以此区别于传统文学。
上文提到的怀乡之作，所写大多正是所谓“文化乡愁”。一个时期文学对于1950年代的脉脉深情，亦可看做文化乡愁。刚刚谈到的新时期之初的回乡之作，自然更是一种明示其价值选择的文化回归。知识分子以“故乡”为一种人生境界的象喻中，包含有对某种文化价值的怀念。因而朱自清的《毁灭》才在表达人生选择的惶惑和对自我迷失的抗拒时，激昂地写道：
我宁愿回我的故乡，
我宁愿回我的故乡；
回去！回去！
归来的我挣扎挣扎，
拨烟尘而见自己的国土！
新文学的文化怀乡，集中呈现为对于城市的异己感和对于乡村的情感回归。这也是知识者最为熟悉的作为普遍经验的乡思。沈从文在这种意义上，可称新文学史上拥有最大数量怀乡之作的小说家，他的湘西诸作应是新文学中“乡土文学”的优秀之作。近现代中国城市的畸形发展，鼓励了上述乡恋，阻碍了对于乡土的理性审视——也以沈从文部分作品为突出。居住于城市却拒绝认同的知识者，自以为如蓬飘萍寄，是羁旅中的“乡下人”。城市厌倦与逃避多少也习惯化了。正如人有时需要呻吟，未见得真有什么病痛。传统主题，文学惯例，都便于用来逃避情感的匮乏。中国知识分子哪里真的对城市一味嫌厌！何家槐1930年代的一篇小说写道：“乡村仿佛是块已经发了霉的烂铁，陈旧而且可厌。这样单调寂寞的生活，在以前也许能够使我发生兴趣称它为诗的生活，可是在大都市里享乐惯了以后，我却失去这样淡泊的心情了。”张承志的某些小说，寻找“休憩之园”，是因生命在极度紧张中的亢奋。都市歌手“在战场般的都市里”以狂放的歌唱把自己弄得筋疲力竭时，“家乡这青濛濛的静寂的麦子地是唱歌人歇脚喘息的地方”（《黄昏ROCK》）。又迷恋又逃避，他何尝真的厌弃城市！而那永恒母性的大草原，正是凭藉城市的助力才足以飘升到神圣空际的。
当代人不必为了脱俗而隐讳其城市向往。“出国热”正在涌向城市。自然，一面向往着，一面大唱其牧歌，也并不就虚伪。人的需求——尤其心灵的需求本是多种多样的。然而也的确犯不上摹仿厌倦了物质文明的西方人，蓬头垢面而作“醉饱的呕吐”。除非你真的厌倦。在城乡之间作出俗、雅，肤浅与深刻，世俗与哲理种种区分，已不显得高明。我们很可能会有一天感染西方式的城市病、城市厌倦的，那个时代自会有它的怀乡之歌。
最据有“自然形胜”写文化乡愁的，不能不是台港及海外华文文学日见发展的“留学生文学”。那些作者也最便于因其地势作中西文化、城乡文化的比较。施叔青曾写过一位把其纽约住所布置成非洲丛林的人类学家，厌恶着纽约非人性的“水泥森林”。这已是广义的“城乡”，世界都会与世界乡村。正因乡愁的纯粹文化性质，尽管“故乡的街道”常在梦中“飘浮”，却仍然“只能留在此地，与自己对抗”（施叔青：《驱魔》）。“此地”是香港[8]。同样的，於梨华小说中的旅美知识分子也难于决然回归，宁愿远远地“乡愁”着，体味被放逐和自我放逐的怅惘。愁思中的乡关也就扩展到无边无际，混混茫茫，是一个广大而又古远的“故国”。白先勇《蓦然回首·〈寂寞的十七岁〉后记》写到文化乡愁萌发滋长的过程：
……象许多留学生，一出国外，受到外来文化的冲击，产生了所谓认同危机。对本身的价值观与信仰都得重新估计。虽然在课堂里念的是西洋文学，可是从图书馆借的，却是一大叠一大叠有关中国历史、政治、哲学、艺术的书，还有许多五四时代的小说。我患了文化饥饿症，捧起这些中国历史文学，便狼吞虎咽起来。……
暑假，有一天在纽约，我在Little Caregie Hall看到一个外国人摄辑的中国历史片，从慈禧驾崩、辛亥革命、北伐、抗日、到戡乱，大半个世纪的中国，一时呈现眼前。南京屠杀，重庆轰炸，不再是历史名词，而是一具具中国人被蹂躏、被凌辱、被分割、被焚烧的肉体，横陈在那片给苦难的血泪灌溉得发了黑的中国土地上。我坐在电影院内黑暗的一角，一阵阵毛骨悚然的激动不能自已。走出外面，时报广场仍然车水马龙，红尘万丈，霓虹灯刺得人的眼睛直发疼，我蹭蹬纽约街头，一时不知身在何方。那是我到美国后，第一次深深感到国破家亡的彷徨。
去国日久，对自己国家的文化乡愁日深，于是便开始了《纽约客》，以及稍后的《台北人》。[9]
这自然只是白先勇的个人精神经历，不足以概其余，但触发乡愁的时空条件，在海外华人知识分子，却是共通的。[10]
喧嚷一时的文化寻根，并非仅仅是拉美文学爆炸的遥远回声。在文化贫困和大规模的文化毁灭之后，“寻根”在倡导之初，只能出诸重建文化乡土的意向。移民文化强调“原乡”概念，“原乡”即移民所要寻的根。施叔青曾以一篇小说写到过海外华人中的上述时髦的盲目与肤浅（《摆荡的人》），因为那寻根者并无根在这“本土文化”里，他所寻觅的不过是现成文化模式，或者说为既定文化模式求证而已。发生在大陆文坛的寻根，有严肃得无可比拟的动因，而且越到后来，艺术实践越少了当初宣言中“文化复兴”的浪漫激情，而增益着反思、批判的严峻性，但与大陆以外发生过的寻根又确有理论背景上的沟通，有时显得更像借诸文学的理论活动，意在为“中国文化”寻求新的概括；有关作品即不免刻意求深，意念饱满外溢，甚至不止于整合、“复原”，更有借诸寻根名义的文化设计。一时某些寻向荒原、寻向边地山野林莽的，不妨认为是在“寻找酒神”，应和着新文学史上的国民性批判和对原始强力的颂扬，又一度地呼唤野性来归，以不同形式重提本世纪中国重大的历史主题。凡此，都出于意识到了的时代需求：在批判和引进中重建民族精神，再造民族文化性格。因而实际创作自不像宣言、理论文字那般空灵或绚烂，充满着改革时代躁动不安的忧思与渴望。上述大意图影响于文学，有一批构想奇特意境深邃之作，提升了一时期文学的境界。
在海外华人作者的文化怀乡和大陆青年作者的文化寻根中，“乡土”都逸出了其语义边界。在日渐摆脱狭隘性（地域文化以至“本土文化”眼界的狭隘性）的现代人，人与乡土的关系将获得更深刻的精神文化性质，表现为人与其世界在相互寻找中的遇合，更能反映人主动的文化选择和个体人的精神特性。“乡情”自然也将日渐失去其“天然性”。在这种情况下，怀乡之作或能进一步挣出传统形式的篱墙，一新其意境的吧。
回归与放逐
屈原写在《九章》、《离骚》里的，或许是中国古文学中最动人心魄的放逐与回归，与《荷马史诗》中的回乡，同样是关于人类精神历程的永恒象喻。
支撑回归的顽强意向的，应有对母性乡土的依恋。这是人类顽强的母体依恋的象征形式。回乡冲动中有人类最纯洁“无害”的情欲：渴望依偎，渴望庇护，渴望如肌肤接触的抚慰。而在“礼义之邦”，受制于讲求“男女大防”的正统文化，人们可以自信其“思无邪”、放心大胆地发抒的，也许就是这对母性（亦女性）乡土的一往情深吧。也因此常言不尽意，情有郁结，更增惘然。乡愁似水。诸种极缠绵之致的表情方式，令我疑心其间藏了某种暧昧的情思，有不得已的心理置换、情感转移。这是未得其依归的情感所便于觅得的依归。
备受束缚之苦的人类仍寻求着温情的束缚，一种柔滑的绳索。乡情中正有温情的束缚，令人忧伤而又甜蜜的不自由。至于“归宿”，更属于那种持久的诱惑，于是有古典诗人不厌其烦地吟唱“不如归”，赋“归去来”。为生存而辛苦辗转劳苦倦极的人们无不隐秘地企望着“最后的停泊地”，以安置困顿的身子和疲惫的灵魂。这是极端现世化、世俗化了的彼岸向往。“乡土”也天然地宜于布施这类多半是空洞的抚慰。
芦焚（师陀）曾表述过他的有关经验：“……这时候，或是等到你的生活潦倒不堪，所有的人都背弃了你，甚至当你辛苦的走尽了长长的生命旅途，当临危的一瞬间，你会觉得你和它——那曾经消磨过你一生中最可宝贵的时光的地方——你和它中间有一条永远割不断的线；它无论什么时候都大量的笑着，温和的等待着你——一个浪子。自然的，事前我们早已料到，除了甜甜的带着苦味的回忆而外，在那里，在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得怀恋的地方。我们已经不是那里的人……”（《看人集·铁匠》）
甚至孤独也是需要。因而城市知识者未必不是有意以乡恋加深自己的漂泊感，以感喟“空虚”造成某种情感的充实。人类常有为了生存而设计的精巧骗局，无害于人且温柔可爱的小小骗局。我怀疑乡情缠绵的人们是否还能感受“绝对的孤独”。那一缕乡愁，足以在“孤绝”的坚壁上凿出一孔，使悬浮空际的精神瞥见自己的世俗性，与世俗生活的关联。“回归”（即使只是意向）则正是走出绝对孤独，纵然这回归只不过意味着再次的放逐。
上述意义上的乡土，曾一再地拒绝回归者。你无法“回到”你自己的诗意创造，你的心理假定，你无法回到你的梦境。知识者的“乡土”通常出于精神制作，它本是不可还原、不可向经验世界求证的。还不止于此。集体意识和共同情感经验以至形式惯例、通用艺术模式，更使你的“乡土”早已失去了其作为“个人情境”的纯粹性。在这种情况下，不能不有寻梦者的永远失落，回归者的再度放逐。上面提到的芦焚，写过几个逐梦者于回归后，陷进了一个鬼世界（《落日光》）——这是芦焚瞥见的乡土拒绝的手势。这里甚至没有实在的“放逐”，因为放逐是由梦境中，多少剥夺了你幻灭的权利。无所谓真的幻灭，也无所谓真的失落。其补偿则是，因梦的无可追寻而使“诗”升值，情境借助于象征遂成“永远”。至于以“故乡”为“中国”的缩微形态，出诸批判性的观照，回归与放逐更是时代的精神意象，“乡土”也更出离纯然作者私有的经验形式。凡此，都足以使“回乡”成为道地“感伤的行旅”，令人想到古代诗人由黄昏深山听到的鹧鸪啼鸣：“行不得也么哥哥！”
某些现代人自以为深刻的感受，其实已由古人以近乎完美的形式表达过了。亦如他们关于大地创造了“载”（天覆地载）这生动的意象，他们关于人的漂泊感，也有令人惊叹的语词和意象创造，如“旅”，如“寄”。李广田在其长篇小说《引力》的收束处，发挥了一篇关于人生如旅行、家庭只是旅店的大议论，究其实际，不过袭用了古人通常的说法，并没有什么了不起的新意。
我们还未及说到“漂泊”更是知识分子的命运。余英时在《士与中国文化》一书中写道：“历史进入秦、汉之后，中国知识阶层发生了一个最基本的变化，即从战国的无根的‘游士’转变为具有深厚的社会经济基础的‘士大夫’。”变化集中在“士族化”与“恒产化”两方面，“其作用都是使士在乡土生根”。而“战国时代的士几乎没有不游的。他们不但轻去其乡，甚至宗国的观念也极为淡薄。其所以如此者正因为他们缺少宗族和田产两重羁绊”。[11]“士”的再度成为“无根的‘游士’”，是从中产生出近代意义上的知识分子的时候。知识分子命定的漂泊是由其在世界历史新时期的社会、文化角色规定的。但或许因为曾有“士族化”与“恒产化”的历史，一时反而不复能如战国游士的“轻去其乡”，俨然也与接纳近代思想同时，承袭了一份情感负累：以漂泊为反常、为苦，以“归”为当然、为宁适。
新文学中的“回归与放逐”，决非对古老“乡土主题”的简单承袭，那里有中国现代知识分子对于其命运的最早憬悟与表达。我们又回到了前文提到的“乡土—命运”。在人们仅仅感知“乡土”作为一种情感牵系的地方，艺术家发现了乡土作为“命运”之于人的严峻性。“未庄人”、“鲁镇人”（鲁迅）或“鹿城人”（李昂）正是命运。台湾作家李昂当年的极力“甩脱”鹿港[12]，正是违拗命运，抗拒塑造，抗拒一种文化制约或者说“文化规定”，因而是“放逐”更是“出走”。我在下文中还将谈到，这毋宁说是一种出自知识者自觉的主动的文化姿态。当着乡土被理解为“命运”，你会觉得“爱”、“恶”一类语词用于描述这样的关系时，过分单纯明快了。我于此又想到，我们谈论的毕竟是作家而非一般意义上的“知识者”。作为艺术创造条件的内省体验、自我人生省察，无疑构成了作家乡土审视的内在视野。他们所写的“乡土”，更是一种“内在现实”，属于他们个人的一份“现实”。乡土既内在于“我”的生命，写乡土作为一种自我生命体验的方式，所可能达到的深度是难以预测的。
关于上述命运感表达得深沉有力的，不是鲁迅说到过的“乡土文学”诸作，而是他自己的《故乡》，以及《祝福》、《孤独者》、《在酒楼上》等篇。回乡文学传统的叙事模式是“漂流——回归”（或“失落——找回”），欧洲文学史上“流浪汉小说”的主人公，通常也回归到被认为正当的价值态度，被以为合理的人生秩序。这里强调的却是“放逐”的命定性质，是“漂流”的无可避免。平心而论，《故乡》在世界文学数量巨大的“还乡”之作中说不上有什么异彩，但在同时诸作以至1930年代题材类同的作品中，却有深长的意味。倘若说《故乡》还不免低回缠绵眷念顾盼，那么收入《彷徨》中的《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》，即以更严峻的态度，表达了对命运的确认，有诀别中的忧愤沉痛。“放逐”（更确切地说，是“自我放逐”）由于不能认同。不是放逐于幻景，而是因“不能认同”，这是真正知识分子——刚刚获得近代自觉的知识分子——的文化经验。命定的漂泊中有他们对于命运的主动选择：“走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”[13]当着那一代人以漂流为自我放逐，或许可以说，他们作为近代知识者在一个重要方面成熟了。
这里也才有近代知识分子当做宿命承受的孤独。在失去传统的归依感、归属感之后，知识分子才能深味这一种孤独。我因而感到瞿秋白关于“狼孩”，关于“莱谟斯”，关于“故乡的原野”（自然这“故乡”有别解）的说法，不免囿于流行的思维模式。这个灵魂绝没有寻常的回归之路，其孤独也决非结束在投身“群众运动”的那时候。《野草》中的《过客》作为自画像最近于逼真：永远地走，走即是命运，无乡土，无故园，更没有“上帝的天国”。断念于回归，亦决不去寻求“故乡”的代用品……我不敢说这即是五四一代知识者普遍的自我意识。陌生的文化经验总是属于少数人的。“过客”是真正的异类，是那一时期文学中最可称“陌生”的人。在鲁迅本人，或者也是寻求验证，验明自己漂流者的身份，确认已明的事实，以便更无羁绊地作精神浪游？
当然，这命运感仍无妨于情感的顾盼。因憎爱交织，放逐中的回望、梦回，才续有写之不尽的“怀乡”。即使鲁迅，又何尝真能“决绝”！他仍然是中国的知识分子。他于病逝前作《女吊》等篇，也应是最后一度对家山回首。“乡土”亦在这悲壮的凝视中，呈现出猩红如血的狞厉之美。
一代（这里指於梨华、张系国那一代）海外华人“边际人”的自我感受，略近于上述放逐感。他们写远游者回到故乡，发现的是陌生的乡土和失却归属的自己，文字间一派苍凉。我在上文中写到海外华人最宜于“文化怀乡”，这里还得说，他们以其回归与再度放逐，以其对于居留地与乡土的双重“认同危机”，将一种哲学情境现实化、个人情境化了。“多伦多的安详，台南的温厚，没有两样，她却都没有参与感”（苏伟贞《红颜已老》）。似可借用一句鲁迅的话：我将“彷徨于无地”。在异国人中，总觉自己“是陌生人、局外人，不属于他们的国家、他们的团体以及他们的欢笑的圈外人”；回到乡土，又“像个圈外人一样的观看别人的欢乐而自己裹在落寞里”。于是只能说：“……我不喜欢美国，可是我还要回去。并不是我在这里（指台湾——引者）不能生活得很好，而是我和这里也脱了节，在这里，我也没有根。”（以上见於梨华《又见棕榈又见棕榈》）这种在城乡文化、异质文化间的孤独，有天然的现代风味，一并包含了人类最古老的孤栖感和最现代的无归属感、文化选择中的困惑。似乎几千年的人类命运和20世纪文化裂变中的痛苦，汇集起来由这一代人去品尝——尽管由作品看，作者及其人物尚缺乏为承受这命运这痛苦所必备的巨大心灵。
至于无从选择的彷徨系于一代人自身的过渡性质，也与五四那一代略近。“没有根的一代”（语见《又见棕榈又见棕榈》）——或许这也将是最后一代如此感受自己描述自己的海外华人作者？作为后续的当代留学生文学，对“本土”与“他乡”，对“归属”与“认同”，对于“根”，都将有另一番解释与感受。其实於梨华那一代人咀嚼不已的，谁又能说不也是一种“甜蜜的忧伤”，其中有“世界公民”的自由感，因文化视野开阔、更大的选择权在握的文化优越感（如於梨华的小说人物以“曾经沧海”的神气看国内幼稚肤浅的同代人）！那种自伤多少也是一种情感的奢侈。
现代人的遥望故乡、诉说放逐都应有苦涩的甜蜜。他们以“遥望”和“诉说”证实其不承担故乡现实、解除了某种契约的心灵自由。及至连“望乡”也失去其情感性质，成为纯粹的运思过程，一种惯性的心理程序、心智活动，人与乡土关系的最重大调整也就发生了。
附注：
1．托克维尔描述欧洲移民在北美大陆上为“追求幸福”的迁徙，说：“他们已经切断了把他们系于出生地的那些纽带，而且后来在新地点也没有结成这种纽带。”（《论美国的民主》，第327页）“在他们看来，最值得赞扬的是：不在故乡安贫乐贱，而到外去致富享乐；不老守田园，而砸碎锅碗瓢盆到他乡去大干一场；不惜放弃生者和死者，而到外地去追求幸福。”（第330页）“美国的种植业者，很少老守田园。”他们“把经商精神带进了农业”。（第692页）见《论美国的民主》中译本，商务印书馆1988年版。这可以作为文化差异的例子。
2．莫言的《红高粱家族》中，“我”听到死去的高密东北乡的前辈的召唤：“孙子，回来吧！再不回来你就没救了……”这里，回归乡土也是拯救，对于被“上流社会”、“都市生活”污染和异化了的人的拯救。这部作品是召魂曲：召唤故乡土地上游荡的先人亡灵，也召唤“我”，一个高密东北乡的后代迷失在“上流”、“都市”中的灵魂。召唤前者亦为了后者，为了给后者施洗，为了超渡——这自然也是一种夸张了的文化姿态，一次大事张扬的文化回归。小说结尾处，“一个苍凉的声音从莽莽的大地深处传来”，向“我”“指示迷津”：去向墨水河里洗净肉体和灵魂，然后“回到你的世界里去”，去寻找那一株仅存的“纯种的红高粱”（“先人的精神象征”）。这里的乡土（“高密东北乡”），也是作者本人的精神创造，他以之为“人的极境和美的极境”。这境界系着一点“事实”，却更是在玄想的自由空间生成。这部作品的作者，在“寻根”倡导者所轻蔑的儒教文化的齐鲁之地，寻访“家族的光荣的图腾”和故乡“传统精神的象征”，而归结为人种的改良（略近于“国民性改造”），又是其“不常”与其“常”。
[1] 〔法〕列维-布留尔：《原始思维》中译本，商务印书馆1985年版，第84、114页。
[2] “过去”被现代史上的知识者视为绝大的负累，这使“告别”带有悲壮色彩。如瞿秋白《饿乡纪程——新俄国游记》所写，摆脱“过去的留恋”，不啻重生再造。其实这几代人何尝真能忘情乡土！即使“过去”在记忆中崩解，也会散落成美丽的碎片，灿若云锦，成其为“好的故事”。
[3] 孙犁：《关于〈铁木前传〉的通信》，收入《秀露集》，百花文艺出版社1981年版。
[4] 莫言写丑、写残酷、写脏时的那种精细，俨然在实施报复，并迫使人分担那份折磨人的记忆，尤其对于家乡的伦理记忆。他有时使人感到是在用丛生的意象遮掩深到刻骨的伦理感受。蓄意掩盖中的泄露也就挟了更强大的情感力量，那里有因压抑而倍加凶狠的发泄欲。
[5] 贾平凹：《〈古堡〉介绍》,《中篇小说选刊》1987年第3期。
[6] 写乡土的文学也由此摆脱着前一时期的诗意感伤，不少作者写出了乡土、乡村的丑陋、蒙昧、原始性的残酷等，而把乡土爱封在更深的里层，必要通过上述诸界才能到达。此种情感态度与包含其中的文化批判意识，与五四新文学相应和，显示为对文坛流行过的伪浪漫主义的反拨。
[7] 提纯了的童年人生作为道德境界，是永远的诱惑。《哦，香雪》的动人处，亦在这份文化怀念。那“一尘不染”的乡村令人怅惘。张炜《童眸》一篇的人物说：“……最要紧的是质朴了，是纯洁了。最伟大辉煌的东西，从来都是质朴的人创造出来的。而质朴和诚实一样，来自河流、土地，来自对童年的记忆和留恋……”“童年的朋友是什么？是田野，是树林和小河，是质朴和忠诚！”张炜一再讲童年故事，关于“质朴和忠诚”的故事，以寄托他对于童年人生（之为纯净的道德原野）的怀念。
[8] 《驱魔》:“故乡的街道在梦中飘浮了起来，我知道这一辈子再也回不去了，我失去依凭，只有在此地浮沉。”“……我将如何来对付那种可怕的隔绝孤立感？”
[9] 《寂寞的十七岁》，台北远景出版事业公司1981年2月第8版。
[10] 李昂《域外的域外》，写人物在异国失却发展机会又不便回归两无着落的寂寞。《海滨公园》中漂泊异国的人物，有感于“在台湾时曾以要继承五四精神自居的朋友，居然会这么廉价的卖给美国这种最起码的生活”，致慨深沉。李昂也写到过“本土文化热”中的肤浅。
[11] 《士与中国文化》，上海人民出版社1987年版，第77、78页。
[12] 李昂《花季·洪范版序》:“……我发现鹿港与我的创作的必然关联。这个孕育我创作的地方，早期曾被我引为是创作的所在地；中期当我到台北读书，曾恨不得远远甩脱它；到近期写《杀夫》又给予我无尽的创作泉源的鹿港，终究会在我的一生中，扮演怎样的角色呢？”《花季》，洪范书店有限公司1985年版。
[13] 鲁迅：《呐喊·自序》,《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第415页。