第二节　喧哗的“都市”叙事

一、20世纪30年代中国的都市叙事

中国进入20世纪后，现代化既是历史的必然要求也是历史进程本身。相应地，对这一历史进程的文学记录和文学自身的现代性探寻自然也就成了20世纪中国文学中最宏大的叙事和最执着的追求。不论历史还是文学，现代都市的出现和繁荣都是不可忽视的。就历史而言，都市往往集中体现着现代化的趋势和成果；而从文学的角度看，都市的兴起不仅改变了中国文学一直“没有都会诗人”⁶⁵的状态，而且又带动了都市文学创作的繁盛，使人们更形象、更真切地目睹和感受到都市现代化进程的繁杂面影。20世纪30年代的左翼文学、京派文学和海派（括及新感觉派）小说⁶⁶都曾用不同的方式叙说和想象着中国的都市生活，表达他们特有的都市感觉和体验，以不同的文学状貌呈现出现代化进程中都市的不同侧面。

（一）欲望的都市

不可否认，都市文学的发达与都市的崛起和都市文化的形成密不可分。20世纪30年代，上海的工业文明和商业文明急速发展，城市面貌和生活方式发生了巨大变化，“上海已和世界最先进的都市同步了”⁶⁷，在“资本主义最尖端的大都会里，在中国就是上海”⁶⁸。全新的都市文化在兴起：好莱坞的电影拥有大批观众；《申报》、《大公报》介绍各国文坛动态、最新思潮流派，显示出面对世界文学的开放姿态；以《良友》为代表的通俗杂志引领的是新的都市生活方式；各大出版社都在引进具有现代意义的“新知”。无论物质层面还是精神文化层面，上海都是现代的。其间的作家批评家意识到“现代艺术的倾向都会性，正方兴未艾”⁶⁹，要用“现代的情绪”和“现代的诗形”反映“现代生活” 。⁷⁰

敏锐地感知这种变化，并以迥异于传统叙事模式的现代主义手法表现都市的是海派作家。海派的欲望叙事尤以其中的新感觉小说最为凸显，他们全方位地、富于创造力地表达出一个感觉和印象中的被欲望化了的现代都市。⁷¹不断变换着的娱乐消费场所，无处不在的“妓女掮客，阴谋诡计”⁷²，汽车、香烟、霓虹灯等杂然纷呈的都市意象和“红的街、绿的街”、“张着蓝嘴”、“又有了红嘴”⁷³等突兀震撼的视觉感受真实地烘托出都市生活的骄奢淫逸和疯狂多变。《上海的狐步舞》一面渲染了舞厅里末日般的疯狂和洋房里无耻的淫乱，一面又上演着谋财害命的老戏和建筑工地上的惨剧，两者既形成尖锐的对比，凸显出这个城市“造在地狱上的天堂”的特征，各个故事又如不同的声部组成众声喧哗的交响乐，描绘出浓墨重彩的都市“浮世绘”。《夜总会里的五个人》中跌宕起伏的人生际遇抒发的是都市人生和都市生存规则的难测和无常。同样，仅仅只是在黄昏的一小段时间里，《薄暮的舞女》里的素雯因为情人破产而从幸福的顶端落到谷底，最终无奈地重操旧业。这样，新感觉派就不仅考察了都市的器物层面，而且深入到了都市生活和都市文化的某些独特的方面。像新感觉派那样将都市纳入艺术视野，并使之成为创作主体独立的审美对象于此前的文学中还不多见。这首先是因为，在中国，严格意义上的都市而不是市井是近现代才出现的，并且都市文学创作在中国文学中一直都不具规模也未形成传统，即使到清末民初的《海上繁华梦》、《海上花列传》、《歇浦潮》等，以及旁涉都市的谴责小说如《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》也只是将都市作为人物活动的背景。随后的“五四”小说着重于启蒙，因此这一情况自然也就得不到根本性的改观。新感觉派则不然，他们是真正站在现代物质层面上体验都市、感受都市，并以全新的价值观念打量都市的一群人。都市不仅是他们生活的居地，更是与其展开对话的场所，只有都市，才能引发他们诸多的感慨和思考。对于乡土中国的大多数人而言，新感觉派观照都市的文化心态和文本透露出的审美取向、表达方式是前所未有的。

茅盾曾指出，当时的“上海是‘发展’了，但发展的不是工业生产的上海，而是百货商店的跳舞场电影院咖啡馆娱乐消费的上海”⁷⁴。新感觉派记录的正是这样一个光怪陆离、声色犬马的欲望都市，他们恰恰是经由消费娱乐的场面表现都市生活，归纳都市特质，实现他们“把时代的色彩和空气描出来”⁷⁵的文学意图。这也是以茅盾为代表的左翼作家和新感觉派描述和想象都市的分水岭：前者关心的是工业生产、资本竞争、阶级斗争的上海，是工商金融的起伏动荡；后者则关注的是城市世俗生活享乐放纵的一面。相应的，二者在角度择取、表达方式和思考深度上都会有区别，但就都市这个表现客体而言，这种不同并不具有价值上的高下之分——都是镜子，试图反映的是同一客体的运动过程，只是因为摆放的位置不同，呈现物象的角度和结果也就不同罢了。

新感觉派还表现了消费娱乐的都市生活造就的纸醉金迷的都市人和他们身上满是“市气”的精神特征。这突出表现在他们对待情爱的态度上。《风景》、《被当做消遣品的男子》、《白金的女体塑像》、《礼仪与卫生》、《两个时间的不感症者》等许多作品里，爱情的神圣和崇高荡然无存，取而代之的是不加掩饰的情欲。无论男性还是女性都以一种令人吃惊的胆量和速度追逐、攫取片刻的刺激和快感，不是生命力，而是动物性的兽欲在泛滥。男子视女性为泄欲的工具——《Craven“A”》里，慧娴就被比作“一个短期旅行的佳地”，当然许多时候，女性也常把男人作为消遣品，因而无论感情还是欲望，在这些都市人看来都是可以分割、转让和交易的，情爱的最终目的是实用和享乐。这种看似新型的两性关系，说明真情其实早已被物化和无情地放逐。《热情之骨》中的玲玉用肉体换钱并不以为耻，她认为自己正是适应了这样一个“一切抽象的东西，如正义、道德的价值都可以用金钱买的经济时代”⁷⁶。这里，我们看到的是传统的伦理道德、价值观念在崩溃，物欲在横流，都市生活以惊人的速度异化和挤压着人的灵魂。但传统价值系统被剥离和物化后，无所依归的疏离感和无法摆脱的荒诞感、空虚感也就在这些都市人身上如影随形。穆时英认为自己塑造的人物在“悲哀的脸上戴了快乐的面具”⁷⁷；《黑牡丹》里黑牡丹知道自己离开了奢侈的物质生活“便成了没有灵魂的人”⁷⁸；《夜总会里的五个人》都是被生活挤出或压扁的人。刘呐鸥在《风景》中惊问：“人们不是住在机械的中央吗？”⁷⁹《游戏》里流露出都市如沙漠的叹息；《上海的狐步舞》、《街景》透露的是灯红酒绿之外的“地狱”生活……这些感慨来的并不偶然，说明他们已经在思考物质与灵魂、欲望与道德、狂欢与堕落、空虚与及时行乐等人类存在的矛盾命题和城市的阶级分化等现实问题，即他们已经意识到都市文明与身处其中的人的文化冲突和精神困境的悖逆存在。尤其是施蛰存，他从无意识角度入手更深入地探讨了个体生命在现代都市生活和封建传统观念的双重夹击下的游移、脱轨：《在巴黎大戏院》、《四喜子的生意》里的男主角原本本分而保守，但都市特有的迷乱氛围却使他们的欲望左奔右突，从而导致神经焦虑敏感、理智混乱恍惚，甚至最终犯案；《春阳》、《雾》写身处都市的旧式女子对情爱的饥渴和压抑，这一切都表示出新感觉派感觉都市时的独有深度。

虽然从整体来看，新感觉派反映了现代都市人全新的生活方式、全新的行为方式和新旧交织着的价值观念和道德观念，但较之京派，他们对现代都市的叙述和想象还只停留在对喧哗浮躁的都市表层生活的感觉和体验当中，缺乏对文明与文化进程中人类所面临的共同难题的深度追问，更没有挖掘到社会历史的根源，好多问题难免流于空洞的慨叹，而过分执迷于表达对都市的印象和感觉又使他们的文字普遍缺乏分析的力度和理性的思辨。但从另一个角度看，他们的创作的得失却也透露出新感觉派面对现代化都会时内心深处的困惑和彷徨。这首先是缘于其分裂的文化身份，新感觉派显然对都市有好感和认同，也持激进又先锋的写作姿态，但乡土中国的道德标准和价值体系是不可能随着社会的急剧转型而立刻消失的，残留的农业文明意识牵绊了他们对都市的留恋和认同。另外这困惑还因为，仅凭感觉是无法解释和击中并存于都市中的“天堂”和“地狱”的社会现实的。

值得肯定的还有他们对小说叙事模式的变革。新感觉派以感觉为媒介，刻意颠覆故事情节的连贯性和人物性格的完整性，沉迷时空交错与人的心理流程，大量运用通感手法，明显借鉴电影蒙太奇手段，对人的直指欲望的心理和感受的异乎寻常的关注等，既造成“陌生化”的艺术效果，又完全打破了中国传统小说全知全能、首尾贯通的叙事模式，还与完成了叙事模式现代转变的“五四”小说大异其趣，比起郁达夫、郭沫若等带有现代主义色彩的心理分析小说，新感觉派对现代主义的理解更深入、开阔和大胆。请看：

 

厚玻璃的旋转门：停着的时候，象荷兰的风车；动着的时候，象水晶柱子。

五点到六点，全上海几十万辆的汽车从东部往西部冲锋。

可是办公室的旋转门象了风车，饭店的旋转门便象了水晶柱子。人在街头站住了，交通灯的红光潮在身上泛溢着，汽车从鼻子前擦过去。水晶柱子似的旋转门一停，人马上就鱼似的游进去。⁸⁰

 

和轻柔的香味，轻柔的裙角，轻柔的鞋跟一同地走进这屋子来坐在他的紫姜色的板烟斗前面的，这第七位女客穿了暗绿的旗袍，腮帮上有一圈红晕，嘴唇有着一种焦红色，眼皮黑的发紫，脸是一朵惨淡的白莲，一幅静默的，黑宝石的长耳坠子，一只静默的，黑宝石的戒指，一只白金手表。⁸¹

 

一个没有骨头的黑色的胸脯在眼珠子前面慢慢儿的膨胀着，两条绣带也跟着伸了个懒腰。⁸²

上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似地，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。沿着那条静悄的大路，从住宅的窗里，都会的眼珠子似地，透过了窗纱，偷溜了出来淡红的，紫的，绿的，处处的灯光。⁸³

 

新感觉派充分吸纳西方现代派的表现意识和小说文体，传达的是现代中国人特有的复杂的都市感受和情绪：这种交织了困惑、狂躁、迷恋及各种欲望甚至还有憎恶的意绪才是最真实的历史感兴——这毕竟是一个前所未有的历史进程，他们无法超越时代是正常的，要看清这个进程是需要时间也需要科学的理论来支撑的。

（二）暴烈的都市

与世俗享乐的时代色调并存的都市生活还有非常真实的另一面：“大资本家在一分钟里要收入到几百几千元，工人整年汗流浃背还不及资本家一天里一分钟的收入。有钱人生活得骄奢淫逸，贫穷人生活得极寒困苦。”⁸⁴站在社会历史转型的高度捉取都市这一特质的是左翼文学。茅盾的《子夜》、《蚀》三部曲，丁玲的《一九三零年春上海》、《奔》、《庆云里的一间小房里》、《法网》、《消息》、《夜会》，殷夫的《小母亲》，胡也频的《光明在我们前面》，王鲁彦的《一只拖鞋》等都是其中的佳作。

与新感觉派对洋场声色的迷醉与迷恋不同，左翼作家从政治经济角度入手分析时代生活，揭示社会本质。⁸⁵进入左翼作家文学视野的是20世纪30年代工商业发展的惊涛骇浪，城市的阶层分化，阶级压迫引发的政治斗争以及乡村社会的分崩离析，他们由此出发把握社会历史的发展逻辑。

 

裕华丝厂车间里全速力转动的几百部丝车突然一下里都关住了。被压迫者的雷声发动了！女工们像潮水一般涌出车间来，像疾风一般扫到那管理部门前的揭示处，冲散了在那边探头张望的几个职员，就把那刚刚贴出来的扣减工钱的布告撕成粉碎了。

……愤怒的群众像雷一样的叫喊着。她们展开了全阵线，愈逼愈接近那管理部了。这是她们的锁镣！他们要打断这锁镣！⁸⁶

 

这是暴风一般骤然来的集会！这又是闪电一般飞快地就结束的集会！这是抓住了工人斗争情绪最高点的一个集！⁸⁷

 

……人肉和竹木的击冲，拍刺！拍刺！咬紧了牙齿的嘶叫，裂人心肝的号呼，火一样蓬蓬的脚步声。然后又是晴天霹雳似的胜利的呼噪，一彪人拥进了草棚，直扑屠维岳和李麻子。昏黑中不出声的混斗！板桌子和破竹榻都翻了身！⁸⁸

 

这样，左翼作家笔下的都市就不仅是工商竞技的角逐场，而且是新的革命思想和革命运动的策源地，更是新兴阶级崛起的大舞台。无疑，左翼作家建构的都市空间比新感觉派的舞场电影院要阔大得多，而文本中的都市意象也多是轮船、火车、烟囱、工厂和证券交易所，它们标识的是现代工商业的发展速度和城市的力度、城市的暴躁。左翼也描绘过都市的声、光、色、电……但透过都市繁华与喧嚣的表象，他们更看到现代文明对乡村社会强大的挤压力量和其摧枯拉朽的历史趋势。这典型地体现在《子夜》中：吴老太爷之死，他苦心教养的那对金童玉女在都市的迷失，冯云卿赔了女儿又折兵的故事，都是腐朽没落的封建乡村文化遭遇现代文明后上演的悲喜剧，在灯红酒绿的比照下，传统的乡村社会愈发显示出其僵化和衰败，而现代文明浸淫都市甚至吞噬人的力量更令人心惊。

与左翼作家对都市的理性解读一致，他们小说中的人物形象多代表特定的阶级或阶层：吴荪甫、赵伯韬、冯云卿（《子夜》），孙舞阳（《动摇》），玛丽、林英（《追求》），静女士（《幻灭》）……他们或是民族资本家、买办、地主，或是城市催生的新女性，在工厂之间宣传革命的革命者。这些人物身上或多或少带有的狂躁、孤独和迷惘的精神气质，与新感觉派笔下的人物类似，离宁静、平和的乡村气息甚远，是只可能在现代大都会中才会生存生长的。就其本质看，他们都是在城市高度发展之下，工商业使得阶级不断分化，阶级冲突不断升级的社会历史环境中的典型人物，他们的存在反过来又使都市的阶级性、政治性愈加分明。因此，左翼作家对他们各自荣辱升沉、境遇变迁的描述在某种程度上亦是对都市社会阶层、社会秩序所做的历史分析；而其共识中展开的对于都市各个阶层、集团在意识形态、政治生活等不同方面不同态度的描写，对社会结构中新生力量的生长及其诉求的刻画，显示出的又是左翼作家对都市变革规律和时代发展方向的深刻把握。《子夜》中，吴荪甫有着试图拯救民族工业的雄才大略，他与赵伯韬斗法时遭受的内外夹击以及他在公债投资失败时算计的“从那九个厂里榨取他们在交易所里或许会损失的数目”，“用最有利的条件……最得意的‘手笔’”，“出奇制胜”⁸⁹的残忍无情，既刻画出他作为民族资本家的双重性，又暗示了他所代表的阶层的历史命运。同时，《子夜》对不可遏制的工人暴动的侧面烘托，《奔》对城里工人被厂主机器榨干的悲惨遭遇的呈现，《光明在我们前面》对五卅群众运动场面的大幅度展示，则又明白无误地隐喻着一个新的阶层的崛起。

可以认定，对于都市政治经济斗争、社会结构以及历史走向的宏观把握和理性阐释是“左翼”作家叙述和想象都市的主要方式，这种叙述和想象方式恰可用茅盾强调的“时代性”概括，“在表现了时代空气而外还应该有两个要义：一是时代给予人们以怎样的影响；二是人们的集团活力又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入了必然的新时代”⁹⁰——左翼文学对于时代性的特别关注及其在文学实践中对都市典型环境、典型人物的全方位生动再现，也正是他们理解和映现中国现代化进程的独特之处。

与其反映的巨大的社会历史内容相适应，左翼作家以现实主义创作方法为基本手法，试图建构叙事宏大、线索明晰的文学范式——他们关注都市的重大历史事件（如工厂暴动，商业风云，阶级斗争），不像新感觉派沉溺于欲望悲欢，而是强调叙述的客观性和意识形态的导向性（如《子夜》对托派言论的粉碎，对阶级压迫和剥削的控诉一直是重要的主题）。这一模式既可追溯到19世纪欧洲批判现实主义的文学传统，又可看作是对中国史传传统的现代转换：关注历史重大事件是史传传统的重要特征，客观叙述但又暗含春秋笔法则是史传体式一贯的行文方式。这显示出左翼文学与传统文学之间深刻的精神血缘关系。

自《史记》以来，对重大历史事变的关注就与史家和小说家试图全景式地反映社会时代生活，从而把握社会历史发展变化的过程和规律紧密相连，这样的写作追求由“述往事，知来者”、“通古今之变”的历史意识和儒家积极入世、改造社会现实的功利目的所决定。“史识”的高下可以暂且不论，重要的是，这种致思方式和艺术原则一直都深深地根植于中国文学的血脉中，“家国天下”题材的创作经久不衰，这种艺术原则同样成为左翼文学的明确追求，都市题材的创作更是莫不如此，《光明在我们前面》、《蚀》反映的都是那一年最重大的历史事件——五卅运动和大革命的失败。因此我们得以窥见，在似乎是得之于异邦的革命思想和横截面式的叙述结构下，一个“五四”时因为“人的发现”和启蒙的需要而被暂时中断或者说是被遮蔽了的深层文学结构在左翼作家手中续接起来。在某种意义上，冯雪峰谈到的丁玲创作的危机和转机也正是这一文学结构重心转移和变迁的缩影，可以说，在丁玲投身革命和接受马克思主义的同时，某些沉睡的文学基因也被唤起。茅盾的《子夜》，其创作意图就是“说明半封建半殖民地的中国的民族资产阶级没有任何出路的真实记录”⁹¹，“中国”、“阶级”、“真实记录”这些关键词揭示出的实录写真的文学态度，将社会性和时代性结合起来从而全景式地观照社会的文学企图和胸怀社稷的文学气度——这一切其实并不陌生，它一直都是中国作家预设的写作目的和中国读者期待的阅读视野，只是或者因为熟悉，或者本身就是我们文学生命的一部分，而常常被忽视。另外，史传叙事基本上采用第三人称全知的角度，这也是中国小说传统里的基本形式之一，但客观叙述的模式并不意味着作品不蕴含意识形态的信息。在《聊斋志异》、《儒林外史》和《红楼梦》等许多称得上经典之作的传统小说中，微言大义、皮里阳秋是客观存在。同样，大多数左翼都市小说采取的也是第三人称，遵循写实的路线，追求客观再现的艺术效果，在冷静的叙述表层下挖掘人物语言和行动背后的社会动机和社会意识，由此织构具有必然性、确然性的历史进程和趋势，加之很少出现“我”或“我的感受”，这样的表达方式总能带给人权威性的阅读体验，这正是左翼作家写作的抱负和写作的趋势，《子夜》就是一个相当成功的范例。而这同样让人联想起史家笔法。当然，最重要的是现代转换，促成左翼作家现代转换的根本在于，他们的理念是现代的、符合历史发展规律的，参照的理论体系和分析方法是科学的。因此，他们能发现并深入探讨民族资产阶级在现代化进程中的历史命运，阐释工人阶级的进步性与创造性。而且，就“史识”而言，他们不仅超越了古代作家，也超越了同时代作家。

（三）异化的都市

如果说，新感觉派用现代主义手法感觉都市，左翼文学以注重社会分析的理性眼光透过现象看到了都市现代化进程中的政治、经济巨变和历史发展逻辑，那么还有一部分作家在哲学的、文化的层面上想象都市，姑且称之为对于都市的“文化叙事”。他们是京派和老舍。前者穷形尽相都市上流社会和知识阶层的种种丑态，后者全景式俯瞰了乡土中国社会现代性变革中小市民阶层的心理和性格。京派作家几乎无一例外地显示出对都市文明的拒斥和讥刺：作为京派“乡村世界”的“他者”，都市于他们而言是难以融入的异己，是被严苛审视、批判的对象——尽管他们都在都市生活和写作。与海派和左翼文学对都市或感性或理性的诉诸不同，京派始终是以反省、质疑的姿态和立场表达他们对都市文明的理解：都市是人性的异化的存在。

相对于描写乡村景致时的不遗余力，京派的都市文学中少有对都市现代景观的正面描绘，这折射出他们看待都市物质文明的态度：沈从文就在《一个天才的通信》中反问：“先生，你觉得这街景的描画有详细的必要没有？”⁹²因而在他们的小说中，城市的色彩和面貌往往模糊不清或莫名其妙（如《夜》对舞厅的讥讽），反映都市特质的更多是被异化了的“城里人”，他们多是绅士阶层和知识分子，常被认为是城市的文化精英，但他们又是受现代文明和封建律例交杂而成的“混合物”，深陷其中浸淫最深。萧乾、凌叔华或以孩童顽皮不羁的自然天性映衬“城市人”的庸俗呆板，或从儿童眼中见出其虚伪无情。凌叔华、林徽因和废名都曾用细腻的笔触掀开城市上流家庭生活虚伪的帷幕（如《有福气的人》、《九十九度中》、《张先生与张太太》等）。

“生命”和“人性”的创作宗旨使京派看取都市的视域非常集中：城里人的生命状态和人际关系。“集中”是适应其文化立场的文学概括，他们由此发现了都市化过程中的某些悖论和歧路，对现代都会中人的生存困境的探讨也达到了别人难以企及的深度，但就反映都市全貌而言，“集中”也就意味着化约和变形，其流弊也是显而易见的，即不能用全面的、发展的眼光看取都市同样会造成他们文学视野的狭窄，也会因以偏概全影响其对都市的理性分析和判断。而且退守田园的文化理想将京派置于两难的境地：美好的生命存在状态仍然有待于都市文明的高度发展，而他们在批判代表现代化方向的都市时，参照系却是相对沉落的乡村社会，这就会在许多时候难以自圆其说。这种化约和两难显示出京派从文化层面思考都市的超越性和局限处，也代表了许多中国知识分子遭遇现代化时特有的尴尬。但从另一角度看，京派的都市小说却也在更深层次上反映和呼唤着人类对于自身命运的反省和展望，对更和谐的都市文明的迫切期待。

老舍执着地描写城市与人的关系，但相对而言，老舍笔下的北平最不像城市。这种“不像”一方面来自北平城市特征上的复杂性，另一方面也是老舍经由书写北平市民文化表现都市的结果。老舍时代的北平，缺乏上海的速度、节奏和喧嚣，而更多雍容、肃穆与平和，还具有较浓厚的封建保守性。但电车的普及，洋车的出现，众多现代大学的涌现以及新型报纸、书局的繁荣，说明北平也迈开了现代化的步伐，只是相对于上海与现代文明的一拍即合，它的变化艰难而缓慢。就“市民文化”本身而言，“中国都市市民文化一直并且仍然呈现着传统农业文化的最一般特征”⁹³，这都决定了老舍的都市是乡村式的、日常的、礼俗性的。

《老张的哲学》、《离婚》、《赵子曰》、《牛天赐传》、《断魂枪》等均是从日常生活、家庭伦理、婚姻等市井俗态表现北平特有的风物人情，这些方面的微妙变化传达出的正是传统乡村文化形态在现代转型的历史过程中的人物性格、命运以及人际关系的变异和变动。老张的哲学是“钱本位而三位一体”的哲学，这种哲学是现代文明、宗法制文化和地痞哲学的混合物；《赵子曰》、《牛天赐传》中“新派市民”荒废学业，颠三倒四的生活是其只取都市文明皮毛的结果；《断魂枪》中沙子龙的世界就是被火车、快枪摧毁的——老舍不失夸张地描绘现代文明的糟粕和宗法制文化结合后的荒谬图景，揭示出有着传统重负的都市迈向现代化时的沉重和驳杂。

《月牙儿》和《骆驼祥子》描写城市下层劳动者被社会毁灭的悲剧，但从现代文明对人性异化的角度看，他们最终都在都市中丧失了自我。《月牙儿》中，对现代爱情的浪漫幻想实际上害了“我”，这质疑的是西方个性解放思潮嫁接到古老中国的有效性和可行性；都市的生存法则使“我”认识到“钱比人更厉害一些，人若是兽，钱就是兽的胆子……什么母女不母女，什么体面不体面，钱是无情的”⁹⁴，都市全面粉碎了传统的伦理道德、价值观念，这个曾经自强而纯洁的底层女性面对都市时似乎只有两种选择——堕落或者毁灭。而祥子则直接来自乡村，他在都市的“三起三落”是他原有的乡村价值理想（小生产者式的勤劳致富、个人奋斗）与传统道德观念（老实、忠诚、自强）以及乡村夫妻伦常一次又一次地被打击、摧毁的过程，祥子最后沦为行尸走肉的结局最为深刻地写出乡村文化形态面对病态的城市文明时无路可逃的命运。

老舍虽未像京派一样建立分明的城乡对峙的文学模式，但二者都曾质疑现代文明，都关注的是对人的异化问题，只是老舍是以现代人文主义的价值观念和“近现代工商社会的法理文化精神所产生的整个西方近现代文化”⁹⁵为参照系关照新旧交织的中国文化和国民性格的，《二马》、《离婚》上演的正是东西方生活方式、价值观念撞击后产生的荒谬的喜剧。但同时，《月牙儿》里的反省意识，老舍对“新派市民”的揶揄中的鄙夷、对他们行为观念的夸张，又让人感觉到他在理智上认同现代文明，但这认同相当的谨慎。对于如何在传统文化中去伪存真，老舍也是矛盾的，他批判因循守旧的传统文化，但他的理想市民如赵四（《老张的哲学》）、李景纯（《赵子曰》）、李子荣（《二马》）身上又有浓重的侠义色彩，符合中国传统小市民的理想；而他对传统生活方式不自觉的欣赏和写作时的温情也都是这种矛盾心理的表现。但正是这诸多的犹疑和眷恋，又构成了老舍的复杂性和丰富性，使他的小说反映出传统文化在现代中国都市的深刻沉积以及因此导致的现代化的艰难和反复。

以上我们探讨了20世纪30年代作家在不同层面上对中国都市的文学叙事和想象。一个无法忽略的事实是：无论是上海的洋场声色，还是北平的古老持重，“它们大体上处于一个共同的文明进程中和文明阶段上：由‘都市’向‘市’也即是由‘古典城市’向‘现代城市’的蜕变之中”⁹⁶，这个蜕变过程体现的正是中国的现代化进程。无论是海派（主要指新感觉派）的欲望狂想，还是左翼文学的社会剖析，抑或是京派和老舍的文化观照，他们围绕“城”与“人”，取不同角度，写出中国文学中的“双城记”——描摹工业型都市上海、刻写乡村型城市北京，其实也就概括、还原出20世纪30年代中国都市的整体状貌，并以各自侧重的文学叙事及特征呈现了中国都市的现代趋势，具体而微地描述了中国迈向现代化路途中的得失成败——他们毕竟是30年代文学总体格局中的三方重镇，不仅在审美客体且又在经济和文化上各执牛耳，他们笔下的都市无论从历史还是从文学的角度说，都具有代表性、典型性。

当然，文学审视的目的并不仅仅止于这些作家在中国的现代化进程中看到了什么，更在于他们以什么样的文化立场和文化心态、参照何种价值体系去认知，并且以怎样的艺术运思和表现手段去表达，文本体现的美学特征和思想深度在哪里。上述三个方面的析解，也是因三大流派对都市的不同叙事、相异的文学情绪表达以及各具特色的文本样式所进行的大致区分，还不能括其各自的全部。而由三个部分的论述我们可以得出一个结论：这三大流派对20世纪30年代都市文学图景的丰富，不仅说明由现代化历史进程催生的文学的现代素质在都市作家的文学创作中得到了集中的、多方面的体现和深化，还标志着中国现代文学在文学观念上的现代性和文学技巧上的成熟性。中国文学的现代化转变可谓20世纪中国文学的世纪追求，如果说“五四”完成了中国小说叙事模式的转变，那么20世纪30年代都市小说的成就则预示着已完成转变的叙事模式的再一次嬗变。说都市小说的成熟是20世纪中国文学现代转型这一动态历史过程的又一个峰值也并不为过。另外，这些作家想象都市时采取的不同叙事方式也隐现了后来者“小说中国”⁹⁷的三种方式：现代主义的欲望叙事，它在20世纪30年代达到顶峰，后来日渐淡出，20世纪50至60年代销声匿迹，20世纪90年代，一批20世纪60至70年代出生的作家复又将其推向高潮；意识形态的宏大叙事，这一类型的小说多采用现实主义方法，是20世纪中国文学的主流叙事方式；还有文化叙事，它在当代全球化都市化的背景下是不会终结的，20世纪80年代的“寻根热”就是在新一轮的现代化、都市化的背景下出现的典型的文化叙事。如今，现代化的进程依然向前，现代文明与人的文化冲突也就不可能停歇，对存在的追问和思考仍将继续。

“文学的结构模式和叙述模式可以告诉我们的不仅仅是文学自身的东西，而且是心灵的本质与文化的普遍特点”⁹⁸，应该指出的还有，中国都市文学毕竟在中国文化的土壤中成长，不管20世纪30年代的都市文学如何现代，它还是与乡土文化、传统诗教有着千丝万缕的联系。即使是在与温柔敦厚的传统诗教背道而驰的新感觉派小说中，作家笔下的人物在颓废中的迷惘和追问也是因他们无法决绝地舍弃乡村中国的道德体系，《黑牡丹》里黑牡丹在市郊乡间嫁人的结局透露出的正是现代人返归自然治疗都市病的信息。此外，京派都市小说是由乡村中国出发考察中国现代化的历史进程的；《子夜》中的吴老太爷眼中的上海，构成众多阶层看上海的复调式交响中极重要的一个声部；《奔》、《一只拖鞋》也均是借进城农民的所见所闻呈现都市对人的压榨。因此，由乡土中国考察都市文明可以说是20世纪30年代都市小说写作、思考的主要方式，且或显或隐地成为其基本的文学视野，这一视野下的都市人的精神状态，不论是颓废还是浮躁都是特定历史阶段的中国特有的。另外，京派都市小说的悲悯宽容、蕴藉委婉，老舍对传统文化的眷恋和温和，左翼作家对史传传统的现代转换，新感觉派在“表现人类文明的多重性质、两难境地、人在城市的共同精神困窘之时，暗暗散发出中国的风韵与情味来”⁹⁹，这一切都说明，20世纪30年代开放又前瞻的都市小说，其实仍深深地打着中国诗学的烙印。

 

二、栖居都市与回望乡土

20世纪30年代的中国都市作家中，以茅盾为代表的左翼作家注重社会分析，能穿越都市表层的政治经济巨变把握历史的发展逻辑；对于都市的灯红酒绿，新感觉派有着直觉式的敏感，但他们又因无法超越感觉而沉醉和迷恋其中；老舍的都市小说是城市庶民文学的高峰，他对古都风俗的描写揭示出老大中国艰难转型中传统文化的深刻积淀。作为京派代表作家的沈从文则别取他途，他始终以批判、反省和质疑的姿态与立场，在由湘西与都市两重文化体验构成的坐标中看待古老中国都市化进程中的“常”与“变”，表达他对都市的情感和理解，以一种独特的方式阐释了都市，在文化立场、文学方法和观照角度等方面独辟蹊径，丰富了中国现代都市小说的整体面貌。

在沈从文构筑的文学世界中，湘西和都市呈现出两相对峙的态势：他在深情的缅想中回望湘西，成为湘西风情最出色的表达者和湘西精神最透彻的领悟者。与之相映成趣，他也明白无误地表达对都市生活和生命的厌烦与不屑，明确意识到“写都市，我接近面较窄，不易发生好感”¹⁰⁰——这是事实，尽管他的都市题材小说创作在数量上接近其全部创作的半数¹⁰¹，但他笔下的都市却说不上典型亦不够完整。

（一）都市视角

沈从文曾数次表白自己“实在是个乡下人”¹⁰²，也在创作中展示过“乡下人”遭遇都市的种种不适。在他的早期小说中，描绘都市给予他的冷遇和挫折的作品并不少。但“乡下人”的自我定位应该是一种文化身份：他是在进入城市，接受“五四”启蒙思想，接触中西方文化，并在对都市文明的切身体验和对湘西的重新发现中逐步确立这种自我意识的，这指认中其实已经包含着特定的价值尺度、情感倾向和知识结构。对“乡下人”身份的依托和固执深刻地反映出沈从文对都市的拒斥和不满，他一直强调城乡的区别，屡次声明他有“与城市中人截然不同”的“乡巴老的性情”，“保守，顽固，爱土地”却“不甚懂诡诈”¹⁰³，这种心绪表达中的处处暗含讽刺且以乡村式的伦理道德尺度作为价值判断的意向是显而易见的。沈从文还反复谈及他对一部分城里人的看法：“这种‘城里人’仿佛细腻，其实庸俗。仿佛和平，其实阴险。仿佛清高，其实鬼祟。这世界若永远不变个样子，自然是他们的世界……老实说，我讨厌这种城里人。”¹⁰⁴然而，这个“乡下人”对都市又是那么感兴趣，他以自己的方式接近、感受、表现了都市。

与左翼文学和新感觉派对都市或理性或感性的读解不同，也与老舍对都市存留的传统文化的犹疑和眷恋相异，单就情感这一维度看，作为湘西世界的“他者”，都市于沈从文而言是难以融入的异己之地（他始终认为自己是个“乡下人”），是被严苛审视和批判的对象。因为参照体系不同，他意识到：“我表示的人生态度，你们从另一个立场上看来觉得不对，那也是很自然的。”¹⁰⁵为什么这样说？因为这个人生态度的内核是以“乡下人”的“尺寸和分量，来证实生命的价值与意义”¹⁰⁶，以此为基点，他站在伦理道德和民族文化的立场批判和审视都市文明，在对湘西生命形式的讴歌和对城市生命形态的挞伐中表达对生命和人性的哲学思考，这使沈从文的都市小说在题材择取、情感表达以及价值取向等许多方面都与众不同。

“乡下人”所“表示的人生态度”折射出沈从文观照世界独特的哲学——文学视角，其出发点是乡村的道德尺度和自然人性理想，那是未受现代文明污染、少有虚伪理法羁绊的自然环境和“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”¹⁰⁷。他用这样记忆中的乡村生活和理想化的乡村生命形式比照都市黯淡的现实状况和扭曲矫饰的人生形态，并由此引出都市文明（文化）的“阉寺性”问题：腐朽糜烂的都市生活使都市人的生命力萎缩退化，最后变成营养不足、睡眠不足和生殖力不足的近于被阉割了的生命形态——人性的正常欲望应该是健康生命的自然要求，也是生命存在的重要指标。因此，他以厌恶的情绪表达对这类人性残缺、人格变态的都市人的态度：“许多‘场面上’人物，只不过如花园中盆景，被所谓思想观念强制曲折成为各种小巧而丑恶的形式罢了。一切所为所成就，无不表现出对自然之违反，见出社会的拙象和人的愚心。”¹⁰⁸——这样，倚借“乡下人”的文化立场和生命体验，沈从文发掘出20世纪30年代其他都市作家甚少给予深度关注的一个文学主题：都市是人性异化力量的载体。

为这样的价值取向和文学主体决定，沈从文的都市小说呈现出独异的面貌。首先，相对于描写湘西风物乡俗的情不自禁，沈从文有意回避和忽略了都市光怪陆离的现代景观和汹涌澎湃的阶级斗争，他很少正面描绘这些更具典型性的都市人事，在其中不见“上海摩登”式的洋场风景，也没有老北平让人爱恨交织的人文心态，我们很难捕捉到作为独立审美对象的都市的气息和脉动。因而在他的都市小说中，城市的面目往往是模糊的。也许，其原因就像他在《一个天才的通信》中反问的：“先生，你觉得这街景有详细的描画的必要没有？”——这不说也罢的揶揄道出了原委亦饱含着他对都市深重的失望和愤怒。

那么，沈从文拿什么掀开都市的面纱？他以人性和道德完善理想，发现了都市文明发展的歧路和悖论，也依旧循此质疑、批判都市的生活和生命，或是暴露上流社会和绅士家庭的欲望游戏，或是描绘知识阶层的虚伪做作——反映都市特质的就是这班被异化的城里人。这一范围内，他又不遗余力地揭露都市两性关系的丑恶与暧昧。《绅士的太太》掀开了都市上流家庭看似守礼有节的面具下充斥着的乱伦、通奸和欺瞒，道德观念的虚伪和行为方式的堕落形成巨大反差。《八骏图》中的学者、教授们外表老成持重，学识渊博，实则因为内心欲望被压抑堵塞已成为精神上的阉人；沈从文以冷峻的笔触穷形尽相其畸形变态的种种情状：教授甲的蚊帐里既有《五百家香艳诗》，还有裸体的香烟广告美女，在小说叙述中看似相当理智和清醒的达士先生最后也为海滩上的神秘女子所惑，向未婚妻撒谎推迟了归期。同样，《平凡故事》、《来客》、《知识》、《有学问的人》中的“文明人”也多是被扭曲了的空虚浅薄之徒。无知无识的湘西之子活泼粗野的情爱方式展露出其生命勃发的生机，正像《柏子》、《雨后》显示出的自由情爱和两性欢愉那样。然而接受现代教育和科学文化知识的教授们反被“文明”扼杀了真情实感，丧失了生命活力，变得矫情衰颓，这是为什么？沈从文将其归因于所谓的现代文明和封建的道德律令。他认为都市人接受的是现代文明已经同封建文化交杂成“虚伪和呆板的混合物”¹⁰⁹，更可悲的是“历史暮气与其他新的有毒不良气息”¹¹⁰羁绊了个体生命的正常发展，人性因之被束缚和扼杀，人格因之分裂和残缺，城里人“都显出一种疲倦或退化神情”¹¹¹，他们丧失自我的地步可用小说《凤子》中人物的话来概括，“我以为城里人要礼节不要真实的，要常识不要智慧的，要婚姻不要爱情的”。¹¹²“这些人所注重的或不是‘民族出路’的保障，而是‘知识阶级’出路的保障”，“这一类社会上的中坚人物，既从自己职业上得到了生儿育女的凭藉，又从一国领袖处得到了一份说谎的安慰后，便会各自去作应作的事情：或收集点文物，或到处托人去打听会做饭菜的厨子，或年近半百尚怀了童心去学习跳舞，或终日无事便各处去转述点谣言，再也不过问这个置身所在的国家一切命运了”。¹¹³生命被戕害到最后，“禁律益多，社会益复杂，禁律益严，人性即因之丧失净尽”¹¹⁴。——这是沈从文对知识和道德律令最严厉的质问。反之我们也就无法理解，为什么沈从文将绅士阶层与知识分子写得那样衰颓、虚伪、无血性、少活力、缺个性——他们更多聚集在都市中，被认为是城市的精英和代表，并且是当时中国受现代文明和封建律令浸淫最深的一群人，也往往会是其最主要的也是最集中的体现者。

城里人中的一些例外是《如蕤》、《薄寒》、《一个女剧员的生活》中的女主人公。作为城市知识女性，沈从文十分强调的却是她们身上的自然野性和生命强力。最典型的像如蕤，向往“固执的热情，疯狂的爱”¹¹⁵，这正是都市和都市情爱所缺乏的，她们也因此而无法在城市中安置她们的爱情。由此也可以隐约窥见沈从文对种种都市病象开出的疗治药方：为都市注入湘西式的自然生存环境和元气淋漓的生存方式，以对抗都市人生命（生存）的伪饰和矫情。

沈从文在伦理道德和乡土文化的层面上审视都市的生活和生存状态，焦灼于人性异化的悲剧，探寻人性复归的可能，他所提供的审视都市文化的别一种立场和方法，以及这种面对现代文明审视人性的文学行为本身都使他区别于其他都市小说家，这在20世纪30年代的历史文化语境中显得不合时宜但又别具慧眼——“其对现代人处境关注之情，是与华兹华斯、叶芝和福克纳等西方作家一样迫切的”¹¹⁶，——他没有提供对都市的政治经济阐释，却与西方文学从“异化”角度对现代文明进行反思的哲学思潮不谋而合。

（二）回望湘西

沈从文笔下那些另类都市女性的向往和期冀，是对都市未来应该具有的健康美好的生命形态的呼唤和期待，在更深层次上反映出他对人类文明进程中与人性发展相悖逆的文化积弊的反抗和超越。但同时，某种更为高远、美好的理想生命形式又始终制约着他对都市和都市生命的情感判断和价值估量。随着都市病态文明景观的剥露，一个精心构筑的湘西也日益清晰，湘西不仅具有文学世界的意义，它更是一种价值坐标和参照体系，甚至是一种生命理想和信仰。湘西式的价值体系显然主要是从原始古朴的湘西乡土文化形态抽绎而来，就其实质看，是一种乡村中国的文学视野和参照体系。沈从文以此考察都市文明，构成这种出发点的基础，是那种动人心魄的湘西美丽的山水和特殊的文化养育的自然之子——正像沈从文借《龙朱》、《神巫之爱》、《月下小景》等神奇瑰丽的古老故事和传说复原的那样，这片土地仍保留着人类童年时期古朴自在的原始遗风和纯洁健康的自然天性，它给予沈从文生命的智慧，自然而然也就是他认识世界的出发点和参照物。后来从湘西一步跨进北京后，记忆中的美好湘西不断比照出现实中都市的丑恶，而他对这些都市龌龊的抨击又明显使湘西具有了理想化的形态。正是在这褒扬和贬抑中，沈从文获得了某种文化上的心理优势并得以彰显出湘西式的人性理想和文学理想。再后来，这种出发点和参照物甚至成为主导他思考和写作的某种思维定式、惯性乃至心理结构。这就不难理解为何形成那尖锐而鲜明对立的文学世界：《边城》中，“即便是娼妓，也常常较之知羞耻的城市中人还更可信任”¹¹⁷。湘西世界有丹朱明黄的橘柚、青山绿水间的翠竹，城市小说却极少写到风景；湘西人生活得庄严坚忍，城里人却蝇营狗苟……醉翁之意不在酒，某种程度上，都市小说的存在对沈从文而言也许并不具有独立意义，甚至可以说，它更像是专为湘西世界而生的陪衬构体和反面注脚。因此，即使是在沈从文的都市小说中，读者也会时刻感受到来自湘西的巨大投影。

将沈从文由乡村中国考察都市文明的立场和视野抽象后可以发现，这种由相对沉落地区观察中国现代化的历史进程的小说实际上可以涵盖，或者代表“五四”以后许多都市小说写作、思维的主要方式和基本视野，只不过沈从文将这一视野泾渭分明地凸显出来，他比其他作家更极端之处在于，由此出发建构了城乡对立的文学世界。以都市小说走向成熟的20世纪30年代为例，《子夜》中吴老太爷眼中大上海的声、光、色、电是茅盾精心设计的众多阶层看历史的复调式交响中极重要的一个声部，丁玲的《奔》借逃到城里的农民的所见呈现和放大城里工人被机器榨干的悲惨遭遇；新感觉派对都市迷恋的同时，亦让人感到他们身处都市却又始终无法融入的困惑，这种困惑与他们面对的是中国历史上未曾有过的现代化都市有关，也与他们始终无法决绝地舍弃乡村中国的道德体系和价值体系相连——《黑牡丹》里，作者最终还是让黑牡丹在市郊嫁人获得了宁静；而如果没有乡村中国的参照，他们也就不会发出造在“地狱上的天堂”¹¹⁸的感慨。《骆驼祥子》中，老舍借祥子小生产者的乡村价值理想、传统道德观念、乡村夫妻伦常的被毁过程揭示都市文明的畸形变态，就人性扭曲这个方面看，祥子最终和沈从文笔下的许多城里人一样，宛若行尸走肉，是城市文明的受害者。当然，这一思路更被贯彻在京派作家的许多作品中，在凭借这一文化视野和现代的观念洞悉了都市文明的悖论之后，他们又返归乡土，试图建构优雅、诗意和从容的理想世界。

这种文学视野和思维方式成为都市小说创作的前提其实并不难理解。就中国的都市化、现代化进程而言，20世纪以来，古老中国虽然一直处于由“‘都市’向‘市’也即是由‘古典城市’向‘现代城市’的蜕变之中”¹¹⁹，但农业社会形态毕竟在中国存续了相当长的历史时段，中国的道德、礼治和社会构成等诸方面都有无法褪去根深蒂固的“乡土本色”，这使得“从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊”¹²⁰。加之许多中国现代作家本就是从乡村进入城市的，沈从文也不例外，它使这样的文学视野和思维方式天然地在文学创作过程中具有了某种优势。因此沈从文描写“乡下人”在乡镇和大都市相遇（这种相遇在作品中也可能是一种潜在的文学视角）的小说，实际上典型地代表了都市文学创作中极为常见的视野和出发点。他由此一方面注视着在城市商业文明的包围、侵袭下农村缓慢发生的一切，同时又以原始野性的活力显现并对抗着“都市人沉落的灵魂”。¹²¹

这样的文学视野决定了解读沈从文的湘西小说和都市小说时很难将二者完全分离。因为从整体看，沈从文的文学创作完全可以视为一个有意为之的严密系统——“我一切用笔写成的故事，内容虽近于传奇，从我个人看来，却产生完成于一种人为计划中”¹²²，这个“计划”附丽于现代中国历史——现实的深厚根基，是对处于社会历史变动旋涡中的民族命运走向的关切和设计。也因此后者虽不像前者那样是一个独立完整的文学世界，但二者却有着同样的出发点和目的地，即均服膺于引导读者“认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处”¹²³的创作题旨——这种内在同一性使他对完美人性的真诚憧憬和对现代文明痼疾的用力批判——最终指向“民族品德的消失与重造”¹²⁴的民族国家理想。

从更深层次看，沈从文都市小说中隐含着的乡村中国或曰传统中国的文学视野和观照角度，有意味地折射出由现代化进程所激发的巨大的文学想象空间，由此可审视中国现代作家在价值层面和深层文化心理上的“寻根”冲动以及他们对现代文明和传统文化进行严肃、深沉的反思时所能达到的深度。因为着眼点是“向人类远景凝眸”¹²⁵，这种寻根和反思不是狭隘和简单的复古，而是标志着某种文学的现代品格的获得。这说明，沈从文身上已经自觉地具有了某种变化意识和现代意识，即其寻根的前提是意识到了与过去和传统社会相比，世界不断发生的变化和出现的差异。另外，这种文学视野还使沈从文意识到，某些东西虽然从时间角度看已经成为过往，但它们却依然具有现实意义，具有永恒的价值，他的湘西世界和都市小说的结构样态不可或缺地标示出沈从文从原始精神中丰富自己和人类的自我否定，从而求得人类的自我发展的思考历程。这种对待传统和现实的审慎态度和正视今昔的勇气本身，同样意味着一种现代意识。

（三）片面的深刻

沈从文“乡下人”的“尺寸和分量”所带来的自然人性理想和湘西式的参照系统、文学视野给他的都市小说带来鲜明的特质。

这首先表现为，沈从文看取都市的视域相当集中：即城市的人际关系和城里人的生命状态。他尤其是从性心理的独特角度揭露现代文明对人心灵的异化和扭曲，较之政治、经济等切入角度，它能更加直接地逼近和拷问人的生存真相和生存状态，也缘于此，这种拷问会更加有力量。他借此深刻反映出都市异化人性的可怕后果，并且敏锐地捕捉到乡土中国都市化过程中某些无法解决的伦理道德悖论，甚至由之发现了中国文化在遭遇现代化转型时所走的某些歧路，找准了它羁绊人性正常发展的所在。某种意义上，沈从文第一次在中国现代文学中记录了文明更迭的时代链环上，人类所付出的肉体的、精神的代价，这种代价引发人们去思考，如何在面对现代文明的冲击时保存健康、自然的人性底线和自我本体，怎样解决这样的历史、文化的悖论。这是沈从文观照世界的深刻处和超前处。

“集中”，可以看作是一种适应其文化立场的文学概括，但就城市的客观全貌而言，刻意集中也意味着化约和取舍，并在某些时候有走向失度和变形的危险。这首先是指他没能以整体的、发展的眼光看取都市：他不关心物质文明高度发达、生活节奏快速跳动的都市生活，那些活跃在都市舞台的商人、企业家、公司职员包括无产者没有进入他的文学视野，而这些其实都是现代都市文明的重要标志——作为一种新型的现实，它们同样是一种新型的美。一个不可避免的结果是，相对都市生存现实的其他向度，沈从文的追问在某种程度上是“较窄”和浅尝辄止的。另外，人在本质上是具体的和社会的，脱离人的其他社会活动仅从“饮食男女”的层面上认识生命和人性，难免会只见树木，不见森林，无法全面揭示都市生活、生存的本质和真谛。化约还局限了沈从文自己，使他无法对现代文明的优长和局限进行客观理性的分析，《道德与知慧》、《来客》、《老实人》等小说相当明显地表现出对知识者的嘲讽和揶揄的失度。在都市小说中这种流弊是如此明显，较之湘西小说文风的节制和谐，我们甚至很难相信这是出自同一个人的手笔。今天已经不可能对沈从文的都市小说求全责备，也许“片面的深刻”正可概括沈从文都市小说的特征吧。

另外，我们在城—乡对立的文学世界背后，隐约可见一种非此即彼的思维方式。尽管表现得还不是十分明显，但它已经导致某种狭隘的文化和文学选择，并对其都市小说产生不小的影响：因为要完成张扬或批判某种文化形态（模式）的文学目的。我们明显看到，沈从文的都市小说缺乏文学本身应该具有的自由而被囿限在一个太过明确因而略嫌僵硬的框架内，无法让人更多体察到都市中人生存处境的丰富形态，没能像他的湘西小说一样，具有张扬飞升的想象力和纤敏的感受力，有更高的文学发现和文学表现，反落入他一直反感的模式化、概念化的窠臼当中。

情感和认知上的片面使沈从文拘泥于都市文明的缺陷，也限制了他思维的视野和界域，并且影响到他整个文学世界的深度建构。首先，他不仅没能用历史的、发展的眼光看待都市文明的局限与历史进步之间的辩证关系；也无法客观看待这种历史悖论存在的必然性，不能理性分析这一只要社会发展人类就将要面对的城市文明的历史困境。因此，他在面对都市时却退守湘西和田园，给人以文化上的保守主义者之感。第二，以情感、道德直观为根据的价值论取代历史的理性判断，本身就是混淆了价值的不同层面，其判断结果很可能就是错位或谬误的，这随之导致其整个文学世界的失衡。正像他没有看到都市文明的优长一样，他也掩耳盗铃般的着意淡化与自然、纯朴民性并存的野蛮、浑噩和简陋。自然，他对于湘西世界的美好感觉终将随着历史的发展而消亡的悲剧命运也会疑惧、忧虑而又不舍，然而他又是了然湘西的过去和未来的，否则他不会走出边城寻找希望。因此他的湘西小说总是笼罩着难以拂去的忧郁和哀婉。沈从文曾感慨读者对他小说的误读：“你们能欣赏我故事的清新，照例那作品背后蕴藏的热情却忽略了，你们能欣赏我文字的朴实，照例那作品背后隐伏的悲痛也忽略了。”¹²⁶——这隐伏着的“热情”和“悲痛”也许正来自于他看待湘西时在情感和理智间的犹疑和两难，沈从文的湘西世界也因之交织着“美丽和苍凉”。

这种两难反映出沈从文乡村生活背景赋予他的乡土根性：现代社会的特性就是“冷静的考虑，不是感情，于是理性支配着人们的活动”¹²⁷，这是乡土社会所缺乏的。还有，城市毕竟代表着现代化发展的方向，以湘西改造现代社会的文化理想本身是空洞无力的。另外，这也与沈从文独特的文化人格有关，像《篁君日记》、《焕乎先生》、《生存》等小说揭示的，都市曾使沈从文备受挫败困窘，他在张扬湘西生活方式与生命方式中有了双重的文学收获：既摸准了都市文明的致命伤，也不断在湘西世界中找回自信，化解都市压力。但收获之外，也影响了湘西小说的题材取向，他“有意无意地总要去赞美与城市文化相对立的一切东西，不论是那原始的性爱，还是愚昧的迷信”¹²⁸。在此意义上，沈从文的都市小说其实应该是我们考察他文学世界的文化内涵和文学创作的得失成败的最佳视窗，从这些小说中，我们更能察觉和领悟到他整个文学世界的价值标准、参照体系和情感倾向。

沈从文都市小说表现出的“片面的深刻”和他在情感和理智间的“两难”姿态，显示出他在道德的、文化的层面上思索人类命运和文明进程的超越处和局限处：和谐美好的人性显然有待于现代文明的高度发展，而他在看待代表现代文明发展方向的都市时，质疑和批判的参照系却是传统的乡土社会。当然，他的瑕瑜互见的都市小说也记录了人类对于自身命运的反省和展望。沈从文对人类远景的瞩目，就其实质而言是对新的、更为和谐的都市文明的期待，正像他借助湘西世界不遗余力地去构筑那个充满“爱与美”的“希腊小庙”一样，二者来源于同样的文化动力，是他焦灼于中国的现在和未来，用文字设计中国走向，以文学想象中国形象的一种方式。