写在前面
收入《美学七卷》中的全都是我的旧作，之所以辑在一起重新出版，是应许多热心朋友和读者的劝告，同时也是为了了却多年来一个心愿：不是为了勾起往日的记忆，而是为了今日的反省，目的是看看自己在三十多年的学术生涯里曾有过怎样的际遇，曾面对怎样的问题，曾获得怎样的认识，又曾经留下怎样的遗憾。已经是年近八十的人了，需要反省一下自己，既给自己一个警醒，也给读者一个交代，虽然今后的日子还免不了写作，也免不了反省。
我在16岁的时候，在《察哈尔文艺》上刊发了一篇改编的独幕剧，不过这还算不上什么创作，因为当时还不知道创作之为何物。之所以还时时记起，或许是从那时起萌生了一种对写作的兴趣和自信。真正称得上写作的是20世纪70年代发表的几篇评论，其中一篇是评王蒙的三个短篇《送春晖》《最宝贵的》和《队长、书记，野猫和半截筷子的故事》，一篇是评当时社会上疯传的《第二次握手》。我喜欢语言简练、逻辑严谨、开头结尾有个照应的写法，这几篇东西体现了我的风格。1982年夏天，我突发奇想地写了一部中篇小说，题名是《第二十四枚红叶》，发表在当年出版的大型文学期刊《边塞》上。当然，所有这些对于我都只是一种练习和积累吧。
20世纪80年代初，北大恢复了因“文革”中断了的西方美学史课，为了讲好这门课，我撰写了《古希腊罗马美学》一书。书写得很顺手，也很痛快，原因是此前早有许多准备，自认为占有了较前人更多的思想资源，掌握了更富有哲学意味和更系统的叙述方式。书由北京大学出版社出版，一共印了三万册，到第三个年头就销售完了。由于当时各高校陆续开设了美学课，而相应的教材又比较少，加之这部书是国内第一部西方美学的断代史，填补了某些知识上的空白，所以得到了许多读者的热情肯定。这部书的优长，我以为主要是将作为哲学分支的美学的历史与一般文艺思想史区别开来，将美学范畴的形成、演变、更迭作为叙述的中心。书中确认古希腊罗马美学的主要范畴是和谐、善（有用、有益、恰当）、理式（理念）、整一、悲剧、崇高，并且围绕这些范畴回答了三个问题：第一，这些范畴作为对审美活动的最高概括是怎样被确认并被表述的？在我看来，每一个美学范畴的背后都是一种完整的美学学说，而每一种美学学说背后都是思想家对自然与人生的完整的思考，所以，为了弄清楚范畴的内涵和它的源起，必须浏览思想家所有相关的著述，了解他的境遇、经历和学术渊源。第二，这些范畴连同它背后的学说是在怎样的背景下形成的，它之所以获得历史的认同的根据是什么？范畴虽然是某个思想家提出的，但它的根基却是思想家本身赖以生存的整个社会，政治、经济、文化、宗教、艺术等都是其中不可或缺的因素，所以，为了弄清楚美学范畴的社会背景，必须尽可能多地参照有关历史典籍，了解当时人们的生活境遇以及他们的审美理想和情趣。第三，这些范畴是怎样追随着和记录着历史，并怎样按照自身的逻辑向前演化和更迭的？每一个范畴对于自己的时代都是认识的最高概念，而对人类历史则只是不断演化和更迭的一个逻辑环节，所以，问题不在于指证一个范畴的存在，而在于揭示这个范畴如何潜在地包含着另一个正在生成着的范畴，并通过这个范畴在历史中逻辑地绵延。所谓美学史的真正含义应该是审美活动的范畴史。为了论证上述观点，我下大力气广泛搜集有关的历史资料，包括政治的、经济的、文化的、宗教的以及艺术的，在我看来，理论的力量首先是建筑在翔实可靠的资料基础上的；同时，我下大力气从资料的梳理中揭示其内在的联系在一起的逻辑关系，在我看来，资料的意义只有在逻辑的关联中才能彰显出来。我发掘了一些新的与美学直接相关的资料，包括一些早期希腊哲人的残篇，柏拉图的某些对话，亚里士多德的《形而上学》《尼各马可伦理学》以及卢克莱修的《物性论》等，同时，将这些资料置放在同一个逻辑顺序上，使之成为美学史的一个个因子。
西方美学史讲到中世纪，遇到了很大麻烦，可以参照的著述很少，即便是圣奥古斯丁和圣托马斯·阿奎那这样对后世产生巨大影响的神学家也只有很简略的介绍。为了填补这段空白，我在一个学生的协助下于1989年出版了《基督教与美学》，2002年经过反复推敲和删改又出版了它的修订版《美是上帝的名字——中世纪神学美学》。期间为检验我做出的分析和所得出的结论，先后在香港天主教神学院做过两次讲演，在台湾大学的《哲学杂志》及商务印书馆主办的《外国美学》等刊物上发表了几篇论文。这部书可圈点之处主要有：一、着眼于学理的探讨，而不是“十字架荣耀”的象征意义的描述。所依据的是中世纪神学家对创世纪、三位一体、道成肉身等基督教基本教义的阐释中表达的与美学相关的理念。我把它概括为五种意识：本体意识、创造意识、象征意识、静观意识、回归意识。二、不仅揭示构成美学理念的内在意蕴，而且努力从外在文化氛围中寻找其赖以形成的根据。早期经典、系统神学、黑暗时代、神秘主义、经院哲学、隐秘教派分别标示了各个时期美学理念的时代特征和基本的思想指向。三、将中世纪神学美学视为从古希腊罗马美学到近现代美学间的一个不可跨越的阶段，并且以圣奥古斯丁对新柏拉图主义的阐释，圣托马斯·阿奎那对但丁的影响为依据论证了将这三个阶段历史和逻辑地链接起来的契机。这是我第一个做出的表述：中世纪神学美学是西方近现代美学的第二个渊源，而且是更为切近的渊源。这部书的写作训练检验了我的思辨能力，更新了我对美学基本问题的理解，但也暴露了我在学养方面先天的不足。我所接触的资料是有限的，特别是隐秘教派部分，因此，一些评论虽然不无根据，但用以支持的资料显然较为单薄。
这部书之后，我主编了一套三卷本的《西方著名美学家评传》，其中，我自己写了《圣奥古斯丁》《圣托马斯·阿奎那》以及《休谟》《歌德》四篇。于是将本拟继续下去的西方启蒙运动时期的美学的写作放下了。
《朱光潜美学思想研究》是应出版社之约写的。之所以写朱光潜有许多缘由，其中之一是朱先生在20世纪五六十年代遭到来自其他几派持续多年的批判，而我经过古希腊罗马美学与中世纪神学美学的写作已经意识到这些批判大都是不能成立的。美不同于美的事物，美是一种理念，这是柏拉图的观念；美是美、美的观照者与观照的三位一体，这是圣奥古斯丁的观念；上帝是一个统一体，由于观照的角度不同，或者是认识的，或者是伦理的，或者是审美的，区分为真、善与美，这是圣托马斯·阿奎那的观念。在对美学基本问题的理解上，朱光潜显然比其他几派更接近真理。在《朱光潜美学思想研究》中，我主要是正面地介绍、梳理、评价朱光潜的美学，集中在三个问题上：第一，在克罗齐主义基础上做出的艺术心理学意义上的综合；第二，从对克罗齐的美学到他的哲学的三次批判；第三，接受马克思主义，并以实践为核心概念对美学的综合。我认为，朱先生给我们留下的最重要的理论遗产是他后来在人与自然统一的意义上阐发的“美是主客观统一”说。所谓人与自然的统一，依照朱先生的解释，就作为审美主体的人来说，就是心理与生理的统一；就人的审美需要来说，就是功利与消遣的统一；就审美过程来说，就是形象思维（包括灵感）与抽象思维的统一；就艺术创造来说，就是现实主义与浪漫主义、必然性与偶然性的统一；就审美对象和艺术作品来说，就是审美主体与审美客体的统一。不过，朱先生做的最后综合并没有完成，因为他还没有找到人与自然得以统一的哲学基础，即它的历史和逻辑的必然性。
《朱光潜美学思想研究》主要着眼于朱先生的学术历程，是纵的方面；《朱光潜美学思想及其理论体系》则主要着眼于朱先生的学术结构，是横的方面。两部书之间相隔六年左右，有关朱光潜美学的著作已经不只三五种。我发现一个已经消歇了的观点又流行起来，认为朱光潜的主要成就是他早期作为克罗齐主义者的“美即直觉”论。我则力求辩明：朱光潜早期并不是一个纯粹的直觉主义者，他的美学也不是简单的“美即直觉”论，他以克罗齐的“美即直觉”论为核心综合了康德、尼采、利普斯等各家，并在一定程度上借鉴了中国传统美学，从而建构了一个较为完备的叙述系统，而且这个系统后来被朱光潜自己通过三次批判克罗齐而逐步扬弃了，取而代之的是马克思主义的实践观点，即美是人与自然的统一。朱光潜的晚年所做的就是努力在实践观点的基础上，重新审视康德—克罗齐的学术遗产，并重新解读马克思主义关于人、生产、艺术等已有命题，即便没有形成一个完全意义的思想体系，却为这样的体系的建立做了可贵的探索。他的学术生涯于此达到了一个新的高峰。朱光潜的学术道路可以说是中国现代美学的一个缩影，它记录了中国何以在现代思潮的冲击下面向西方，何以在困顿与失望中寻找到马克思主义，又何以在这之后以新的憧憬和新的眼光思考中国的现实问题。
《朱光潜美学思想及其理论体系》里最重要的是结论部分。这部分围绕朱光潜的学术历程以及他在美学对象、美的本质、美感经验、艺术创造等问题上的理解进行了系统的梳理和评论，一方面从不同侧面进一步论证了朱光潜从克罗齐主义走向马克思主义的逻辑过程，另一方面又指出了这一过程的反复性和未完成性。针对朱光潜将美学对象归之为艺术，我表述了这样的思想：艺术涉及政治、宗教、道德、语言、风尚等复杂的社会现象，不可能成为美学独有的领域，从这个意义上讲，美学对象比艺术应该狭窄一些；但美学所涉及的不仅是一般意义上的艺术，即作为意识形态的艺术，而包括与生产劳动结合在一起的各种艺术形式，包括朱光潜所说的艺术的雏形，即自然与社会的美，从这个意义上讲，美学又较艺术要宽泛一些，美学的对象应该是超越一般意识形态的艺术而渗透在人的生产实践与人的精神生活之中，它是指人的个体与人类社会，即一切生命活动的“艺术之链”中的审美活动。针对朱光潜将美定义为“主客观的统一”，我表述了这样的认识：美是主观的，还是客观的，这个问题在一些人看来是美学上唯心主义与唯物主义之争，实则是美学作为独立学科挣脱哲学挟制之争。朱光潜提出的“美是主客观统一”命题对于中国美学来说是个巨大跨越，它的意义不仅在于告诉人们美是主观与客观交互碰撞和融合的结果，而且告诉人们这种碰撞和融合是一个永无休止的过程，它的实质是感性与理性的统一，是人与自然的统一。针对朱光潜将美感经验等同于想象和形象思维，我表述了这样的观点：美感经验应该有至少三个层次，最低层次是直觉，但不是克罗齐所说的知觉以下的原始的认知活动，而是人与对象间以知识、经验、情趣为其根基的刹那间的交融和契合，类似中国传统美学讲的“顿悟”；较高一个层次是想象，是在直觉基础上向对象的内在意蕴或意境的展开；最高的层次是审美体验，即以自己的整个生命和情感去体验对象，与对象交融在一起，达到“物我两忘”乃至“天人合一”的境界。美感经验实际上就是通过审美活动不断地超越自我，通向无限的经验。针对朱光潜艺术即生产的观点，我在肯定的同时提出了质疑。我认为，艺术即生产是晚期朱光潜美学思想的精髓。通过这个论断，至少潜在地肯定了艺术不是纯粹个人的行为，而是有消费者参与的公共行为；肯定了艺术不是个人的情感活动，必须接受理智及客观规律的制约；肯定了艺术不是个人情感的表现活动，付诸表现的个人情感必须与公众的情感重叠在一起；肯定了艺术不同于游戏，艺术对于人既有屈从的一面，也有抗争的一面，既有轻松的一面，也有严肃的一面。但问题是朱光潜没有像马克思那样将生产——“自由自觉的活动”看作人的本质，没有将生产活动与艺术活动合理地区别开来，没有明确强调同样作为艺术主体的广大受众的作用。
对朱光潜美学的研究触发了我对中国当代美学整体走向的关注，申报了国家社科基金一个课题，题目是“中国当代美学思潮”，出版时改成了现在这个题目《走出古典——中国当代美学论争述评》。书中涉及的时间是20世纪80到90年代中期；涉及的问题是共同美、人性和人道主义、《1844年经济学—哲学手稿》、艺术本质、文学主体性、实践美学；涉及的人是参加讨论的知名与不知名的数百名学者。书中将全部论争当作一个历史的，也是逻辑的过程——就思想方法讲是从二元论到一元论的过程，就思想内容讲是从人的本质到艺术和美的本质的过程。在我看来，中国当代美学的发轫点是“共同美”的争论，因为正是“共同美”的确认才引发了人们对人性与人道主义的关注，才激起了人们对《1844年经济学—哲学手稿》的兴趣，才将艺术本质、文学主体性与实践美学等提到理论的评判台上；同时，也正是“共同美”的确认才勾起了人们对五六十年代美学讨论的记忆，推动了人们对已有学术资源的梳理、批评和总结。“共同美”在美学上是一个“阀门”，确认了“共同美”的存在就等于肯定了人有共同的本性，并肯定了美学可以超越意识形态，成为一门普泛的科学。但“共同美”的重要性只在于提出问题，问题的展开和解决则要靠人性与人道主义的讨论，特别是要靠《1844年经济学—哲学手稿》的讨论。艺术与美的本质问题归根结底是人性或人的本质问题，所以“阀门”一旦打开，洪水便汹涌而至，直到将讨论提升到哲学的层面上。实践美学的讨论，在我看来，实则是一次哲学方法论的讨论，即如何看待美，而不是美是什么，但它为进入美学自身的讨论做了准备。以李泽厚为代表的实践美学没有摆脱哲学二元论，美对于它还是客观的、有待感知的对象，但在实践是美的本源与本质的表述中已经将主观与客观、人与自然统一在一起。实践美学在中国当代美学的发展上具有承前启后的作用，这不仅是因为它突破了传统认识论的框架，将美学奠基在历史唯物论之上，从而使美学摆脱了纯粹形而上学的性质，同时也因为它通过对“自然人化”的阐释，使美学超离了琐屑的官能享受，成为架在感性与理性、个体与社会、必然与自由间的桥梁。但从马克思向康德的靠拢，说明了实践美学自身已不能自圆其说。实践美学并未走出古典，但正在它的途中，后实践美学、新实践美学等的兴起既确证了它的价值，也确证了它的局限。
在撰写《走出古典——中国当代美学论争述评》的同时，我的脑子里逐渐形成了对美学基本原理的新的理解，为了使这种理解与前人的成果衔接起来，得到符合逻辑和便于接受的表达，遂将其纳入到20世纪中国美学发展的总过程中，作为一种“接着讲”的尝试，在几位学生的协助下，写出了《美学建构中的尝试与问题》一书。书中将王国维以来的中国美学归纳为七种叙述模式，并分别做了分析和评论，在这个基础上，进一步探讨了美学定位、美学对象、美学基本论题、美学方法论等几个基础性问题。在我看来，这是任何一种美学必须首先面对的问题。
在美学定位问题上，美学是怎样一门学问，它的边界在哪里？它与艺术学（包括艺术哲学）、心理学、哲学是什么关系？七种模式各有自己的解释，我认为美学不同于艺术学或艺术哲学，因为审美欣赏不限于艺术，还包括自然和人生；艺术又不限于审美欣赏——作为一种把握世界的方式，是获得知识的途径；作为一种社会意识形态，是表达政治、道德观念的手段；作为一种精神生产，是构成社会经济和文化生活的组成部分。美学不同于心理学，因为心理学是一门经验性、描述性的科学，而美学本质上是哲学的分支，是超验的、思辨的，美学要求把所有经验层面的东西放在超验层面上去体验，去反思，去思辨。美学也不同于哲学，因为哲学所面对的只是形而上的领域（当然，哲学可以运用于实际生活，有所谓的实用哲学），它所要回答的问题是“存在”及与“存在”相关的问题（物质、意识、世界、上帝、自由、必然等），而美学还要面对形而下的领域（感性、身体、经验、自然），美学是跨越在形而上与形而下之间的学科，跨越性是它的根本特征。
在美学对象问题上，当美学被混同于艺术学或艺术哲学的时候，它的对象被规定为艺术；当美学被混同为审美心理学或艺术心理学的时候，它的对象被规定为审美经验；当美学被混同为哲学的时候，它的对象又被规定为美（作为理念或作为感性事实），这几种提法都为人们否定了，于是出现了两个新的观点：一种是审美关系，一种是审美活动。我主张后一种观点，认为马克思的“对象化”、胡塞尔的“主体间性”、伽达默尔的“游戏”与“狂欢”、巴赫金的“对话”等概念已经将人们引向这样的方向：不再试图追寻某种普遍永恒的本体，也不再寄希望于所谓绝对的主体性，相信一切事物都处在冲突、交往、转换和运动之中。有没有真、善和美？有。不过它不是高悬于理想的彼岸，而就在我们探求它的途中。由此可以得出这样的结论：美就是审美活动，别无其他。审美主体、审美客体以及它们之间的关系，都只有放在审美活动中，且只有通过审美活动才能得到确认。
在美学基本论题上，在将美学混同于哲学的时候，被认为是思维与存在的关系；在将美学混同于艺术学的时候，被认为是艺术与现实的关系，我的表述是人与自然的关系，确切地说，是人与自然的统一。人与自然的统一同时意味着感性与理性、个体性与群类性、受动性与能动性的统一，是人得以生存和享乐的基础，因而是包括政治、经济、法律、历史以及所有自然科学在内的共同的奋斗目标，但是只有哲学，特别是美学，自觉地把它当作自己思考的中心，因为审美活动与其他认识、道德、功利活动不同，它自身内在地包含着实现人与自然统一的条件和可能性——审美活动既是感性的（包括潜意识），也是理性的；既是个体的，也是属类的；既是受动的，也是能动的；既是经验的，也是超验的。
在美学方法论问题上，我以为，七种模式在方法论上经历了由康德、叔本华哲学到心理学，到马克思主义哲学和社会学，再到各种哲学、心理学、社会学的综合化、多元化的转变。方法论的多元化是美学这门学科的性质决定的，美学是门综合性、边缘性、交叉性的学科，需要借助哲学、心理学、社会学、人类学、艺术学乃至某些自然科学的方法，但是，美学毕竟是一门独立的学科，还应该有自己独特的方法。20世纪90年代的综合化、多元化从一个方面讲，是对原有的哲学的或心理学的方法论的一种突破，从另一方面讲，却又是在西方哲学影响下出现的“方法论迷失”，实际上是“拼盘化”。既然美学研究的是审美活动，而审美活动是人的活动，是需要整个生命投入其中的活动，所以作为哲学的分支和人文学科的美学应该形成一种以体验—反思—思辨为基本内涵的方法论。
在美学基本问题中还有一个范畴问题，这应该是任何一种完整的理论建构所不可或缺的，但由于时间的关系没有写进去，后来在中国传媒大学的一次讲演中做了初步的阐述。当时，我将范畴这个词的两种含义做了区分：一种是作为日常用语，指事物类型或范围；一种是作为哲学用语，指各知识领域的最基本，也是最高概念。后一种作为哲学意义上的范畴，我认为应该这样界定：第一，范畴是构成本体运动的一个个内在的、必然的环节；第二，范畴是一种抽象，是一种区分；第三，范畴之间在逻辑上是并列的，没有从属或交叉的关系；第四，范畴有一定数量，每一个范畴都有特定的意义，其总和构成了逻辑的整体；第五，本体运动是肯定否定的过程，因此范畴总是对应性的，不过，对应的双方常常不是同时彰显出来，而且在一定条件下是可以互相转换的。基于这样的认识，我认为美学范畴应该是美本身，即审美活动的存在形式，并参照德国哲学家马克斯·德索的说法，将其归纳为三组六种：美与丑、悲剧与喜剧、崇高与滑稽（荒诞），在此基础上，就各个范畴的历史根源和相互之间的关系做了具体分析。但是，在我写出了《柏拉图：哲学视野中的爱与美》《爱的哲学与美的哲学》《美、爱、信仰与自由》等之后，意识到这种对美学范畴的理解存在着一个巨大的遗漏，这就是自柏拉图开始西方人讲的“理念”之美，从庄子开始中国人讲的“大美”。一般意义上的美与丑、悲剧性与戏剧性、崇高与滑稽是有限的，而“理念”之美或“大美”是无限的；美与丑、悲剧性与喜剧性、崇高与滑稽充其量是将人引导到超验世界的门前，而“理念”之美或“大美”则就是超验世界的本身。如果审美活动是从经验世界向超验世界的过渡，那么美学范畴应该是标示着这个过渡的一个个环节，这样比较起来，我在一些文章里讲的直觉—形式、想象—意象、体验—生命境界三个层次的表述或许更能体现审美活动的本质和特性，理论上也更合乎逻辑。
从20世纪80年代后期，文艺界一些人鼓吹“向内转”开始，一种新唯美主义迅速兴起，其基本指向就是否定艺术的意识形态性，将艺术与政治对立起来。2002年，我为此发表了一篇论辩文章，题名是《文艺与政治——一个应重新审视的话题》，2004年又发表了另两篇文章《马克思关于艺术的三命题》与《艺术与美——一个马克思主义者与一个新唯美主义者的对话》。之后，2007年出版的《作为科学与意识形态的美学——中西马克思主义美学比较》是在与西方马克思主义“否定美学”的比照中对中国美学淡化意识形态性的一次系统的反思。这部著作的立意非常明确，就是讨论美学的科学性与意识形态性的关系，话题比较集中，所以涉及的学者不是很多，而且这几个人物也没有充分展开。其中西方马克思主义者部分，主要是由杨道圣教授完成的，我只写了《从认识论到本体论》《审美活动与政治诉求》两章。在我看来，长期以来，中国马克思主义美学比较注重美学的科学性，而忽视意识形态性；相反，西方马克思主义美学则更注重美学的批判的否定的功能，而轻视科学性。中国马克思主义美学注重对概念、范畴、命题以及它们之间关系的界定和梳理，对逻辑性、完整性、系统性的探求，对美学作为一门科学在精神生活中的先导地位和启蒙功能的张扬，但是，由于缺少对意识形态的关注，不仅科学性受到了局限，而且美学本身由于它的过度“学院化”而被理所当然地边缘化了。西方马克思主义美学注重美学的政治性质和潜能，在对晚期资本主义，特别是意识形态和文化的批判中充当了急先锋的角色，应该说是极为可贵的，因为批判性与否定性是马克思主义美学的一个基本特质，但西方马克思主义美学与其说是美学，不如说是一种反美学，一种批判的意识、角度和策略。它是美学，但是谈论的仅仅是艺术中那些据说可以与遥远的记忆联系起来的因子：肉体、感性、爱欲、模仿、想象、形式、表现；它是美学，但是消解了美学的所有中心范畴：整体、美、美感、和谐、趣味、意象，拒绝对美学做任何系统的论理建构；它是美学，但常常将想象与逻辑对立起来，采取了科学理应回避的所指与能指相分离的寓言、象征这种魔术般的表达方式，这就是说，美学作为一门科学，它的整体性的逻辑建构、整体性的价值指向、整体性的叙述方法被消解了。
人们常常把写作与生孩子相比较，一旦孩子降生了，人就解脱了，其实并不完全如此，书出版了，但思索还没停止，老的问题似乎解决了，而新的问题又被勾了起来，并且纠结在一起，反复回旋在脑子里，无论如何挥之不去。大约从20世纪90年代初，陆续有三个涉及审美活动的性质、旨趣和本源或本体的概念闯入我的心灵：柏拉图以来西方学者热切关注的“爱”“超越性”以及近年来中国学者作为美学的哲学本体提到的“实践”，为了对此有一个合理的回应，不得不对自己以前的思索做系统的反思，并在此基础上尝试性地做出新的逻辑的整合。
美如果不是客观的感性的存在，而是朱光潜先生主张的主客观统一的结果，那么这个主观指的是什么？是直觉？是联想？是心理距离？是抽象或移情作用？我想是，但不完全是。直觉、联想、心理距离、抽象或移情作用本身并不一定引起审美快感，所以引起审美快感其背后应该还有另外的原因。这个原因是什么？可能因为我身上还存有柏拉图的影子，同时也是受孔子和西班牙学者乌纳穆诺的启发，想到了“爱”这个概念，我以为“爱”或许是对审美活动中主观心态，即它的内在驱动力的唯一恰当的表达。1995年，我试着写了一篇文章，题目是《美·爱与自由》，刊发在《学术论坛》上，第二年被《新华文摘》全文转载了。其中谈到了美和爱的“无目的、合目的”的性质，谈到了美与爱的共同的根基——自由，谈到了美与爱，与认识、道德、功利的双重关系及其在人格建构上的意义。以后又连续写了《关于美、爱与信仰的理论思考》（《学术月刊》2004年）、《美的哲学与爱的哲学》（《文艺研究》2009年）、《美、爱、自由与信仰》（《学术月刊》2011年）等，进一步从哲学层面上，即从美与爱的特性、层次、定位、历史、本原、意义等不同角度，讨论了其内在的统一性与相互关系，以及从感性到理性、从有限到无限的超越性质。
由于爱这一概念被引入美学，不仅促使我重新阐述美学，而且去重新审视美学史。让我产生这样意念的是柏拉图，圣奥古斯丁等基督教神学家，笛卡尔、帕斯卡尔、休谟、亚当·斯密等启蒙运动思想家，康德、黑格尔等德国古典哲学家，以及弗洛伊德、海德格尔、马克斯·舍勒、蒂利希、弗洛姆、别尔嘉耶夫、A. H.马斯洛等一批现代哲学家和心理学家，此外，还有孔子、孟子、董仲舒等。我相信美与爱不仅是人类共同关注的一个普遍性话题，而且是一个涉及许多学科并蕴含深广的话题。对于美学史，这应该是一条内在地贯穿其中的逻辑主线。我设想重新写出一部美学史，但由于年龄和其他的限制，不能不放弃，但我尝试地开了个头：写了柏拉图和今道友信，一个是西方人，是美学的奠基者，处在历史的一端；一个是东方人，是美学的当代代表，处在历史的另一端。
柏拉图的美学就是从哲学层面将爱与美作为相互关联的整体进行研究的美学，这是《古希腊罗马美学》所忽略了的。2012年发表的《柏拉图：哲学视野中的爱与美——一种神话学的叙述》纠正了这一偏颇。我认为，柏拉图在美学上的贡献主要是区分了两种爱和两种知识：一种是“高尚”的，即理性的爱，一种是“低俗”的，即感性的爱；一种是抽象的理式的知识，另一种是具体的事物的知识，同时指出了这两种爱和知识间的内在关联，即从后一种爱和知识过渡到前一种爱和知识的可能性。《会饮》所讨论的是在“爱神”的引领下，从“倾心向往”美的形体开始，通过“学习”、“了解”、思考（“想通”）、领悟（“孕育”），而逐步达到“豁然贯通唯一的涵盖一切的学问”——“以美为对象的学问”的过程；《斐德诺》讨论的是在爱神的“凭附”下，即在自身的欲望、意志、理性受到扼制的情况下，从灵魂的“迷狂”开始，通过对生前经历的“回忆”，升达到“真实界”——“美的本体”的过程。《会饮》是一条“美中孕育”的路、智慧的路、自我救赎的路；《斐德诺》则是一条爱中悟觉的路、“迷狂”的路、被救赎的路。我认为，对于柏拉图来说，本真的知识就是美的知识，“高尚”的爱就是对美的爱，所谓美学就是他的哲学。柏拉图是以神话学方法阐发他的美学的，许多话题显得言犹未尽，但他揭示了一个最基本的真理，就是美与爱不可区分，美与爱的交互生成就是审美的超越过程。柏拉图的美学没有为他的弟子亚里士多德所继承，但是在新柏拉图主义者和基督教神学家那里得到了进一步的张扬和完善，后来遂成为一种传统被断断续续延续下来，直到现代一批学者，包括今道友信。
关于今道友信，我也写了一篇文章，题名《今道友信：技术关联时代的爱》。今道友信在中国虽有广泛影响，但其思想深度和学术地位不足以和柏拉图相比。之所以写他是因为他深入探讨了技术关联时代爱的危机和继续存在的可能性，同时将爱与东方传统概念“仁”做了比较和区分，强调了爱作为“元体验”的生存论意义，但由于受到精神现象学的局限，没有将爱与美看作相互关联的整体，即没有将爱与美看作是生存本身。
如果说爱与美是审美活动的内在机制，超越性就是审美活动的基本定性。所谓超越，在基督教神学那里一般表述为“此岸”对“彼岸”的超越，在德国古典哲学则表述为理性对感性的超越，自由对必然的超越，无限对有限的超越。中国学者基本上沿袭了德国古典哲学的提法，认为审美活动可以将人们引向一种“审美的自由”，但是，所谓“审美的自由”是怎样一种自由，审美活动何以能够通达这种“审美的自由”，则没有一种能够自圆其说的说法。我就此在《美学建构中的尝试与问题》等书中给予了回应，认为所谓超越就是马克思所讲的实现“人本主义与自然主义的统一”，审美活动之所以具有超越性是因为它自身是感性与理性、个体与群体、现实与理想相统一的活动。其后又连续发表了几篇文章，围绕“超越性”问题做了进一步的阐释和论证。
其中一篇是谈它的哲学基础的，题名为《从生态学到哲学与美学》（《安徽师范大学学报》2001年）。它表述了这样的观点：生态学促进了哲学从二元论向一元论的转变，从而使人与自然的统一成为一个具有核心意义的话题。胡塞尔的“生活世界”是“意识的世界”，而意识以对象——“被给予”的自然与人自身的存在为其前提；梅洛·庞蒂的“身体”是人通向自然的一种心理的和历史的结构，所谓自然就是为身体所体验、为知觉所确证的自然。“是我们自己的生活或处在对话中的我们的表演”；杜威的“经验”“既是关于自然的，也是发生在自然以内的”，是人与自然间共有的经历和记忆；卢卡奇的“社会存在”是社会化了的存在，自然作为一个因素是劳动、再生产、意识形态、异化的组成部分。葛兰西的“实践”，按照马克思主义哲学，是人与自然间能动与受动交互作用的过程。海德格尔的“存在”将自然的始源性、无限性、神圣性表达得最为明朗——自然“无所不在”，“创造一切”，“先行于一切现实事物，先行于一切作用，也先行于诸神”。现代哲学既肯定了自然的“先在性”和“内在价值”，又肯定了人在世界中的中心地位，从而使人与自然的双重异化，以及人的全面发展与自然主义的彻底实现理所当然地被提到了思辨意识的面前。
另一篇是谈超越性的基本定性问题的，题名是《中国美学缺少什么》，表达了这样的观点：美学本质上是超越之学，而不是实证之学。超越是包括对经验与超验、感性与理性双方面的批判和否定，并在更高层面上的综合。美学之所以是批判的和否定的，就客观方面说，是康德所讲的“无目的、合目的”的活动。作为“无目的”的活动，审美活动区别于认识活动和道德活动；作为“合目的”的活动，却又与认识活动和道德活动紧密地交织在一起。美是一种价值判断，它的核心是美，但不仅是美，真、善永远是其中一种潜在的必然的因素。就是因为这个原因，审美活动才有了可传达性，而美学才具有了社会意义，成为一种意识形态。审美活动之所以是批判的和否定的，就主观方面说，具有相应的内在机制——形式、肉体、模仿、想象和爱。所有这些必然地将人引向一个异在的世界和反叛性的自我。一个是客观的目的论原则，一个是主观的功能论原则，这就是美学成为批判的和否定的美学的根据和出发点。将美学的超越性理解为批判和否定，从而将批判和否定理解为美学的定性，消解了所谓“肯定的美学”与“否定的美学”的对立，这是我对西方马克思主义美学的回应。
再有，前后三篇，是重点讨论自然与自然美问题的，题名为《返回自然——美学的当代课题》（2001年）、《最难舍却自然美》（2004年）与《从鉴赏自然中获取教益》（2000年）。表述了这样的观点：人与自然的关系，本质上就是人如何理性地对待自然以及自身的感性存在的问题。回返自然，首先是回返感性。鲍姆嘉通把美学称之为“感性学”，可惜他是在认识论范围里讨论感性，只是试图为感性确立一个地位；殊不知感性就是人的自然本性本身，因自然所赋予人，从而使人有可能向理性延伸的一切。感性是理智、意志、情感的共同基础。不仅理智要依恃于感性，意志、情感同样要依恃于感性。理智在通往真理的途中要对感性加以分析、概括和抽象，但是它所抽象的东西永远只是感性的一个部分。理智是采矿者，感性是伏脉深广的矿藏；理智是气象学家，感性是瞬息万变的大气环流。理智的任务是引导感性，但是理智自身的谬误常常要靠感性来纠正，所以，就认识论范围讲，感性也不能仅仅用“低级的认识”来定论。回返感性不仅是一个理论问题，而且首先是实践的问题。从亚里士多德将人界定为“理性的动物”开始，特别是进入工业和后工业社会以来，由于理性的片面发展，人与自然间的天然联系被切断了，感性遭到了越来越严重的压抑和扭曲，逐步沦落为理性的工具，同时，理性自身也变得越来越单调和苍白。回返感性，实现人与自然的统一，对于审美活动不仅是一种内在的诉求，也是现实的存在方式。从对自然的观察、鉴赏、模仿到技艺，从对技艺的操作、体验、玩赏到艺术；反过来，从对艺术的理念、情趣、创造到技艺，从对技艺的节律、图式、规范到自然，如此往复循环，逐步提升，应该是通向人与自然统一的最自然不过的途径。
爱之所以可能，超越之所以可能，是因为人的社会“实践”，对于审美活动，“实践”无疑具有本原的意义，因此，美学的合理性与内在统一性必须奠立在本体论意义的“实践”概念上。20世纪60年代的美学讨论，给我最大的收获除了朱光潜的“美是主客观统一”命题之外，就是首先被李泽厚引进的“实践”概念，但是我对李泽厚将实践与美直接对应起来不以为意，因为，在我看来，美与美的事物不同，实践可以打造美的事物，但不可能打造出美；美的事物可以还原为具体的实践，可以模仿，可以复制，但美不可能还原为实践，美是独特的、偶然的、刹那的。这就是说，美是主客观的统一，在美与实践之间还有许多由于主观因素介入而形成的中间环节。我对朱光潜后期将“美是主客观统一”的命题置放在实践概念之上，比较认同，但不满足，因为朱光潜没有论证，只有非常笼统的描述。
但后来我意识到真正的问题并不在此，而在于对“实践”概念的阐释。李泽厚、朱光潜意义的实践是物质生产活动，即劳动。后实践美学之所以揭竿而起，是因为这个意义的实践概念不能解释审美活动的“非对象性”与“超越”的性质；新实践美学之所以取而代之，是因为这个意义的实践概念难以彰显审美活动自由无限的特征。1997年，我在《关于审美活动——评实践美学与生命美学的论争》中，为后实践美学提出的“非对象性活动”（“属人化自然”），扬弃与劳动同义的实践概念进行了辩护。指出：人与自然间审美关系的确立有两个前提：一是人与自然的本然的亲缘关系。人就是自然的一部分，只有作为一部分，人才能生存和发展。一是人通过实践与自然形成的对象化关系。人将自身从自然中分离出来，把自然当作自己的对象。前者是生物学的，后者是人类学的。由于前者，人与自然间形成了永远解不开的情结，人把自然看作自己的另一生命，看作自己的母亲和家园；由于后者，自然遂成为人与人联系的纽带，成为人共同观照和反省自身的对象。李泽厚、朱光潜意义的“人化自然”强调的是后面一种关系，而且是自然作为人的对象的一面，人被看作绝对的主体，自然被看作人实现自身的场所和条件，审美活动即便不是等同于实践活动，也是依附于实践活动，其中那种深切的认同感、亲和感、依恋感、共生感、归属感等通通被忽略了；相反，后实践美学意义的“属人化的自然”强调的是前一种关系，即人作为本然的人与本然的自然间的关系。人与自然只有混沌的统一，自然对人不是对象，人也不是主体，在人的意识中只有作为孤独的个体的那种原始的生命自由，而审美活动似乎就是这种原始的自由的表达和满足，审美活动赖以存在的人的自我意识及人类性从而被消解了。
但是，我心里并未因此踏实下来，因为我知道人之为人根本上是由于实践，只有通过实践人才成为类的存在物，才与自然形成与审美相关的“关系”，才有了与一般动物不同的对自然的认同感、亲和感和归属感，但这个意义的实践，就不是外在于自然的东西，仅仅属于人的东西，而是人与自然间的中介，是人与自然的交互生成，这样，遂逐步开始了对作为与劳动同义的实践概念的解构。2004年，我发表了《最难舍却自然美》，提出了与劳动即“生活资料的生产”同时被马克思、恩格斯强调的“人自身的生产”问题，并且和我一直思考的“爱”联系在一起。我写道：无论人或动物，对自然美感兴趣是合乎情理的。因为美的自然就是适宜他们生存、令其怡悦的自然。人和动物都是从自然中走出来的，与自然有着天然的亲缘关系。他们就是自然的一部分，并且每日每时与自然进行着物质交换。当然，人与动物不同，工具的使用使人类具有了远远超出动物的能力和需要，人不仅能够按照自己的意愿改造原有的自然界，而且能够运用想象创造出第二个自然界；人还能在自己的作品中复现自己，从而体味创造的快乐。人对自然的兴趣因而从自然自身渐渐转向人以及人与自然的关系，也就是哲学意义的自然，即自由的兴趣。无疑，在这一转变中，物质生产实践是个决定性的因素。不过，不仅是物质生产，还有人自身的生产、人的种族繁衍。在种族繁衍上，人与动物本来没有什么区别，但是，当人通过生活资料的生产和人自身的生产结合成社会群体后，当一种社会情感融入两性关系后，人的繁衍便具有了完全不同的意义。人学会了爱，而爱使人在不同程度上超离了性。
2005年，在《实践美学的经典文本——评刘纲纪的美学思想》及其后的《给实践美学提十个问题》中，针对对生活资料的生产与人自身的生产的二元论的质疑，我写道：生活资料的生产与人自身的生产是“生命的生产”的不可分割的两面，这两方面交融在一起，共同构成了人与自然和社会的双重关系，从而决定了人类历史发展的进程。同时写道：人自身的生产，作为一种社会实践，在审美活动的形成发展过程中的作用是毋庸置疑的。人的审美情趣与一般高等动物对色彩、线条、形体的兴趣之间并没有一道不可逾越的鸿沟，而在共同劳作中形成的人类特有的两性关系是人得以超越一般高等动物具有特定的审美情趣的原因。
2013年完成的《马克思主义实践本体论与美学》是我在这个问题上表达得最充分和严整的一篇文章，可以说是一个小结。此前，因为要与哲学界通常理解的，即刘纲纪意义上的“实践本体论”区别开来，我曾提议用“工具本体论”。理由是：工具的制造和使用是人区别于其他动物的基本标志，同时又是人同自然间关系的基本尺度。工具作为实践的产物凝聚了一定时代人的智慧、能力和欲望，作为实践的手段，又体现了人对未来的理想、信念和趋向。工具这个概念，特别在现代生活条件下，不仅仅是指作用于自然界的刀、锤、斧、铲之类，而且包括计划、调配、管理，以及相关的制度、设施、设备，包括那些看来远离生产实际上制约着生产的经济理念、结构模式和运作机制。马克思讲资本也是一种工具。所以工具是个系统，是构成人与自然间进行物质交换的各个环节的总和。但是，后来我意识到，“工具本体论”这一提法本身存在三个问题：第一，这也是哲学界旧有的，是李泽厚用过的提法，容易与其混淆起来；第二，工具自身毕竟是实践物化的结果，需要实践来说明；第三，更重要的，人自身的生产虽可以纳入人与自然进行物质交换的总和中，却需要给以特别的解释，容易为人所忽略。所以，过了不久，受海德格尔等的影响，改用了“存在本体论”的提法。理由是：审美活动本身是人的一种生命形式或存在方式，它深深植根于人的生命活动并伏脉于生命的根底部，是人类与自然间互相沟通、交融、和解的一种内在的、必然的运作机制。人自身的生产无疑包容在“存在”概念之中。但是，海德格尔存在主义有一个根本问题，就是他所谓的“存在”是以“被抛到世界中”的“孤独的个体”为其基本立足点的，人类性对于它是外在的东西。如果将“存在”从海德格尔框架中剥离下来，以“生命”做其注解，那么另一个问题就是如何将人与一般动物区别开来？所以，问题不在于“存在”本身，而在于如何“存在”，即在于实践。这样，经过左顾右盼、前思后虑，遂逐步走向了以“生命的生产”，即“生活资料的生产”与“人自身的生产”为基本内涵的“实践本体论”。当然，这还需要做出至少能够自圆其说的论证。
首先要做的是将这个意义的实践概念置放在当代哲学语境里，审视其由于新的思想和文化因素的介入而形成的内涵和外延，确认其作为哲学本体的内在定性和逻辑地展开的必然性；其次是要立足于实践本体论对美学史重新做出梳理和整合，确认美学的基本问题是通过对经验之美与超验之美的讨论，解决人与自然的和解与统一的问题。作为一种对有限自我的“超越”，这是一个理论问题；作为一种现实的趋向和要求，这是一个实践的问题。
西方马克思主义之间不论有多少分歧，有一点是共同的，那就是对实践的关注。英国一位学者不无理由地将卢卡奇之后，包括布达佩斯派、法兰克福派、南斯拉夫派以及萨特、阿尔都塞等统统称之为“实践派”。由于立足于不同时代背景下的不同的社会实践，他们或者从哲学本体论的角度强调“劳动”“日常生活”，或者从批判理论的角度强调“批判”，或者从人类学的角度强调“交往行动”，或者从存在主义“人学”的角度强调“个体实践”，无论其中含有多少偏见和纰漏，对马克思主义实践概念无疑都是一种充实和拓展。他们有一种明显的倾向：肯定劳动，即物质生产活动在人类生活中的本源性，但认为仅仅劳动，即物质生产活动不足以成为世界，特别是当代社会何以如此的原因。他们的所有讨论，如果放在哲学本体论层面上去看，无非是或者就劳动本身做出扩容性的展开，或者在劳动之外寻求一种更具说服力的表达，而其中最具根本意义，并且贯穿在其他所有表达中的是由哈贝马斯明确强调的“相互关系”。劳动与“相互关系”不是并列的两个东西，劳动也是一种“相互关系”，而且是其他“相互关系”的基础，但又不是一个东西，劳动并不是“相互关系”的全部，“相互关系”的形成还有其他人类学的前提。而这恰好印证了马克思、恩格斯所说的在人类文明史上，具有决定意义的是“生命的生产”，即“生活资料的生产”与“人自身的生产”。这就是我将马克思主义哲学本体论归之为“生命的生产”，即“生活资料的生产”与“人自身的生产”的理论根据。
所谓“本体”，按照亚里士多德的原意，就是“是其所是”，即它是所有其他存在的根据，而它就是它自身的原因。我理解，“本体”就是本原和“基元”的意思。从时间意义看，是本原；从空间意义看，是基元。马克思主义实践本体论科学地回答了世界的本原和基元问题。作为本原和基元，“生命的生产”，即“生活资料的生产”与“人自身的生产”无疑是生命的最原初、最基本的生活场域，是日常生活的最原初、最基本的结构；是一切生产活动的最原初、最基本的定性，是一切行为模式中最原初、最基本的模式；是所有驱动力中最原初、最基本的驱动力，是人类历史中最原初、最基本的历史。总之，一切都开始于和奠基于“生命的生产”，即“生活资料的生产”与“人自身的生产”，只是由于“生命的生产”，即“生活资料的生产”与“人自身的生产”，人与自然间的物质交换，同时人与人的相互交往和结合才成为可能；工具的使用与人的繁衍才结成一体，主体性与主体间性，目的性与合目的性，自我实现与自我超越才成为行为的普遍模式；而人的基于“生命的生产”的需要才成为最本质的需要，成为驱动人超越人自身、推动人类文明向前发展的动力。
美学一开始就确认有两种美，一种是经验之美，一种是超验之美，并且一开始就将如何从经验之美超越出来，达到超验之美作为自己的主题。19世纪，德国古典主义试图在理性主义基础上将这两者综合起来，肯定了经验之美自身的超越性质，因此不再将其看作仅仅被“遗忘”，即被否定的环节（虽然最终仍是被扬弃的环节）。20世纪，杜夫海纳、海德格尔更试图将这两者综合在存在主义前提之下，肯定经验之美与超验之美在相互关联中获得定性，而人的本质和宿命就是“体验”“领悟”“贯穿”于这种关联中，“诗意地栖居”于这种关联中。但是，所有这些讨论都没有超出精神生活的领域，因此都只是一种形而上的设定。马克思主义实践本体论给我们提供了一种完全不同的思路，认为经验之美与超验之美的对立，实际上就是感性与理性的对立，而按照马克思的说法，感性就是自然，所以同时就是人与自然的对立，这个问题不是，至少首先不是理论的问题，而是实践的问题。经验之美是在实践中，即在人与自然的直接交往中形成的，但是单纯的自然不能完全满足自己，于是才在想象或思辨中设定了一种似乎远离实践的超验之美。超验之美是一种理念，而不是实存，但却凝聚了无数的人、无数个岁月的实践体验，因此，也只有经历了无数历练和积累了无数体验的人才能够接近它、享有它。经验之美与超验之美的对立，不是靠从经验之美到超验之美可以消解的，因为就像人们需要一种超验之美一样，不能缺少经验之美。在理性获得极度的张扬之后，人们会感到失去感性情致的绝大痛苦。唯一的出路是经验之美与超验之美的相互交融，实现实践中人与自然的统一，但这是一个几乎没有终点的过程：因为它要经历从感觉中的统一，到想象中的统一，再到理念中的统一。在我看来，这就是美学作为感性之学、超越之学、信仰之学应该要申明和论证的。
2012年，我就自己的学术历程写了一篇长文，题目是《攀援》；2014年，我将近十多年的文章集在一起，出版了一部书，书名是《攀援集》，在学术道路上，我自认为是一个攀援者，虽然曾登上了几座山头，但它的意义仅仅是让我找到了一个较高的立足点，以便去发现耸立在面前的更多更高的山头。幸好，至今虽脚步有些踉跄，但攀援的冲动并没有消歇。