第二节　美产生于对立面斗争——赫拉克利特的美学思想

毫无疑问，美是和谐说只有在社会和艺术发展的一定阶段才是合理的。人们赞美和谐，因为人们需要和谐。和谐给他们带来了秩序、安逸、稳定。但是，当社会已经处在动荡不宁之中，而且这种动荡不宁不仅带来了阵痛，更带来了对光明的憧憬的时候；当一种新的社会制度——奴隶主民主制——渐渐地萌生出来，并显示出炽旺得多的生命力的时候；当建立在矛盾冲突基础上的悲剧（包括在悲剧影响下着力表现矛盾冲突的雕塑、绘画）将那些图案式或剪影式的形象化作有血有肉的、活生生的人物形象，将虚无缥缈的神话故事化作现实的和具体的戏剧动作的时候，和谐的理想在人们心目中还具有那么大的魅力吗？没有了。就像正在消融的坚冰，随着暴涨的水流散开了。这时候人们对美的本质有了新的理解，对艺术有了新的追求，和谐的静穆再也不能吸引他们了，他们渴望看到神或人之间的矛盾冲突，享受由冲突激起的灵魂上的剧烈的震颤。赫拉克利特的美学思想恰好反映了人们的这种审美意念和理想。

赫拉克利特（Heraclitus，约公元前535—前475年）出生于小亚细亚以弗所的一个有钱的贵族家庭，父名庇利士，是个颇有名望的人。赫拉克利特从小勤奋好学，聪慧敏捷，具有很好的记忆力。成年之后承袭了“巴西留”（即王）的名誉职，担任了一个地区的祭祀长，后来由于政治上的不如意，把职位让给了一个兄弟，只身去了埃及、波斯及希腊各地游历。这时正是奴隶主民主制酝酿成熟的时代，雅典、以弗所等城邦先后实行了政治改革，氏族奴隶主的势力被大大削弱了。赫拉克利特对新的制度很不满，经常流露出一种孤傲自恃、抑郁哀伤的情绪，所以世人称他为“流泪贤人”。留存至今的一些残篇依然能够看出他对当时民主政治所持的态度。比如他说：“只有一个人是唯一智慧的人，他既不愿意而又愿意接受宙斯的称号”；“法律也就是服从一个唯一的人的意志”；“扑灭放肆急于扑灭火灾”。公元前6世纪末，当波斯侵占以弗所及小亚细亚各国后，赫拉克利特面临国破家亡的境地，更使他滋生了一种弃世绝俗之念，因此在波斯国王大流士一世召聘他出仕以弗所的时候，他毅然回绝道：“吾闻之，非义之人，不食其谷；无道之世，不践其土，况尊我乎？人生富贵如电光石火，忽焉而已，吾将鹑居而鷇食，纵履而天行，与世绝矣，幸勿漫我，以夭吾年。”从此离开祖国，入居于深山之中，在那里布道讲学，以至终年。

赫拉克利特怀着完全崭新的观念观察宇宙万物，他认为世界不仅是物质的，而且是运动的，构成世界的基源既不是缓缓流淌或升腾的水与气，也不是不可捉摸的“无定物质”，而是火，永远燃烧不熄的活火。他说：“这个世界对一切存在物都是同一的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造的；它过去、现在和未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”一切事物都是由火转换而成的，它们来自于火，同时又归之于火。“当火熄灭时，宇宙间的万物就形成了。最初，火的最浓厚的部分浓缩起来形成土；然后，当土为火所融解时，便产生出水，而当水蒸发时，空气就产生了。整个宇宙和一切物体后来又在一场总的焚烧中重新为火烧毁。”赫拉克利特认为，一切事物所以产生于火，是因为火是所有物质中最活跃的物质，而活跃就意味着生存，意味着发展；静止的常住不变的事物是虚假的，因为“这种状态只有包含着死亡”。世界按照一定规律，也就是他所谓的“逻各斯”不断演化着，“命运的本质就是那贯穿宇宙实体的‘逻各斯’”。赫拉克利特还说过一句很有名的话：人“不能两次走下同一条河流”，还说：“我们走下而又不走下同一条河，我们存在而又不存在。”河流在不断流动着，人本身也在不断变化着，第一次走下的河与第二次走下的河既是同一条河又不是同一条河，既是同一个人又不是同一个人。河流是如此，太阳和整个大自然也都是如此。太阳每天都是新的，大自然随时都在变换着自己的装束。所以说存在就是运动，就是变化，就是过程，只有从运动和变化中去认识事物才可能真正地把握事物的本质。“战争是万物之父”，时间“掌握着王权”，健康与疾病、快乐与痛苦、善与恶、生与死都没有绝对的界限，在一定条件下是可以相互转化的。海水对鱼是纯洁的、有益的，对于人就不那么纯洁和有益了。猪可以在污泥中取乐，人见了污泥则掩鼻而去。赫拉克利特不同意毕达哥拉斯关于灵魂不死的说教，他认为灵魂与其他物质一样，有其生长与死灭的过程。“灵魂是从水而来的”，灵魂死后仍“变成水”，他还说，人的灵魂与身体是紧密联结在一起的，就像蛛网上的蜘蛛，“当身体的某一部分受损害时，就连忙跑到那里，好像它不能忍受身体的损害似的”。他说一个人喝醉了，为什么步履蹒跚、不由自主了呢？就是因为灵魂被酒浸湿了。

赫拉克利特的美学思想是他哲学思想的逻辑延伸。他沿用了毕达哥拉斯的和谐的概念，然而赋予它新的意义。他认为和谐虽然是美的重要特征，但并不是造成美的根源，美的根源在于事物内部对立面的斗争。他说“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西”，比如自然便是将雌与雄配合起来，而不是将雌配雌、雄配雄。对立中统一，相反者相成，一切事物无不如此。人造的弓箭与七弦琴，所以射得那么远和弹出那么协调的琴音，就是因为将弓弦与琴弦向相反的方向骤然地张开。艺术创作产生于对自然的模仿，因此，艺术也必须遵循对立统一的原则。既然自然本身是各种线条和色彩的结合物，那么绘画怎么能够把它们变成浑然一体的呢？既然自然本身并不是单一的呆板的声响，音乐为什么不应该把高音与低音、长音与短音混合起来，形成与自然类似的和谐呢？诗歌如果不是把元音与辅音、清音与浊音巧妙地配合在一起，怎么会造成朗朗上口、清脆入耳的艺术效果呢？“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调产生最美的和谐，一切都是斗争所产生的”。这里重要的不是和谐本身，而在于产生和谐的矛盾和斗争，和谐是暂时的、偶然的，斗争则是长久的、必然的，应该去把握、去追求、去揭示的正是隐藏在和谐背后的斗争。因为道理是相同的：“服侍同样的主人是疲乏的”，人总是要“在变化中得到休息”。你要成为有教养的人吗？那么唯一的办法是受到应有的教养，“教养是有教养的人的第二个太阳”。你要获得好名誉吗？那么唯一的途径是做一个好人，“获得好名誉的捷径是做好人”。人们都承认，“战争的灵魂比染疫而亡的灵魂纯洁”，道理也就在战争使灵魂得到了必要的洗涤和陶冶。

人们都喜欢看得见的和谐。赫拉克利特也承认，“可以看见、听见和学习的东西，是我所喜爱的”，但是赫拉克利特认为，“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。这是由于一则“自然喜欢躲藏起来”，“最美丽的世界也好像一堆马马虎虎堆积起来的垃圾堆”；再则人的眼睛常常是“骗人”的，而耳朵就更不可靠了。所以，真正的智者从不把人的视野拘泥于可见的事物之中，“那位在得尔斐发神谶的大神不说话，也不掩饰，只是暗示”，让人们去体味只可感悟的奥秘。真正的艺术也绝不会“像父母膝下的儿童那样行事”：“一味单纯地仿效”。单纯仿效的东西是没有价值的。赫拉克利特很看不起荷马，认为“该当把荷马从赛会中逐出，并且加以鞭笞”，原因是他歌咏的仅是“可见的事物”。他用捉虱子小孩的口吻讥讽荷马说：“我们看见了并且抓到了的，我们把它放了；我们没有看见也没有抓到的，我们把它带着。”赫拉克利特对另一位著名诗人赫西俄德也不尊重，他曾说：“赫西俄德是多数人的老师。人们深信他知道得最多，但是他却不知道日和夜，其实这是一回事。”

赫拉克利特认为，灵魂与智慧是“看不见的和谐”，是更尊贵的和谐。所谓智慧，在他看来，就是“说出真理，并且按照自然行事，听自然的话”，或者就是“认识那善于驾驭一切的思想”（他认为万物始基的火是有思想的）。比如，战争是无比神圣而自然的，“战争是万物之父”，凡是在战争中死去的人是值得崇敬的人，神和人都应该崇敬这样的人。智慧与健美的身体一样，是少数优秀的人的一种禀赋，“思想是人人所共有的”，“人人都秉赋着认识自己的能力和思想的能力”，但是并不是所有的人都是智慧的人，对于普通的人来说，“他们的心灵或理智是什么呢？他们相信街头卖唱的人，以庸众为师。因为他们不知道多数人是坏的，只有少数人是好的”。而且即便少数富有智慧的人，他们的智慧难道可以与神相提并论吗？不，“在神看来人是幼稚的，就像成年人看儿童是幼稚的一样”。

因此，看来一切都处在矛盾运动过程中，没有绝对的和永恒的和谐，只有相对的和暂时的和谐。人是美的吗？是的。人与猴子比较起来，最美的猴子也不及人的美。但是也可以说人是丑的，因为“最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子”。同样，黄金对于人有如珍宝，驴子则宁肯要草料而不要黄金。污泥尽管遭到人的唾弃，猪却把它看作乐园。“如果没有那些（非正义的？）事情，人们也就不知道正义的名字”；如果世界上没有了瘟疫和疾病，人们怎么能体会健康的快乐？因此，不要鄙弃丑类吧，对丑的发现是对美的感受力的真正起点。

赫拉克利特将素朴的辩证法思想注入到美学领域，从而使美学显示出无比新鲜和活跃的生机。和谐不是产生于不同事物间的协调、同一，而是相反，产生于对立面的斗争，这个观点正是辩证法的精髓。列宁在《哲学笔记》中摘录了黑格尔《哲学史讲演录》中引述的赫拉克利特的有关言论，以及黑格尔对这些言论的评论。黑格尔说：“这不能成为对赫拉克利特的反驳（按：指柏拉图在《会饮》中对赫拉克利特的批判），因为差别是谐和的本质”，“本质的东西就是：每一个不同的、特殊的事物和他物有区别，但并非抽象地和某个他物有区别，而是和它自己的他物有区别。”列宁对这段评论很赞赏，他在旁边批注道：“非常正确而且重要：‘他物’是自己的他物，是向自己的对立面的发展。”和谐产生于斗争，或者说产生于差别（差别本身也是斗争的一种形态），但不是任何一种斗争和差别，而是“物”与“自己的他物”之间的斗争或差别。斗争与差别的双方必须存在着某种相互统一和转化的条件。比如一座希腊神庙，在建筑本身与周围自然环境之间、神殿与柱廊之间、屋顶与基座之间、前廊与侧廊之间、廊柱的柱头与柱础、柱径与柱身之间等等无不存在一定矛盾对立的关系，正是这些矛盾对立的关系造成了整个神庙的庄严和谐的艺术效果。如果不是这样，如果出现在我们面前的仅仅是各种物体的胡乱堆积，那么不论它们之间存在着怎样的差别，也不会成为供人欣赏的美的对象。鸭嘴兽、角马等所以不能激起美感，蛇身人首像所以常常作为怪异的象征，就在于它们的不伦不类，违反了人们的审美习惯。

赫拉克利特的美学思想是动荡的社会生活的投影。公元前6世纪下半叶，希腊各城邦的奴隶主民主制正逐步走向成熟，然而遇到了氏族贵族的顽强抵抗。在长期反复的斗争中，既涌现了一批忧国忧民的杰出人物，也滋生了不少祸国殃民的丑类、败类。严峻的生活实践使人们渐渐养成了对矛盾斗争和时间的崇信，因为不是别的，正是矛盾斗争和时间给人和事件做出了准确无误的评价。同时，赫拉克利特的美学思想也是当时艺术创作实践的回声。大约在赫拉克利特之前，艺术就已突破了和谐的理想的局限。首先是陶绘，公元前6世纪最后20年间，红花式陶绘取代了黑花式陶绘。所谓红花式，就是在画面之外的空间涂以黑釉，画面本身则保留着原来红色的底色，同时，形象的勾勒由雕刀改为笔和釉彩了。红花式陶绘在表现手法上的最大特点是把整个器物当作背景进行构图，刻画有戏剧性的神话或世俗题材。比如现藏在列宁格勒爱米塔什博物馆的一幅陶绘《燕子喻春图》（图9），画面中三个人物占据了器物的大部分，而且构成了一个完整的戏剧动作。左边的青年人兴奋地指着天上的飞燕说：“看呀！一只燕子！”中间的长者随之抬起头来，看着燕子说：“真的，这是天神宙斯派来的。”右边的少年更情不自禁地呼喊：“春天已经到了！”著名陶绘画家布里古斯，在一只酒杯上描绘了特洛伊之战的一系列激烈的战斗场面，包括赫克托尔之死，整个画面构图异常严谨、流畅，充满了戏剧性。欧弗隆尼的陶绘《赫里丘斯和安泰的搏斗》，在刻画人物与动作上也做了可贵的努力，画面生趣盎然，给人一种流动性和连续性的感觉。红花式陶绘常常表现出冲破器物形制的倾向（图10），这种倾向无疑促进了绘画的发展，但是却也导致了陶绘这种装饰性和工艺性艺术本身的衰落。

在雕塑艺术上，雕刻家克里提奥斯与奈索特斯的作品《弑暴君者》（图11），在保持整个造型的和谐与稳定基础上，表现了弑杀的一刹那间的人物姿态。较年轻的哈莫底奥斯右手高举起利刃，身体略向前倾；年长的阿里士托奇顿则用左手里的盾护卫着自己的同伴，后脚半着地面。群像完全突破了古风时期的呆板程式，洋溢着一种新的艺术旨趣。然而能够充分代表当时审美与艺术理想的，还是伟大雕刻家米隆（约公元前492—前452年）的《掷铁饼者》与《雅典娜与马尔亚斯》。《掷铁饼者》（图12）表现了运动员在将铁饼掷出去前的最紧张的瞬间，他的身体向右扭转九十度，并向下弯曲四十五度，全神贯注在拿铁饼的右手上，而全身重量落在稍稍前躬的右腿上，左脚与左手则松弛地放置在一个即将剧烈地划动的弧形的起点上，给人一种印象，一旦那个铁饼随同右臂在空中旋转，潜藏在全身的力量便将迅速迸发。《雅典娜与马尔亚斯》（图13）描写雅典娜制造了一支双管笛，因发现吹奏时面部变形而把它抛开了，野蛮的山林之神马尔亚斯却对笛子产生了兴趣，他伸手去捡后，发现女神怒目而视，惊惧之下不由地倒退了一步，笛子也脱手落地。雅典娜与马尔亚斯在这里是被当作文明与野蛮、典雅与粗俗的象征而刻画的。雅典娜庄重文雅，就是在她对马尔亚斯表现极度愤懑轻蔑的同时，也仍然保持了面部的宁静与和谐；马尔亚斯却全身上下无处不流露出一种山妖的品性，特别是当他看到能够发出各种奇异音响的笛子掉落在地上时的神态。雅典娜头部自然地扭向左侧，目光微微下垂，一方面加强了她自身特定的情感力量，一方面与马尔亚斯的动作构成了一个整体；马尔亚斯右腿向前探出，全身重心转向左腿，双手一个向上扬起，一个向下弯曲，在剧烈动势中保持了形体的和谐稳定。米隆通过这两座雕像在技法上解决了两个问题：第一，人物形象由古风时期的平板的正面式，变为有两个侧面的折体式；第二，人体重量由平均地落在双腿上，改为落在单腿上。这样就使造型减少了重量感，增强了运动感，从而为希腊古典雕塑的进一步发展奠定了基础。

在语言艺术上，寓言的出现是具有十分重要意义的现象。保存下来的伊索寓言并非出自一人之手，是人民群众集体创作的结晶。寓言所描写的不是孤立的人物，而是人与人之间的具有普遍意义的关系。因此，寓言实际上就是戏剧的胚胎或雏形，是从一般诗歌过渡到戏剧的中间形式。伊索寓言中有许多戏剧性很浓的情节，比如《打破神像的人》，刻画了一个穷困潦倒的人，在绝望的情况下，打破了他一直膜拜的神像，结果神像的脑袋打落了，金钱从脖子里叮当地掉了出来。他异常惊异和兴奋，说：“你真是乖僻的、顽固的家伙，据我看来，我尊敬你的时候，一点都不给我利益，可是打了你时，却将许多好东西给我了。”再如《黄鼠狼与阿佛洛狄忒》，描写了一个黄鼠狼爱上了一个漂亮的年轻人，请求阿佛洛狄忒把它变成女人，爱神满足了它的请求。当他们双双走进洞房的时候，阿佛洛狄忒想要知道，黄鼠狼变成了人形，本性是否变了，于是把一只老鼠放进房子里去，那女人忘乎所以，从床上跳下直扑老鼠而去，爱神看她如此，又恢复了她黄鼠狼的真形。其他如《农夫与他的儿子们》《狼与小羊》《运神像的驴子》《公牛与虾蟆》等也都饶有风趣，耐人寻味。

希腊悲剧产生于每年春季举行的酒神庆典，这时人们组成浩荡的游行队伍，边歌边舞，纵情欢乐。游行队伍前面是由50人组成的歌队，其中一人是歌队长，歌队长与歌队之间不时有诙谐的对话，对话内容大半是有关酒神狄俄尼索斯的。后来，据说特斯庇斯首先把一个演员引到酒神颂里，让这个演员轮流扮演几个人物。被称作悲剧之父的埃斯库勒斯在此基础上，又增加了一名演员，于是演员之间的对白和动作具有了独立的观赏性质。埃斯库勒斯诞生于公元前525年，与赫拉克利特是同一时代的人，他一生创作了七十多出悲剧和一些笑剧，留存至今的尚有《普罗米修斯》《阿伽门农》等七部完整的剧作。他的创作实践与赫拉克利特的美学思想是一致的，赫拉克利特强调美产生于对立面的斗争，而埃斯库勒斯以及他以后的一些人的悲剧都是奠立在矛盾冲突基础上的。悲剧的本质就是矛盾冲突，没有矛盾冲突就不可能有悲剧的产生。黑格尔在《美学》中说：“按照戏剧体诗的要求，这些互相区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉，它们就转到互相对立，互相排斥；从此每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。”其他艺术，比如绘画、雕塑也可以表现矛盾冲突，但它们只能表现矛盾冲突的某一刻，而悲剧则必须表现矛盾冲突的发端、展开、激化及终结的整个过程。悲剧并不热衷于事物表面的和谐，恰恰相反，它必须透过表面的和谐揭示出内在的不和谐，并且把这种不和谐化作彼此“特殊的力量”，“自行表现”在一种“积极的形式”里。埃斯库勒斯以自己的创作《普罗米修斯》等实践了赫拉克利特的美学思想。《普罗米修斯》着重描绘了给人间带来火与文明的普罗米修斯与专横放肆、暴虐无忌的宙斯之间的矛盾冲突。普罗米修斯被缚在高加索群山中，宙斯派去的鹰每日啄食着他的肝脏，他的痛苦是无以复加的了，然而正是他掌握着宙斯未来的命运，他的解放正包含在他的困迫之中。相反，宙斯高踞于奥林普斯众神之上，“手里挥舞着喷火的霹雳，信赖那高空的雷声”，他的威权也是无以复加的了，但是他的行径却为自己的败亡埋下了种子。悲剧《阿伽门农》，描写了阿尔戈斯统帅阿伽门农从特洛伊回来后，为妻子克吕泰墨斯特拉及其情夫埃癸斯托斯阴谋杀害的故事。悲剧从始至终充满剧烈的矛盾冲突。克吕泰墨斯特拉是个极端阴险狡诈的女人，她为了掩饰自己的阴谋，故意做出忠诚于自己丈夫的种种表示，甚至用欢迎天神的仪式迎接丈夫的归来。阿伽门农沉浸在胜利的喜悦之中，完全放松了对妻子的戒备，于是陷入了她所预先设下的陷阱。克吕泰墨斯特拉与阿伽门农都按照自己特有的方式向相反方面转化：克吕泰墨斯特拉的罪恶预示了她未来的厄运，阿伽门农的结局则早已埋藏在出征特洛伊的暴行里。一切都在依据条件向相反方面转化：疾病与健康是“隔着一堵墙的邻居”，“太富裕”的人是“没有保障”的人，“顺利的命运常常由一点儿阴影而引起变化”。这些话多么像赫拉克利特的话啊，然而却出自悲剧家埃斯库勒斯之口，由此可见赫拉克利特的美学思想是如何深深地浸润到悲剧创作里的。