下编 元代诗学理论
引言
元代是蒙古族的上层贵族集团掌握国家权力的时代。元朝统治中国的时间，如果自蒙古灭金（1234）算起，到顺帝至正二十八年（1368）明兵攻下大都为止，计有134年；如果自忽必烈至元八年（1271）改国号为“大元”算起，则为97年；如果自至元十三年（1276）元军占领临安，宋室投降算起，只有92年。元代文学史的起讫时间，一般定为从蒙古灭金（1234）到统一的元朝灭亡（1368）。
元代文学有两个基本特点：一是自宋代开始，明显的俗文学和雅文学的分裂局面继续发展；二是雅文学，即传统的诗文领域内出现了新变现象，诗歌中盛行“宗唐得古”的风气，散文则重视经世致用。
元代的文坛，新兴的杂剧、散曲成为一代文学的代表，至于其文学批评，则上不能与唐、宋比肩，下无法与明、清齐步。但是，从文学批评发展的过程看，元代诗文理论前承两宋，后开明代，具有承前启后的作用。
曾永义《元代文学批评资料汇编》一书的绪论说，元代文学批评资料，除专书之外，笔者所搜集的零篇散论，有批评者128家，资料1400余条，总计38万言。
可见，元代文学批评资料的数量也很可观。
在元代诗文创作与诗文批评发展的文化背景中，理学是一个重要的因素。理学始于宋代，它以正统儒学为本，并吸收了佛学和道教中的若干学说，因此不妨说是正统儒学的变种。朱熹是理学的集大成者，其学说有“朱学”之称。但终宋之世，理学始终没有被封建政府正式立为法定的官学。到了元代，程朱理学才定为一尊，正式成为官学。元朝统治者从接受儒学到独尊理学，从根本上说是为了统治的需要。忽必烈未即帝位时，就承认三纲五常是“人道之端，孰大于此。失此则无以立于世矣”。仁宗曾举起拳头对臣下说：“所重乎儒者，为其握持纲常，如此其固也。”从仁宗初年开始，正式举行科举，“明经”“疑经”和“经义”考试都规定用朱熹注。虞集《道园学古录·跋济宁李璋所刻九经四书》说：“朱氏诸书，定为国是，学者尊信，无敢疑二。”程朱理学于是成为元代官方学术，并对文学产生直接或间接的影响。
散文领域受理学影响最大。由于程、朱著作被定为科举试士程式，相应地也就强调经术为先，词章次之。这就决定了元代散文的基本特点，即讲求经世致用。元人论文，多以理、气为主，如郝经《答友人论文法书》云：“夫理，文之本也。”戴良《密庵文集序》云：“文主于气。”理、气二字，乃道学家之常言。理指天道运行的现象，也指人类性命的原理；气指天地间流行的气体以及人所禀赋于自然的性情。
在诗歌领域，元人在创作上一反宋诗因受理学影响而形成的“以文为诗”“言理而不言情”的倾向，广泛学习唐诗，重视抒情，讲究词采之美，这种现象无疑是与程朱理学的文学观点背道而驰的。但在诗歌理论上，元人又不违反正统儒学重视教化、崇尚典雅的观点，到了元末杨维桢提出“人各有情性，则人有各诗”，强调诗人的个性，才使元代诗论真正出现了新鲜气息。
元代诗学，以仁宗延祐元年（1314）恢复科举为界，可分为前后两个时期。
一、元代前期诗学
元代前期，南北文风的差异仍然很大。北方诗坛与金文化关系密切，诗文批评总体上继承了金代的复古风气，但也形成了新的特点，即重视诗文的内容。如李冶提出诗文当有骨格，认为“古人因事为文，不拘声病，而专以意为主”，所以“骨格”高；今人则过分重视声律，“专以浮声、切响论文”，所以“律度益严”，骨格益弱。可见，李冶所说的“骨格”高，侧重于强调诗文的立意，以因事为文、不拘声律为格高，与方回所提倡的“格高”之论具有不同的内涵。刘秉忠主张作诗当以自然为宗，他在《禅颂十首》等诗中提出，为人处世，写诗作文，都应顺乎自然，不加雕饰。王恽论诗论文，提出了“以自得有用为主，浮艳陈烂是去”的观点。“自得”是就创作主体而言，要务去陈言，自出其意，自造其语；“有用”是就创作客体而言，提倡诗文对社会的补益作用。胡祗遹论诗以心性为本，重视一己的体认，崇尚自适、自然。他认为学习古人要“诵其言以求其心，解悟其理”，要有自身的人生体验；诗文创作要“沉潜体认，深造自得”，要“从自己心肺中流出”。其《论诗六章》集中体现了反对步趋古人，以自适、自然为创作宗旨的诗论主张。综观李冶、刘秉忠、王恽、胡祗遹四人的诗学观点，李冶偏重于纪实言理，以事功教化为目的，刘秉忠、王恽、胡祗遹三人偏重于抒发个人情志，带有自适自娱的倾向。
元代前期，由南宋入元的文人相当活跃，他们的诗歌创作乃至诗学理论都不同于北方。一方面表现为对南宋诗学的继承，如方回总结江西派的诗学，王义山、胡炳文、陈栎、郝经等发挥理学家的观点，杨公远、释英、黄庚等仍沿着“四灵”“江湖”一派，论诗以“清虚雅淡”为尚。但另一方面，尤为值得注意的是对宋金诗学的流弊进行反思：一种是对主意诗学的过重文字法度表示不满，提倡复古，并显示出明确的宗唐倾向，以戴表元、袁桷为先驱；另一种则是对模仿、追随苏、黄诗风的做法提出异议，强调个人才性意趣的抒发，重视写性情之真，从江西派中分化出来的赵文、刘埙、吴澄、刘将孙即其典型。后两种倾向，即师古与师心，构成了延祐以后元代诗学的基本潮流。
方回是宋代江西诗派的“殿军”，论诗专主江西。他明确标举江西诗派作家一致注重的“格”作为主要标准，强调以“格高”为第一。这一观点是针对当时“四灵”“江湖”派诗歌格调低卑的情形而发的，目的在于扭转衰颓的诗风。所谓“格高”，是指苍劲瘦硬而且不俗的诗歌风格。方回以“格”之高下为评诗的标准，对江西诗派的“一祖三宗”（即杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义）最为推崇，对杜甫夔州以后的诗尤其膜拜，称之“一节高一节，愈老愈剥落”；而对“四灵”“江湖”派的祖师姚合、许浑，则斥之“格卑语陋”。在方回看来，诗文只求偶俪妩媚、婉畅丰腴，堆砌风云月露的形态，就是格卑之作；若能超越此境，由工而至不工，剥落浮华，才为高格。流俗之诗止于工丽、肥腴，所以格卑；杜甫七言律诗，“不丽不工，瘦硬枯劲”，乃见高妙。对“江湖”派中一些攀附大官、以诗为干谒之具的诗人，方回更是严加痛斥，不遗余力，认为他们的诗更俗，更卑下不可取。
在技巧论方面，方回特别注重“响字”“活句”“拗字”和“变体”等法则。“响字”（声音响亮宏大的字）是指诗中的提醒字、关键字，又称“诗眼”。方回在《瀛奎律髓》中，对所选各诗都详细圈点，把诗眼一一圈出，给学诗者提供入门的途径。“响字”之说，实即诗文声律论，意在强调利用文字声音的阴阳清浊，以抑扬顿挫的节奏，造成诗文的声调之美。所谓“活法”，指的是以虚字入诗，而所谓“虚字”，似指名词、代词之外的其他词汇，包括动词、形容词、副词等。方回认为：“诗家不专用实句、实字，而或以虚为句，句之中以虚字为工，天下之至难也。”所谓“拗字”，是作律诗时改变某些字的平仄格律，或因拗而转谐，或反谐以取势，从而使作品骨格峻峭，语句浑成，气势顿挫。拗句有单拗、双拗与吴体三种区别。方回认为，老杜最擅长拗体，江西派诗人深得老杜旨趣。所谓“变体”，是指作律诗时妥善处理情句和景句、实字和虚字，以及色彩的浓和淡、辞意的重和轻等对立而统一的各对矛盾，使作品的结构富有变化。在《瀛奎律髓·变体类》中，方回对所选诸诗都一一评注，并认为变体之善者不仅不偏，反而更有力。总之，“响字”“活句”“拗字”“变体”之法，对于创作具有苍劲瘦硬风格的律诗，确实是重要的艺术手段，方回把它们作为江西派诗法的重点进行深入的研究和总结，改变了该派原先以“夺胎换骨”“点铁成金”的主张为核心的做法，这对江西派诗律学体系是一个改造与提高。
方回不但系统地总结了江西派的诗学理论，而且在吕本中《江西诗社宗派图》的基础上，通彻源流地重新整理了这一诗歌流派的组织体系，提出了著名的“一祖三宗”说。“一祖”指杜甫，“三宗”即黄庭坚、陈师道和陈与义。《瀛奎律髓》卷二十六评陈简斋《清明》诗云：“呜呼！古今诗人当以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗，余可预配飨者有数焉。”“一祖三宗”之说，首见于此。
王义山、胡炳文、陈栎、郝经等人主要发挥了宋代理学家的观点，但每个人的见解又不尽相同。
王义山论诗，在风格上提倡“淡泊”“简淳”，在创作方法上强调弃绝工巧，一本自然。他在《西湖倡和诗序》中引用前人的诗句说：“吟到无诗方是诗。”又说：“诗至于无，妙矣！天地间皆诗也。”意思是说，当诗人陶醉在大自然中，进入与天地同游、以物观物而物我两忘的状态时，就会感到诗情无处不在。王义山这种提倡简淡、自然的诗学观，与宋代邵雍的诗论主张是一脉相承的。邵雍在《伊川击壤集自序》中提出“自乐”说，把诗歌看作性灵的自然流露，并说：“乐时与万物之自得也”，“以物观物”，“情累都忘”。邵雍、王义山二人对诗的看法几乎是一致的。严格地说，他们所述的不是诗的境界，而是人生处世的境界。
胡炳文论诗，本着理学家的立场，主张诗须有补于“修齐治平”，反对追求文辞工巧的现象。他在《明复斋记》《程草庭学稿序》等文中认为，诗是儒学的一个部分，诗应该有益于人的身心健康，有利于使人树立“修身、齐家、治国、平天下”的远大理想；诗的最高境界是“中和”之美；诗还具有“兴观群怨”“事父事君”“移风易俗”“动天地感鬼神”的社会功能。因此，诗应当成为“君、父、师”手中的教化工具。这种观点，完全否定了诗歌自身的美学价值，是当时理学家诗文理论中最偏颇的代表。
陈栎论诗比王义山、胡炳文宽松，他虽以理学为宗，但又兼顾诗的艺术特征。在《定宇集》卷七《答问》一则中，他指出“理”与“物”、“淡”与“丽”都是需要的，不可执其一端而否定另一端。他所说的“理”，大致是指诗文的立意，“物”指比兴所借用的物象，“淡”与“丽”则是指语言文字的风格。他说：“理与物应，可以相有，而不可以相无。”但比较而言，又应当“以淡与理为主，物与丽为宾”，也就是以达意、质朴为作诗之本。这种诗学观比较完善可取。
郝经是最正统的儒生，诗学观念也带有浓重的儒家传统色彩。他在被南宋囚禁于仪征期间，曾选汉至五代221人诗250篇，取其“抑扬刺美，反复讽咏，期于大一统，明王道，补缉前贤之所未及者”，名之曰《一王雅》。从“述王道”、以求有补于世事的宗旨出发，他批评当时文坛存在的“事虚文而弃实用”的弊端，称颂《六经》之文为“实理”“实辞”“实情”“实政”“实法”“实音”，强调写作诗文必须有实际的内容，不可徒为“虚文”。郝经所说的“实”自然也包括了“情”，他在《论八首·情》中肯定了“情”是从人的自然本性中生发出来的，具有“本然之实”的特征，并进而对“情”作了一定的限制，提出“可喜而喜，可怒而怒，可哀而哀，可乐而乐”，“好恶皆当其可而发”，“得时中之道”，就是说“情”既要真实，又要符合一定的道德规范。这种见解与元好问所提倡的“以诚为本”的观点是一脉相承的。
元代初期，科举被取消，汉族士人仕进无门，于是结社吟诗，他们的处境与南宋末年的江湖诗人相似，诗风和诗学批评倾向也受到江湖诗派的影响，崇尚清虚、雅淡。其代表人物有杨公远、释英、黄庚等。
杨公远在《诗人十事》等诗中，推崇孟郊、贾岛，认为诗家的本质是“管领闲风月”，描绘松菊梅竹、风云雨雪等自然景物，诗的语言应由精巧入于自然。
释英是诗僧，论诗本于禅悟，提倡“空趣”。其《山中作》云：“禅心诗思共依依。”《夜坐读珦禅师潜山诗集》云：“诗从心悟得，字字含宫商。”认为“禅心”与“诗思”相通，关键在于“妙悟”。其《书朱性夫吟卷后》云：“句法清圆旨趣空。”《答画者问诗》云：
要识诗真趣，
如君画一同。
机超罔象外，
妙在不言中。
他所说的“旨趣空”“真趣”，指的是诗的意境，其特点是“超罔象外，妙在不言中”，即具有象外之象、言外之意。释英的诗学观无疑受到了司空图和严羽的影响。
黄庚在《月屋漫稿自序》中，通过自己的学诗经历，提出了率意为诗、不计工拙的主张。从这一观点出发，他推崇陶渊明、林逋的自然质朴诗风，反对孟郊和贾岛苦思、推敲的作诗方法。其《梅菊》云：“晋宋后来爱花者，岂无靖节与逋仙。”《题梅花诗卷后》云：“除却逋仙更有谁。”《诗穷》云：“何苦辛勤学郊岛，呕心博得一生穷。”黄庚所提出的率意为诗的主张与晚明袁宏道“不拘格套，独抒性灵”的观点有些相似，值得注意。
元代初期，围绕着对宋金诗学流弊的反思，出现了两种诗学倾向：一是戴表元、袁桷等人主张崇唐复古；二是赵文、刘埙、吴澄、刘将孙等人强调写性情之真。
戴表元是元初东南地区有影响的文章大家，论诗侧重于对宋代诗坛的反省。针对“四灵”“江湖”派所存在的格局小、题材狭窄的弊病，他主张诗当“缘于人情时务”，“不得已而发”，强调诗与文章具有同等的功用和地位；针对“江西派”末流刻划过甚、门户之见过深的恶习，他提出诗之妙不可言传，学诗之法应在遍师古人的基础上追求“无迹之迹”，这种观点接近于元好问的“学至于无学”之说。宋亡后，诗人们作诗多抒发家国之痛、身世之感，面对这一新的倾向，戴表元在《陈无逸诗序》等文中提出了忧患出诗人的见解，这一见解是对欧阳修“诗穷而后工”观点的继承。
袁桷曾师事戴表元，其文学思想也受戴氏的影响。他在《乐侍郎诗集序》中批评了理学的不良影响，认为“理学兴诗始废”；在《书梅圣俞诗后》中指摘“江西诗派”求拗求奇而失去了音节之美与浑厚之气；在《书郑潜庵李商隐诗选》中斥责“四灵”“江湖”派耽于风云月露、徒作晚唐悲切之语；在《书纥石烈通甫诗后》中对鄙陋浅俗的诗风也进行了针砭。在对晚宋诗风进行尖锐批评的同时，他把眼光转向了理学未兴以前的魏晋和盛唐诗歌，提倡风雅比兴之义。在《题闵思齐诗卷》《题刘明叟诗卷》等文中，他指出“言为心声”，作诗当本于性情，合于自然，使“体制”与“音节”完美地结合，这种观点对明代复古派的“格调”说具有开导之功。
程钜夫的诗学观，主要提倡“尊所闻，行所知”，“抒性情之真，写礼义之正，陶天地之和”的务实风气；此外，他主张师法古人应深切地体会古人创作时的“心情笑貌，依微俯仰”，做到“情其情，味其味”。他提倡务实，但也主张尚情尚变，他的诗学观在一定程度上体现了南北诗风的融合。
赵文论诗，注重率真之情，认为“人有情性，则人人有诗”；他还认为诗中所抒发的性情不受时空的限制，可以传播久远，其《黄南卿齐州集序》云：“五方嗜欲不同，言语亦异，惟性情越宇宙如一。”他还注意到了诗情与声韵的关系，提出：“诗也者，以言之文合声之韵而为之者也。”就是说诗是由优美的文辞与和谐的声韵组合而成的，诗是美文的极致。赵文还继承了《礼记·乐记》中“声音之道，与政通矣”的美学观点，在《吴山房乐府序》中论述了“声音”与“世道”的关系，认为：“《玉树后庭花》盛，陈亡；《花间》丽辞盛，唐亡；《清真》盛，宋亡。”这一观点饱含对南宋亡国的怅叹。
刘埙论诗，推崇“杜、黄音响，陶、柳风味”。他认为，杜甫、黄庭坚的诗极见格律锻炼之工，所以强调：“学诗不以杜黄为宗，岂所谓识其大者？”又认为杜诗“终欠风韵”，黄诗“雅多而风少”，所以在提倡“杜黄音响”的同时，又强调“陶柳风味”，意在以陶渊明、柳宗元那种平易畅达而富于情韵的艺术风格来弥补杜、黄诗之不足。从这一观点出发，刘埙提倡平淡诗风，其《诗说》云：“诗贵平谈，做到此地位自知耳。”
吴澄是元代南方的大儒，其文学批评明显地受到陆九渊“心学”的影响，在自然、社会、个体三者的关系中，重视作者一己的内心体认。论诗强调情性，主张“诗以道情性之真，自然而然之为贵”，同时也强调诗要“发乎情，止乎礼”。在论及诗歌创作时，他反对模拟因袭，主张自立门户。认为诗歌创作应随“天时物态，世事人情”的“千变万化”而自然成诗，语言“陈腐”或“强学俊逸语”均是诗的弊病。在《周栖筠诗集序》中，他提出作诗方法当如蜂之酿蜜、蚕之吐丝，贵能融合变化。
刘将孙论诗，以自适性情为创作目的，提出“诗本出于情性”的观点，并说：“人间好语，无非悠然自得于幽闲之表。”他还深悉诗、禅本质上融通的道理，主张以参禅学仙之法，领会诗法的秘诀。在《如禅集序》中，他指出诗不仅要辞达，而且当求其意外之味，言外之境，这便与释家谈禅有相通之处。同时，他也点明了诗与禅的不同之处：禅家参禅的方式，如竖指头、棒喝之类，多故弄玄虚，令人难测；诗人写诗，由象得境，见景触情，明白易显。他还指出，禅家参禅“或面壁九年，雪立齐腰”，学作诗也应有这样的工夫，可见他对禅家的“渐修”之法和诗家的锤炼之功也是肯定的。
二、元代后期诗学
元初罢科举，到仁宗延祐元年（1314）才开始恢复。次年会试，杨载、欧阳玄、黄溍、马祖常等均于此年中进士。这标志着新的一代由元朝所培育的文人已经成熟，登上了文坛，因此，历来论元代文学者大都认为这是元代文学的一个新的开端。
延祐恢复科举后的新的文风表现为雅正、尚古、尚辞章，诗学上形成了愈来愈盛的师古乃至复古的倾向。代表人物有虞集、欧阳玄、吴莱、傅若金、戴良等。
虞集推崇程朱理学，以治经名世，又长期居于馆阁，故论诗也带有浓烈的正统色彩，强调以雅正为指归。他所说的“雅正”之诗，是指士大夫之间“更唱迭和，以鸣太平之盛”的盛世之音，其特点是性情平正，辞气冲和，意味深长。在《郑氏毛诗序》中，虞集还指出了诗歌对读者所产生的“变化其气质，涵养其德性”的作用。
欧阳玄的诗学观与虞集相仿，主雅正浑厚之风。其《风雅类编序》云：“风雅之道，先王治天下一要务也。”把风雅之道提到“治天下”“考风俗”“观世道”的高度。他认为，元初五十年“士大夫诗多未脱时文故习”，到延祐复科之后，“诗皆趋于雅正”，对延祐以来浑厚雅正的诗风给予高度评价。
吴莱诗文创作均以复古为尚，论诗尤重“古之声”，他提倡学习古乐府，主张“倚其声以造辞”，即学习古乐府的雅正之声以造作新辞，体现了传统儒家以声论诗的观点。
傅若金论诗，推崇三代之情性，风雅之正声。其《诗法正论》认为后世作者的情性不如古人纯正，诗歌创作自然也“不逮古人”。其《赠魏仲章论诗序》云：“诗之道，本诸人情，止乎礼义。”如果“本失其正，辞虽工何益哉？”表现出以雅正为归的诗学思想。
戴良身处元末，犹高唱雅正之音。其《皇元风雅序》认为元诗上承唐诗而“能得风雅之正声”，“一扫宋人之积弊”；他盛赞元朝地域辽阔，国力强盛，“学士大夫乘其雄浑之气以为诗”，“以鸣太平盛治”。可见，他的诗学观与虞集是一脉相承的。
在复古倾向加深的同时，反对复古，主张师心、尚今、尚我的议论也一直没有间断，代表人物有刘诜、黄溍、吴师道、王沂、陈绎曾、杨维桢、张翥、王礼、罗大巳等。这样，师古或师心、尚今，便成了元代中后期诗学的基本潮流。
刘诜对当时复古而至于拟袭的流弊持批评态度，其《与揭曼硕学士》一文认为，李白的长短句（即古风）、杜甫的律诗，固然是学诗的“正途”，但如果“学而至于袭，袭而至于举世若同一声”，反而令人生厌。他指出学习诗文，应广泛师承，如古人那样“各有途辙”，“各务于己出”，“卒各立门户”，表现出师古而又变古创新的诗学思想。
黄溍论诗，提倡“有托以见其志”，写“身之所历”“耳目之所接”，强调诗“本于人情”，“诗生于心，成于言”，认为“山讴水谣、童儿女妇之所倡答”正合于作诗的本旨。他的这一见解近似明代李梦阳“真诗乃在民间”之说。
吴师道论诗，重视一己的个性和实历。其《吴礼部诗话》云：“作诗之妙，实与景遇，则语意自别。古人模写之真，往往后人耳目所未历，故未知其妙耳。”阐明了诗人的经历与境遇对诗歌语意风格的影响。
王沂论诗以自然为宗，重视人情、土风对诗歌风格的影响。他在《周刚善文稿序》中指出，古人作品无论其艺术风格表现为“大”“幽”“华”或“质”，皆本于自然，“而造其妙者，在于无意而为之者”。其《隐轩诗序》云：“言出而为诗，原于人情之真；声发而为歌，本于土风之素。”强调人的主观情感和客观的地理环境是影响诗歌风格的两大因素。他还进而提出，古今异代，一代有一代之文，人我异体，一己有一己之好恶。表现出师心、尚今的态度。
陈绎曾在为袁易写的《静春堂诗集后序》中提出了“情生于境”的观点，并把“境”细分为“居”与“遇”。所谓“居”是指长期不变的固定的地理环境，这与王沂所称的“土风”相近；所谓“遇”则指短期的社会环境变化，往往表现为突起的政治变化以及个人在此变化中的遭遇。陈绎曾从“居”与“遇”两方面论述诗歌风格形成的原因，把诗人创作与地理环境、社会环境密切联系起来，与以往关于情境的泛泛之论相比，显然深入了一层。本于此，他对古今诗歌创作的评价，自然立足于“变”，肯定“楚骚以降，家殊人异”的必然性。
杨维桢是元代中后期的诗坛怪杰，论诗以情性为主。其《李仲虞诗序》云：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人有各诗也。”他所说的“情性”是指个人先天的禀赋气质，而非儒家诗教中的带有伦理色彩的情志。他认为这种真正属于个人的“情性”，才是决定诗歌风格的主要因素。在《剡韶诗序》中，他直接点明了“诗不可以学为”，诗的风格皆“依情而出”，自然也因情而异。杨维桢论诗，虽主情性，但也兼及格调。在《赵氏诗录序》中，他把诗品比作人品，人品有面目、骨骼、情性、神气，诗品也是这样。又说，欣赏诗歌，一定要先识其面目、骨骼，而后能得其情性、神气。诗的面目、骨骼，其实就是诗的格调。杨维桢的这种观点，对明代前、后七子的“格调”说有开导之功。
张翥在为陈镒写的《午溪集序》中提出：诗本于“性情之天，声音之天”，不假雕琢工巧；并指出学诗之法在于广泛师承，融合古今，学而有变，且自成一种“风度”。
王礼论诗，反对一味复古，主张代有其诗。他把元初以来朝野之诗编为《长留天地间集》和《沧海遗珠集》，并作序云：“文章与时升降”，诗者“各鸣其所遇”，所以代各有诗，古今相承，古诗因然可贵，今诗也不可鄙视。在论及诗歌的本质特征时，王礼认为诗当发乎性情，抒写“真情实景”。其《魏德基诗序》云：“当歌而歌，当怨而怨。”《魏松壑吟稿集序》云：“故诗无情性，不得名诗。”《吴伯渊吟稿序》云，（诗）“本乎性情，寓乎景物，其妙在于有所感发”；“诗在山巅水涯、人情物态”。《赠杨维中序》云：“诗自真情实景便异凡俗。”明显地表现出师心、尚今的诗学倾向。
罗大巳论诗亦主自得而倡神情，观点与王礼相近。值得注意的是，他在为郭钰写的《静思集序》中，提出了“中人之性情”（即一般人的性情）问题。他说：“中人之性情不能不有所偏，随其所偏，徇其所至，则溢而为声音，发而为言笑，亦各有自得之妙。”就是说，一般人的性情偏激，发而为诗，也各有“自得之妙”。这一观点对晚明的“性灵”说有一定的启发。
元代诗学理论中还有一个很突出的现象，即“宗唐抑宋”。综观元人“宗唐”的理论，大致可以分为以下五个方面：
其一，唐诗风雅论。代表人物有郝经、虞集、戴良等，他们主要从政治教化的角度评论唐诗，推尊唐诗，构成了元代诗学批评的主音。
其二，江西诗派唐诗观之余响。主要是指方回的唐诗观。方回以“格高”为标准，评判唐、宋诗人，称颂“盛唐律诗体浑大，格高语壮”，并把格高律严的杜诗定为“江西诗派”的祖师，从而确立了“江西诗派”的正统地位。
其三，宗唐复古论。主要有戴表元、袁桷、杨维桢等人，他们于古体宗汉魏、两晋，于近体宗唐，侧重于从性情、格调的角度推崇唐诗。此外，袁桷推重李商隐的诗，可看作宗唐复古潮流中的一个支流别派。
其四，唐宋因革论。以吴澄、刘埙、傅若金、周霆震等为代表，他们立足于阐述唐、宋诗之间的继承与革新关系。
其五，学唐创新论。出现于延祐元年（1314）恢复科举之后，代表人物有刘诜、刘将孙、黄溍、杨维桢等。他们重视诗人的“天资”“情性”，反对摹拟，重视创新。
在举世“宗唐”的风气下，元代还出现了两部研究唐诗的重要著作，即辛文房《唐才子传》、杨士弘《唐音》。《唐才子传》旨在为诗人立传、为其诗歌创作的艺术成就立评，并表现出“因时为变”、因人而异的诗学观念。《唐音》是第一部从源流正变着眼编录唐诗的选本，其选诗的主旨是：“审其音律之正变，而择其精粹，分为始音、正音、遗响。”其观念和体例对明代高棅《唐诗品汇》诸选本有直接影响。
出于对“唐音”的追摹，关于诗法的探讨也一时蔚然成风。唐宋以来的诗学著作主要有两大类：一类是盛行于唐代的诗格，另一类是兴起于宋代的诗话。到元代，复归于唐。出现了许多关于诗格、诗法之类的著作。如杨载《诗法家数》《诗学正源》，范梈《木天禁语》《诗学禁脔》《诗格》，揭傒斯《诗法正宗》《诗宗正法眼藏》，傅若金《诗法正论》《诗文正法》，等等。这些诗学著作的共同特点是：以唐人为榜样，以诗格、诗法为中心，探讨古体、律体诗歌的具体作法及其风格类型。
总之，众多的观点，众多的诗学著作，汇成了整个元代诗坛“宗唐”的洪流。