一 戏剧的发生和起源

戏剧的发生和起源，这两者互有联系，又有区别。讲“发生”，是从人的本性以及人与客观现实的关系，来探讨戏剧这一艺术现象是如何产生的；讲“起源”，则是从人的社会文化活动的实践，去寻找这一艺术现象最早的历史源头。如果说“戏剧产生于人对客观现实动作的摹仿”，这就是讲的戏剧的“发生”；如果说“戏剧的源头是人类早期的祭典仪式”，这就是讲的戏剧的“起源”了。前者是共时性的，主要是一个美学理论问题；后者是历时性的，主要是一个艺术历史问题。例如，我们讲戏剧的“发生”，就要讲人的本能、欲望和人之为人的社会性意愿中那些“戏剧的要求”——如自我表现与观看他人的要求即“演”与“观”的要求啦，游戏娱乐的要求啦，等等，并探讨这些要求如何与现实生活相联系，客观地转化成为戏剧艺术的一些要素。而如果要讲戏剧的“起源”，则要讲人的上述本能、欲望和人之为人的社会性意愿，在哪一个历史阶段上、以何种方式和形态最早形成了戏剧艺术的原初状态（或曰“萌芽”）。不过，“发生”与“起源”这二者也不能完全分开来看。在理论上探讨“发生”问题，其观点、方法必然要影响到对“起源”的看法；同样，对“起源”问题的不同观点及其所据的史料，也会改变对“发生”问题的看法。没有无视历史的理论，也没有离开理论视野的历史。因此，最好的方法应该是：以戏剧“发生”研究的理论深度去寻找戏剧艺术的真实起源，以“起源”探索的历史眼光与扎实史料，来论证戏剧艺术的发生。

现在就照此原则，来讲戏剧的发生与起源。

首先从人的本能与欲望谈起。第一，人有摹仿的本能与欲望；第二，人有以摹仿为基点的表演的本能与欲望；第三，人有观看他人表演的本能与欲望。戏剧的发生就与这三种本能与欲望有关。亚里士多德的《诗学》第一章，“循着自然的顺序，先从本质的问题谈起”，所谈正是史诗、悲剧、喜剧、音乐等艺术“总的说来都是摹仿”。整个人类历史的童年时期与一个人的童年，颇有相似之处。因此，从儿童的某些摹仿，可以窥见古代人类摹仿的目的和意义。李白有诗曰：“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。”形容男女儿童天真无邪地相嬉戏的成语“青梅竹马”即由此而来。在这里，“骑竹马”、“弄青梅”都是儿童的游戏。男孩把一根细竹竿骑在胯下，表演骑马的动作。这是对现实生活中骑马的摹仿，此其一。这是以摹仿骑马为基点的表演，此其二。这次表演不是暗下进行的，至少有一个“观众”——那个女孩，或者还可能有其他在场者观看，此其三。“弄青梅”，虽然其具体内容已不可考，但在此诗所出的唐代，“弄”就是戏耍的意思，所以此“弄”亦不出“摹仿”、“表演”、“观看”三端。为什么说男孩“骑竹马”是表演呢？在人的本能中，有隐蔽自己某些方面的要求，又有公开自己的某些方面以强化他人对这些方面的了解的欲望。进入文明社会以后，这两种要求和欲望的社会内容更加丰富、复杂，其表现形式也更加多种多样。在公众面前“亮”出自己，公开自己，现在叫“作秀”（来自英语show），由于手势、语言等手段的帮助，这种“作秀”被强化，以突出表现“作秀”者的意志与愿望。这已经带有一些表演的意味了，但还不是表演，因为“作秀”者只是加重了自己的“色彩”，并没转换成另一个人或物的形象。表演，就是表演者以自己的形象（包括形体、动作、语言、服饰等）表现出另外一个形象，而他（或她）又不会在本真实体上变成他（或她）所扮演的对象。这样的表演，是戏剧的第一个元素。“骑竹马”的男孩，至少已经把自己想象成一位骑着骏马奔驰的青壮年汉子了，而他胯下的竹竿，则是一匹马的象征。如果说这里的形象转换还不太明显、不足以说明表演的性质的话，那么另一种流传至今的儿童游戏“扮家家”，则更加有力地说明了人类本性中摹仿、表演、观看这三种欲望的意义。在这一游戏中，小男孩扮新郎，小女孩扮新娘，这是两位主角，另外还有男女儿童分别扮演新郎、新娘的陪伴者以及抬轿子、吹喇叭的，等等。无疑，这是儿童对成人世界的摹仿，在摹仿中每一个表演者都发生了“身份”的转换——小男孩成了“此情此景”中的“新郎”，小女孩则是“戏”中的“新娘”，其他人也一一发生“身份”转换。

讲到表演，还有一点非常重要，那就是：表演者与观看者之间存在着一种自然而然的“契约”，承认这种形象的转换并不是本真实体的转换，仅仅是表演而已。这叫“约定俗成”，又叫“假定性”。梅兰芳演戏，一个大男人，扮演的却是天女（《天女散花》）、赵艳容（《宇宙锋》）、虞姬（《霸王别姬》）、杨贵妃（《贵妃醉酒》）、林黛玉（《黛玉葬花》）这样的女子，不论观众是否知道梅兰芳本人的真实性别（当然大部分观众都是知道的）,“观”与“演”的关系靠了“约定俗成”（“假定性”）是畅通而和谐的，这才叫表演。如果没有这一个前提，即使发生了形象的转换，也不会是表演。譬如在实际生活中，有人为了某种目的而男扮女装（或女扮男装），如果要装得好、装得像，也得借助某些表演的手段，但对不知底细的“观者”来讲，那只能是一种蒙骗而不是表演。上述儿童的“扮家家”游戏，其“观”与“演”之间的“契约”是存在的，所以它是一种表演。至于历史记载的“优孟衣冠”，虽然摹仿绝妙，达到了以假乱真的程度，但因缺了“观”与“演”之间的“契约”，便不能认为是一种艺术的表演。

现在要问：人类把摹仿、表演、观看这三种本能与欲望表现出来的目的与意义是什么呢？

第一，为了娱乐。这娱乐，包括肉体上的快感与心理上、精神上的愉悦、欣喜、满足感等等。

第二，有所寄托。这寄托，在不同社会历史时期和不同文化环境中是各不相同的。或者是个人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。

仍以“扮家家”为例。这一儿童娱乐的游戏，其娱乐性之强，是很明显的。这里既有肉体上的快感——运动、呼叫、互相协调的各种姿势等使他们尽情释放多余的精力，浑身感到舒坦，又有心理上、精神上的愉悦、欣喜和满足感——瞬间觉得自己长大了，而且，在扮演成人角色的戏剧性情景之中，他们朦胧地憧憬着自己未来婚姻的幸福和美好。儿童游戏中的寄托并非有意为之，这寄托与追求心理、精神层面上的愉悦是一而二、二而一的事，很难分开来说。即使成人的戏剧，作者自觉地有所寄托，也只有在满足了人在心理上、精神上的愉悦的前提下，其寄托才能达到目的。否则，“剧意”再高也无人领教，故有“寓教于乐”之说。

以上我们讲了人类的摹仿、表演、观看这三种本能和欲望，又讲了这三者之所以表现出来的两个目的与意义——一是为了娱乐，二是有所寄托。这个“3+2”就构成了戏剧艺术得以发生的全部心理基础。

运用这个原理，我们来探寻戏剧艺术的起源。

普遍的说法是，戏剧起源于古代祭神的仪式，因为在举行这种仪式的时候，人的上述三种本能和欲望及其两个目的与意义当中的每个戏剧的元素，都已经初步产生了。中国古代著名的祭神仪式“八蜡”、“傩”、“雩”等，就很能说明仪式是戏剧的源头——至少是源头之一。“蜡”读zhà，意为求、索。在丰收之年的十二月（农历），把与农业生产有关的神、人、物一律当作神灵请出来，为他们庆功，向他们致谢、致敬，同时也意味着祈求来年更好的收成。仪式共有八段，故曰“八蜡”。第一段，祭祀的是神农氏这位最大的农事之神；第二段，被请来受祭的是一位古代主管农业的官员——“司啬”；第三段，祭祀培育良种的“百种”之神；第四段，登场的神灵是“田畯”——田间生产管理者；第五段，“田畯”所住的地头房舍——田间管理的一个具体的标志，也搬上了祭坛；第六段，迎的是猫与虎，因为猫捉田鼠，虎食野猪，均有功于农；第七段，受祭的是水库与河流上的堤坝；第八段，是农田灌溉的水渠来接受人们的敬意。在这一仪式之中，有两个角色值得注意：一个叫“尸”，是所祭神灵的替身，实际上是一位不说话的扮演者；一个叫“祝”，一位说话的扮演者，一会儿他是人——祭仪当中说唱赞词的人，将人间的话传给神，一会儿他是神的替身，将神的话传给人间。这一“尸”一“祝”，便是演员的萌芽。显然，在整个“八蜡”之祭中，有农事活动的摹仿，有在摹仿基础上的表演——苏轼说“葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也”，也有众多的观看者——孔子的学生子贡观“蜡”，说：“一国之人皆若狂”。从此一仪式的目的与意义来说，一是追求娱乐——“若狂”之中主要是娱乐的成分，所以孔子说这是“百日之劳，一日之乐”，二是有所寄托——既是对以农为主的生活的体验，从而肯定了耗费在艰苦农事中的生命的价值，又是祈求未来的生产丰收、生活幸福。这样说来，“八蜡”的仪式，不就是戏剧艺术的源头吗！“傩”、“雩”也是类似的祭典仪式，前者驱疫，后者求雨。其他如狩猎、战争等，也有相应的祭典仪式。在这些仪式中，不仅有“尸”、“祝”在其中表演，而且有歌舞以助其兴。这些均为戏剧艺术悠久历史的源头之水。

彝族虎图腾舞

讲到“祝”，就必须说一说“巫”，两者在古代是相通的，故古籍中有时呼曰“巫祝”或“祝巫”。“祝”在祭祀时，以其言语和舞姿沟通神与人，“巫”、舞同音，善舞之“祝”就是“巫”（女曰“巫”，男曰“觋”）。《说文解字》上说：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。”“巫”一方面扮演迎神者的形象，而在把神迎来之后，她就是神灵形象的扮演者了。根据专家的研究，今传楚辞《九歌》，就是诗人屈原在楚王祭神仪式中为“巫”所写的唱词（也可能是从民间唱词改编而来的）。这些生动、优美的唱词，有的是对祭祀氛围的渲染，有的是对所祭神灵形象的描绘，有的是对神灵的扮演者——“巫”的神采、服装与动作的刻画。所以王国维说，这里面有“后世戏剧之萌芽”。

比“巫”晚出的表演者是“优”。不同之点有三：“巫”以漂亮女子为之，善于歌舞，“优”则以身材异常矮小的男子（侏儒）为之，善于滑稽调笑，此其一；“巫”的职能是迎神、扮神、沟通神与人，“优”的职能则是为人逗乐子，其始是专在皇帝身边提供笑料的小丑，此其二；“巫”的情调、风格出之以“庄”,“优”则出之以“谐”，前者是后世悲剧、正剧角色的滥觞，后者则是喜剧、闹剧角色的祖先，此其三。王国维在探寻中国戏剧之源头时，不仅找到了“巫”，也发现了“优”，故有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。这里还应该补充说明的是，“优”的出现，从娱神转向娱人，这是人类早期戏剧文化的一大进步。“优”所代表的人的“喜剧性”追求，在历史上的出现要比“悲剧性”追求晚一些，就像婴儿先会哭后会笑似的，这也是世界人类早期戏剧文化的共同规律——古希腊的喜剧也是比悲剧晚出的。同时，“优”的出现，也说明古人在“表演性”的追求上开始摆脱祭神仪式的限制，更注意动作的“人间性”与“生活化”，这从楚国优孟扮演已故宰相孙叔敖的逼真，就可以看得出来（见《史记·滑稽列传》）。但“优”离戏剧表演艺术，仍差一步之遥，因为他的表演与观者之间，尚未完整地建立起戏剧艺术所必不可少的那种观、演之间的“契约”即“假定性”。当楚庄王看到优孟所扮演的活灵活现、十分逼真的孙叔敖时，他并不知道这是扮演的，还以为是宰相真的复活了呢。因此，优孟是天才的摹仿者，但还不是一个以摹仿为基点的表演者。上述的“尸”、“祝”、“巫”也缺乏自觉的“假定性”，它们与“优孟衣冠”的故事一样，只能证明戏剧还处在胚胎期里。

人同此理，国同此情，世界各国的戏剧艺术也大都是起源于祭典仪式的。如古希腊的戏剧（包括悲剧和喜剧），就是起源于对酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的祭典仪式。酒神不仅代表着丰收，还隐喻着一种醉酒一般的精神的放松与愉快。对酒神的祭典与上述“八蜡”的不同之处是：后者一祭多神，前者只祭一神。不过，两者相通之处也是很明显的：都是以歌舞表演或赞词沟通神人、祈求丰收，并向众人提供一个娱乐的空间。观“蜡”之众“皆若狂”，于“百日之劳”后得“一日之乐”，正是人从日常生活之累与理念束缚下解放出来的一种“酒神精神”的表现。

有表演者，有观看者，给人娱乐，有所寄托，这就是戏剧的发生，这就是戏剧艺术的源头。