五、提按：心灵的节奏

前面说过，毛笔相对于硬笔而言，最大的特点就在于它柔韧的笔毫。因为柔软而富有弹性，所以能产生出万千变化。而这种变化，主要是通过毛笔的提、按来实现的。提则细，按则粗，古人重视提、按，其实就是重视线条的节奏。

没有变化的笔画，一味地粗或者一味地细，都无所谓节奏，只有在笔画粗细对比中，才能显示出节奏。书法节奏感的强弱，不单是看笔画的粗细，更要看粗细的对比，对比突兀了，则节奏感强。

作为一种艺术，书法发展到极精微的境界，就逼近于音乐。张怀瓘说书法是“无声之音”，孙过庭说书法“象八音之迭起”，沈尹默说书法“无声而有音乐的和谐”，都是说书法的音乐性问题。书法本来是视觉的文字形象，但在书法家笔下，文字的点画线条似乎具有了美妙的声音和节奏，它的审美效果和音乐相通，所以是无声的音乐。

卫夫人说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”袁昂说：“皇象书如歌声绕梁，琴人舍微。”索靖说：“骋辞放手，雨行冰散，高音翰厉，溢越流漫。”虞世南说：“鼓瑟纶音，妙响随意而生。”杜甫用“锵锵鸣玉动”来形容张旭草书清越响亮的音韵节律感。唐人形容怀素的草书是“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”（张谓语）、“下笔长为骤雨声”（王邕语）、“金盘乱撒水晶珠”、“壁上飕飕风雨飞”（马云奇语），来描述欣赏怀素草书带来的繁弦急管、大珠小珠落玉盘般的音乐美感。

书法的创作和欣赏，本来是属于视觉的，却能引起人们听觉的享受。这种现象在文艺心理学看来属于“通感”，即各种感官经验的触类旁通。因为相互联系着的客观事物，反映到大脑里去，所形成的心理感受也是相互联系的。这种官能的彼此打通，钱钟书称之为“体异性通”，他说：

 

在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。

 

北宋书法家雷简夫有一段话，把声音和视觉的官能打通在书法家身上的体验作了真实的记录，他说：“近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江瀑涨声，想其波涛番番迅掀搕高下蹙逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽出笔下矣。”江水潮涨，波涛翻滚，高下起落，闻其声而想其状，想其状而动其情，情动而笔落，笔落而声起，在这时，涛声、水势、笔墨、人心，浑然成为一体，以笔墨的淋漓，奏出江水的华章。

因为节奏是书法音乐性中最重要的因素，所以古人都很重视它。王羲之说：“每作一波，常三过折笔。”（《题卫夫人<笔阵图>后》）姜夔说：“故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样。”（《续书谱·用笔》）可见，每一个笔画，都不能是没有起伏、提按的一划直过，而是要创造出内在的节奏来。明人解缙则对在笔法中表现节奏的技法，进一步作了详细到近乎繁琐的演绎：

 

若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之，逆而顺之，下而上之，袭而掩之，盘旋之，踊跃之，沥之使之入，衄之使之凝，染之如穿，按之如扫，注之趯之，擢之指之，挥之掉之，提之拂之，空中坠之，架虚抢之，穷深掣之，收而纵之，蛰而伸之，淋之浸淫之使之茂，卷之蹙之雕而琢之使之密，覆之削之使之莹，鼓之舞之使之奇。（《春雨杂述·书学详说》）

 

笔法之千变万化于此可见一斑，节奏之细腻丰富于此亦可见一斑。但仔细想来，纵有再多笔法，一旦离开了毛笔的提、按，一切都无从谈起。所以书法家就要练就一种本领，驾驭好毛笔，能提得起，按得开，擒得住，放得脱。清人周星莲说：“将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”他又说：“擒、纵二字，是书家要诀。”（《临池管见》）朱和羹则说：“作字须有操纵。起笔处，极意纵去；回转处，竭力腾挪。”（《临池心解》）周、朱两人说的“擒纵”和“操纵”，其实就是放纵和攒促的统一，二者都是提、按的拓展。

康有为云：“能移人情，乃为书之至极。”此言真乃卓然之论。音乐为什么最抒情？因为音乐在时间之流里展现了感情的流动。书法为什么像音乐，所谓“象八音之迭起”？因为书法有音乐般的节奏与和谐，它在点画之间，流泻出人心的起伏律动。沈尹默说书法“无声而有音乐的和谐”，张怀瓘说书法是“无声之音”，都是说书法的音乐性问题，这种音乐性，主要表现在运笔的节奏上。书法在线条的流走中，具有一种音乐性的节奏，因而具有时间性艺术的特征。在书法中，节奏表现为笔画线条长短、曲直、粗细变化的承接，而粗细轻重皆由毛笔提、按而来。观者常常会因为眼睛追随优美流畅变化的线条感到愉悦，在欣赏连绵的行草书时尤其如此。

在欣赏书法时，由于节奏隐于内，不容易把握，所以苏轼说：“辨书之难，正如听响切脉。”把握书法的内在节奏，就像医生号脉一样，要去证会和感受。书法内在的节奏没有形貌，无法指陈，无以名之，古人称之为“韵”。“韵”就是韵律，就是一种内在的律动与节奏。它在书法中的地位极高，对于书法而言，有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。

书法中重视“韵”，就是重视由线条内部的节奏所生发、而荡漾于线条之外的一种节奏的暗示，以及这种节奏和律动背后所折射的生命情愫。

西方近代写实主义绘画中的线条，是由黄金分割律带来的线条比例的均衡和画面的调和，追求形似的逼真模拟。中国书法中的线条，是生命情愫的音乐性的律动。书法家重视线条，但追求的是从线条中解放出来，忘掉线条，在线条自由自在的流走中，表现其所领会到的精神意境。这是一种根植于线条、又超越于线条之上的精神意境。笔、墨形式是有限的，而人的精神是无限的，能否使有限通向无限，使有限的笔、墨成为一个引子，引领人的精神遨游到自由无限的空间里，这是衡量艺术高低成败的重要标准。书法凭借“韵”而把有限通向了无限，这就是它的魅力所在。

对于书法而言，有韵就是在笔意中具有这种从有限通向无限的可能性，使人读之而有味，品之而“有余意”。“有余意”，就是要妙在笔墨之外，笔墨要简，意味要丰，笔墨之外有意味就是有“韵”。书法家常以“不写出”来写“写不出”之余味，以少少许胜多多许。

苏轼说：“予尝论书，以为钟、王之迹，萧散闲远，妙在笔墨之外。”又说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵。”黄山谷论书，最重一“韵”字，他说：“书画以韵为主”，“工拙要须韵胜耳”，“论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛”（《山谷论书》）。一个“韵”字，擒住了宋人书法美学思想的关键，其核心就是对一种音乐性节奏的把握，即外在的平淡之中，蕴含了丰富的韵律感；而这种韵律和节奏，最直接地传达出一个人的风神气度和精神境界。“韵”，就在于那一点一撇、一波一挑之间流露出来的节奏韵律和一种音乐感。宋人所追求的“韵”，在一定意义上是对晋人书法精神美的追溯和回归。

不过，点画振动的音乐般轻重疾徐的节奏，并非由耳朵听到的真实的声音，而恰似从人胸中响出的一样，是一种“心灵的节奏”，是一种“内感的音响”。清人王原祁说：“声音一道，未尝不与画通。音之清浊，犹画之气韵也。音之品节，犹画之间架也。音之出落，犹画之笔墨也。”他以绘画中画面各部分的调和，比作音乐的律动一样，来解释绘画的气韵问题。在这时，声音美与精神美就不是对立的，而是一体的。徐复观说：“韵可以说是音响的神。”韵，就是一种由声音音乐之美所涵摄的人的内在精神之美。

弹出无声纸上音，一支竹管，一锭松烟，千百年来寄托了多少中国文人的生命情愫。在书法家的笔下，时而跳荡，时而曼妙，时而激越，时而悠扬，这音律不同的心曲，交织成中国书法历史长廊里深情的回响，成为历史的弦音。中国的书法，就像是一首古老而又年轻的歌，千百年来，久久地在我们民族审美心灵的深处回荡。

反复练字，其实就是练习一种把自我生命融入点画的能力。我们所追求的书法线条，是奔放而又流畅，激越而又欢快，充满着生命的动感。书法于我们而言，不仅是职业手段，更是人生需要，它成为了我们点化生活的美的精灵。