第2章 生活和美(2)
我们认为像《东山》的诗，《行露》的诗，以及古来解诗者的意见，把它们举出来，可以帮助我们认识问题，而且解决问题，问题是极其具体的，因为美是具体的，生活是具体的，美是生活。
屈原的美，是一件大事。具体地认识屈原的美，对于美是生活这一课题有极大的帮助。我们首先看《天问》。对“天”提问颇有人，在杜甫早期的诗里问过，不过杜甫是以不问为问：“自断此生休问天，杜曲幸有桑麻田，故将移住南山边，短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。”这是生活上的问题。李白问：“青天有月能几时？我今停杯一问之。”下面他更问：“但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？”这和屈原的问相似，不过简单些。苏轼也问过；他是因为李白的问而问：“明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？……”杜甫不用说，是现实主义的。李白、苏轼的问带有浪漫主义的色彩，苏轼比李白又近乎理智些，说到时间，究竟以什么为标准呢？这就是“几时有”对他并不成什么问题。而李白的“青天有月能几时”的感情确实是重的，也就是他在《月下独酌》里所表现的“暂伴月将影，行乐须及春”、“永结无情游，相期邈云汉”的感情。屈原的思想范围要大得多，而且复杂得多，他的《天问》是从整个生活来的，首先是自然界的问题，这在科学没有兴起的古代社会里，比社会问题更成为问题。如果科学兴起，人对自然规律有了探讨和认识，屈原的《天问》就没有了，因为他的问完全是理智可以回答的，不属于宗教信仰的范围。如他问太阳“自明及晦，所行几里？”问东流的水，“东流不溢，孰知其故？”“一蛇吞象，厥大何如？”这就问得更幽默了，可见他不相信这个蛇吞象的传说。其他如“女岐无合，夫焉取九子？”“稷惟元子，帝何竺之？投之于冰上，鸟何燠之？”都问得非常有趣，一方面是问，一方面也就是答，这些事情怎么会有呢？《天问》没有别的，它表明屈原对生活的兴趣太广泛，因此从这一篇的题目以及文章的体裁，都表现了诗人的伟大的创造。它是美的有力的说明，美不是宗教，只能说是现实主义和浪漫主义的结合。
《九歌》之作，都是以生活为根本，以文辞为枝叶，而枝叶又正是从根本来的，这就是美之所以为美。我们分析“东君”即日神的形象，用来说明问题。屈原写《东君》没有把自己参加进去，是东君自述。“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑。抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”这四句里只有“扶桑”之木是传说，是想像之物，把它和“吾槛”连起来，就同现实结合了。这是所有浪漫主义作品的规律。曹植写洛神，“凌波微步，罗袜生尘”，有半句写水仙在水上开步走，如果没有“罗袜生尘”的刻划，就和我们凡人没有关系了，因为我们凡人走路，虽然她是美女，脚跟总不离尘土的。洛神之所以引起我们的美感，固然在于“凌波微步”的浪漫主义，尤在于浪漫主义和现实主义的结合，在于后半句“罗袜生尘”。屈原的“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，其中的“吾槛”是画龙点睛，于是我们对“东君”有了形象了，于是“东君”可以有我们一样的生活了，他可以这样说话：“抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明。”如果“东君”不是美（美就是生活）而是神，那就没有话说，也就是没有屈原的创作。然而屈原到底不是描写日常生活，他是刻划“东君”，所以接着写：“驾龙伕兮乘雷，载云旗兮委蛇，长太息兮将上”，这也无非是说太阳一出来就应该上去了。他（东君）虽是独自行空，而他最是壮游的代表，所以写得很热闹，驾龙乘雷，以云为旗，只有太阳才配得上。“将上”为什么“长太息”呢？因为“心低徊兮顾怀”，就是顾怀于下面的情景。这又是浪漫主义和现实主义的结合了，我们真不能不爱屈原的美丽：“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归，緪瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴，鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱，翾飞兮翠曾，展诗兮会舞，应律兮合节，灵之来兮蔽日。”这无非是描写民间迎神赛会一类的事，迎的是太阳神，我们今天读起来还可以推想当时声色娱人、观者忘归的盛况。最有趣的是“灵之来兮蔽日”的“蔽日”一词，这就相当于曹植洛神的“生尘”，而屈原更写得幽默，他本来是写太阳和太阳的伙伴们都来了，那么，岂不是天上的云多吗？在日常生活上，天上云多，自然遮日，所以日神口里也就用了“蔽日”一词，多么有趣。这又证明了浪漫主义杰作的创作规律，想象的美是以现实生活为基础的。下文是一层高于一层，不但有鲜明的景物美，更表现英雄的思想感情：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼，操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆，撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行。”“天狼”，“弧”，“北斗”，都是星，既然看见天上的星，岂不就是夜的光景吗？所以日神说他操弧而射天狼，自己反而“沦降”了。这表现着新鲜活泼的英雄本色。于是诗人想像太阳还在马上，独夜东行，明天早晨又再起来。“东君”的形象就是如此。我们认为它足以说明屈原创作的美的特点，它反映了屈原的战斗性，而且屈原是幽默的，他是真真爱生活的。
我们还要谈谈《河伯》，不谈不足以见屈原的丰富多采，看他是如何登山临水的。《河伯》是写水神。在这一篇的形象里，屈原是把自己加进去了。写日神，似乎不可能把自己加进去，没有这个必要，而整个“东君”的形象就是诗人的形象，写水神，屈原把自己加进去，又是很自然的，在生活上，水好象总离不开有人似的。当然，太阳之下，正是“羌声色兮娱人”，不过“观者憺兮忘归”，谁还格外留心头上有日呢？我们在上文曾引了曹植《洛神赋》的“凌波微步，罗袜生尘”，因为这两句文章容易说明问题，说明想像是现实的提高，其所以设想水上行，正因为有美人在地土上走路的步子。我们且读《河伯》：“与女（汝）游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭”，都是想像和现实结合的刻划，是极力写现实的美。当其写“冲风起兮横波”，是只有一幅风波的画图的，笔下决没有什么虚无缥渺的仙人的影子，正同曹植心中事意中人是他爱慕的一个女子，刻划她走起路来飘飘欲仙的样子，便写着“凌波微步，罗袜生尘”。“乘水车兮荷盖”，就这一句说也是想像和现实结合，不过这里的想像应该是“车”，“水”是现实，就是以水为车的美丽形象，因之“荷盖”两个字一起是想像。“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡，日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。”这四句如果单独成文，是一般登高的美丽的文章，屈原的美丽则不止于此，他不是写登高，而是写临水，诗人的灵魂是“乘水车兮荷盖”而“登昆仑”，因此是浪漫主义。浪漫主义的界限总不越于生活的界限，所以第四句是“惟极浦兮寤怀”，屈原的生活和“浦”常常发生关系。接着是诗人替同游者河伯设想：“鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮朱宫，灵何为兮水中，乘白鼋兮逐文鱼。”这里面前两句倒是现实，一般写宫殿是这样写的，后两句是想像，所以写河伯者也，四句合起来还是见诗人对生活的理想。“灵何为兮水中”一句，如果把屈原的一生联系起来，是非常发人深思的，可以作为我们对诗人的悼词。“与女（汝）游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。”这六句是写诗人和河伯告别，河伯东行，送之于南浦。现实上中国的河流是东行的，故河伯东行，而“送君南浦”，到江淹《别赋》里，还是“伤如之何”。屈原的生活传记也一直没有奔流到海，在楚湘为止，所以在他的文章里，“浦”字用得很多。如果只有“波滔滔兮来迎”，还像一般的写法，紧接以“鱼邻邻兮媵予”，就是屈原的美了，他的美总离不开具体性，他和一般的概念化的文章无共同之点。他的“鱼邻邻兮媵予”就像小孩子看见水里的鱼，喜鱼之多，鱼好像是包围他了，和汉代民歌“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”是一样的天真。
我们对《东君》、《河伯》特别费了篇幅，引了它们的全文加以分析，是想指出艺术美的真实处，以别干〔于〕非艺术的东西。屈原是艺术美的高峰，一般都承认的，而后代的非艺术的作品到今天尚无鉴别的标准，——标准是有的，但未能很好地运用标准。生活是艺术的源泉，这就是一个标准，浪漫主义的作品如《九歌》，我们已说明了生活是它的基础，没有什么不明白的地方。用现代的术语来说，像《东君》、《河伯》这样的作品，可以说是童话，也可以说是民间故事，同时它又不等于童话，不等于民间故事，因为它是诗人的抒情。它们虽然是知识分子写的，劳动人民可以欣赏，而且有权利要求欣赏，正如欣赏童话，欣赏民间故事。而后代士大夫的文章，如唐宋八大家的古文，就连其中的山水游记，也都免不了做官的人的烙印，和屈原的艺术美，决不是属于同一性质的。古文也有写得较可取的，但其创作方法决不能归于现实主义的范围，也不能归入浪漫主义的范围，更不能说是现实主义和浪漫主义两结合。那是什么创作方法呢？我们认为只能说是形式主义。我们读范仲淹的《岳阳楼记》，这篇文章里有两句很好的格言，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，格言的价值是一回事，古文的创作方法之为形式主义又是一回事，不可混为一谈。《古文观止》在《岳阳楼记》后面批道：“岳阳楼大观，已被前人写尽，先生更不赘述，止将登楼者览物之情写出悲喜二意，只是翻出后文忧乐一段正论。”这话对文章作法说得不错。范仲淹的《岳阳楼记》，是没有给我们什么形象的，原因是他自己执笔时脑中没有形象，他并不真是“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖……”他当时并不在岳阳楼上，也并不是他回忆他曾在岳阳楼上，只是《岳阳楼记》这一篇古文非这样“做”不可。先“予观夫”一段，再“然则”一段，再“至若”一段，然后用“嗟夫”来“一段正论”。这就叫做形式主义。它实在是经不起我们分析的。范仲淹的思想感情可能并不空虚，他的“微斯人，吾谁与归”的结语可能是有感情的，但形式主义的创作方法害了他，文章本身不能证明结语的真实，它缺乏艺术美的形象性。所有文中的描写都是学他人之言语，“予观夫”一段有描写，“若夫”一段又有描写，“至若”一段又有描写，究竟洞庭湖在哪里呢？洞庭湖上有“虎啸猿啼”没有呢？本来“淫雨霏霏”的时候范仲淹不在那里，“春和景明”的时候他也不在那里，作起古文来要这么些腔调罢了。如果我们更从思想上分析，“越明年，政通人和，百废俱兴”，都是成问题的，“百废俱兴”的事实，在《岳阳楼记》里一点影子也没有。倒是《古文观止》在“百废俱兴”下批得不错：“提句，最不可少。”为什么说它批得不错呢？从文章作法上说，这一句“不可少。”古文都是这样做的，并不是内容的不可少，而是启承转合的不可少，所以它是形式主义。再举一篇欧阳修的《秋声赋》，我们看它的起头：“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：‘异哉！初淅沥以潇飒，忽奔腾而砰湃。如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣。又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。’予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’童子曰：‘星月皎洁，明河在天。四无人声，声在树间。’予曰：‘噫嘻，悲哉，此秋声也！胡为乎来哉？’”读到这里为止，已大可惊异，只有童子口中四句有形象，其余的词句都和范仲淹对岳阳楼的描写一样，作者无须乎用感觉，因为不是写目见，写耳闻，是形式主义的产物！还要来一个“予谓童子：‘此何声也，汝出视之。’”《古文观止》在此下批道：“借视陪闻，作波。”这也是批得很对的，这说明古文家完全不需要生活，闭耳目而塞聪明，充其极便是八股。这篇文章收结四句倒颇有形象，“童子莫对，垂头而睡。但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”我们可以完全正确地说，《秋声赋》全篇只有收结四句连同上文“童子曰”四句是文艺，其余都不是。这说明形式主义和美不相容。
形式主义的作品并不是不费工夫的，它有时要费很大的工夫。韩愈的一篇《画记》一定是费很大的工夫写的，可惜它白费气力，它没有给我们一点形象，虽然它记的是“杂古〈古〉今人物小画共一卷”。它不留读者以形象，是它的追求形式的证据，它还留下了追求形式的痕迹，如这两句：“橐驼三头。驴如橐驼之数，而加其一焉。”这有什么意义呢？写“驴四头”不可以吗？
柳宗元的山水记在古文当中算是好的，比较有形象，但也还是追求形式，不完全符合反映生活的标准。有一派的文章是艺术美，它表现了作者对自然和人工的爱好，极力将其爱好刻划出来，生气溢于纸上，而且深见汉语的美，我们从刘侗《帝京景物略》里面举出一篇《西堤》来。