三、笔力：力在字中

我们常常赞美一幅书法“有笔力”、“苍劲有力”、“遒劲有力”等等，对一幅书法的欣赏和批评，常常离不开“力”字。因为“力”是生命的表征，字能写出笔力，字就是活的，就有了生命。打开《历代书法论文选》，“力”字几乎与古代书论同步出现。蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。下笔用力，肌肤之丽。”（《九势》）卫夫人也说：“多力丰筋者圣，无力无筋者病”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”（《笔阵图》【传】）。至于“入木三分”，更是成为王羲之书法极有笔力最形象的说明。“力”逐渐成为了书法审美中最重要的标准之一，笔力、骨力、筋力等，也成了书法品评中最频繁出现的语汇。

那么，究竟什么才是笔力呢？如何才能写出笔力呢？对此，有一些不同的看法。有人认为，指有力、腕有力、肘有力、臂有力、腰有力，全身都有力，把这种力量使出来，书法作品就笔力刚健了。这是把体力等同于笔力。如果是这样，那举重或拳击运动员最有可能成为笔力遒劲的书法家。可事实往往是，白发苍苍的老者，甚至弱不禁风的女子，却能写出笔力苍劲的作品来。也有人认为，要想得笔力，关键在执笔牢，死死捏紧笔，所谓：捏破管，不及羲之即献之；书破纸，不作张芝作索靖。据说王献之少时，羲之“从后掣其笔不脱”，这常常被人拿来说执笔之力。这些说法，显然都带有某种片面性，不过，“力”在书法中的重要性，也由此被彰显出来了。

可以肯定地说，书法的力，不是死力、蛮力、笨力，而是巧力、活力、真力。这种力，发于心而形于迹，体现在点画线条的长短、方圆、粗细、曲直之中。卫夫人说的点画要如“千里阵云”、“高峰坠石”、“陆断犀象”、“百钧弩发”、“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”等等，都是对点画线条中笔力的形象描绘。人们能够从书法的点画线条中，感受到一个真力弥漫、充满生机和活力的意象世界。要表现出笔墨中的这种生机活力，就必然涉及一些技巧，比如中锋、藏锋、逆笔、涩笔等，为的是将笔力含于内。所谓“力在字中”，即“力在线中”。书法家毕其一生，就是在锤炼一根线条；反复练字，就是练习一种将自我生命活力融入点画的能力。

下面就一些重要的用笔技法，逐一解说。

先说中锋。蔡邕说“令笔心常在点画中行”，大概是对中锋最早的表述。五代文字学家、书法家徐铉的小篆“映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中无有偏侧，乃笔锋直下不倒，故锋常在画中”。清人笪重光也说：“古今书家，同一圆秀，然惟中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣”，“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，虽佳颖亦劣”。清人王澍则说：“所谓中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。及其既定也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。笔至八面出锋，斯无往不当矣。”这些论述，都非常强调中锋，认为中锋就是笔锋在笔画的中间运行。但到了后来，中锋逐渐被误解为要求笔锋垂直，甚至书写时在笔杆上燃一支蜡烛以求中正垂直，所谓“笔笔中锋”等等。

我的理解是，中锋用笔的关键，在于“中”。“中”就是合适，就是河南话所说的“中”。它并不是笔锋完全在中央、中间或折中，而是笔锋在笔道中间最合适的位置运行。尽管在很多时候接近笔画中间状态，但中锋并不等于都在笔画中间。要把握中间很容易，但把握最合适的位置却很难，就好比杂技中走钢丝取其最合适的位置极其艰难一样，它是在时刻变化的动态调整和平衡之中。“中”的追求，是一个不断努力靠近的目标，是一种理想，是在用笔的动态平衡中调整和把握的。书法家用笔，就像武士舞刀弄枪一样，原本变化莫测，不可端倪。而中锋的目的，就是为了不让力量外泄，始终鼓荡于线条之内。讲中锋，自然不能排斥偏锋、侧锋。中锋所表现的笔力，是一种含蓄之力、内蕴之力、绵柔之力，而偏锋、侧锋所表现的笔力，则是一种爽快之力、外发之力、锐利之力。用笔要中侧互用，庄谐互补。一般而言，以中锋为主，以偏锋为辅，唯此，才能写出“笔力惊绝”、“力透纸背”的佳作。

再说逆锋与藏锋。米芾曾说“无垂不缩，无往不收”，这八字真言，被董其昌称为“无等等咒”，指出了书法用笔要出入取逆势，起收照应，起处逆，收处藏，笔势有来有往，有去有回，有放有收。“无垂不缩，无往不收”这八个字，反映了中国书法用笔法则深受中国传统“逆”哲学的影响。“逆”就是“反”，《老子》说“反者道之动”，《易传》说“易者逆数也”。米芾的“无垂不缩，无往不收”，正是化用了《老子》和《易传》中“反”和“逆”的哲学思想，亦即没有一个送出去的笔画是不回来的，每一个笔画的末尾都会收锋蓄势，成为下一笔的开始。清人笪重光将这种“逆反”思想在书法中的表现作了完美的演绎，他说：

将欲顺之，必故逆之；将故落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。（《书筏》）

 

一切用笔，都是基于对立之中的相反相成，而最后收束于“书亦逆数”，书法和《易传》一样，包含的也是“逆”的道理。

为什么要“逆”呢？“逆”实际是一种力量的积蓄。要跳高，必须先蹲下；要出拳，必须先缩回。这一“蹲”一“缩”，实际都是“逆”。书法中的逆笔，就是要使线条内部鼓荡一种内在的筋力，从而显示出生命的活力。刘熙载就说：“要笔锋无处不到，须用‘逆’字诀。”（《艺概·书概》）周星莲也说：“字有解数，大旨在‘逆’。逆则紧，逆则劲。缩者伸之势，郁者畅之机。”（《临池管见》）实际上，写字和武术一样，要旨都在取“逆”。书法中的“逆笔”，使得静止的线条中包含着动态的力的方向和趋势。对逆笔的强调，就使得笔力在落笔的瞬间便成为可能。

而所谓“藏头护尾”，就是要起笔用逆，收笔也用逆，逆是为了蓄，蓄了就有力，所以这个力不是物理上的力，而是心理上的力、视觉上的力、审美上的力。有力就有势，无力则无势，这就是势和力的关系。在书法中，顺为劣，逆为优。“逆”实际上玩的是一种捉对厮杀的游戏，致使形式内部跌宕多姿。长期以来，“逆”几乎成为书家的不言之秘。逆则涩，涩则力，力则势生。汉碑隶书大多笔势雄强，究其原委，正如清代书法家姚孟起所说：“汉隶笔笔逆，笔笔蓄；起处逆，收处蓄。”（《字学忆参》）

最后说涩笔。如果说逆向起笔、回锋收笔，是在用笔的起收方面为笔力作了准备，那么行笔中的涩笔，则使得线条内部一下子冲突起来，形成内劲充足、势力圆满的感觉。所以，疾、涩之道，是关乎书法行笔的中截能否产生笔力的关键。

疾、涩之说，始于蔡邕。蔡邕言书法之妙，得疾、涩二字：“书有二法：一曰‘疾’，二曰‘涩’，得‘疾、涩’二法，书妙矣。”疾、涩之法容易被误解为快、慢之法，事实上快、慢不能等同于疾、涩。刘熙载曾说：“古人论书法，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟、速为疾、涩而能疾、涩者，无之！”（《艺概·书概》）快、慢主要是用笔的速度，疾、涩虽然包含速度，但更重在笔力和笔势，无论疾与涩，皆需逆笔取势。慢缓易痴，快速易滑，单纯快、慢容易做到，疾、涩却不易做到。疾涩是快中有慢，慢中有快，行中有留，留中有行。包世臣说：

 

余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯笔使墨旁出，是留处皆行也。（《艺舟双楫·述书中》）

 

行处留，留处行，且行且留，留即是行，行即是留，这就是用笔中行、留关系和疾、涩的奥义。

强调疾、涩之道，重点是在“涩”。李世民说：“为画必勒，贵涩而迟。”（《笔法诀》）明末清初书法家倪后瞻说：“轻、重、疾、徐四法，惟徐为要。徐者，缓也，即留得笔住也。此法一熟，则诸法方可运用。”清代画家华琳说：“涩为疾母，疾从涩出。”都是在疾、涩之中更重视涩。其实，对行笔中涩法的重视，就是对笔画之中截的重视。笪重光说：“欲知多力，观其使运中途。”（《书筏》）对笔画中途的留意，就是重视笔画内在力量的充实。人们常说，要“不看两头看中间”，因为笔画两头的出入之迹点画交代清楚，容易被人注意，而笔画中间中实感和涩行之妙却容易被忽视，容易出现直率油滑的毛病。所以，包世臣告诫说：

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。（《艺舟双楫·历下笔谭》）

 

包世臣还提出了“中实”与“中怯”的说法，丰富了在用笔方面的理论。其实，中实之法即是涩笔之法，而古人所说的“蜂腰”、“鹤膝”之病，都是针对“中截空怯”而言的。

这种重视涩行和笔画中截的笔法，被画家称为“积点成线”，与“屋漏痕”是一个意思。刘熙载说：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实。”（《艺概·书概》）斗峻、峭拔都是地势高而陡，即用笔雄健利落，有力度，但他同时强调“行笔欲充实”。他还说：“逆入、涩行、紧收，是行笔要法。”点画要有力量，笔的出入需要取逆笔，而中间部分则要涩涩推进，这样写出来的点画线条，即使纤细仍然能得圆厚，也就是米芾说的“作字须得笔，得笔则虽细如丝发，亦佳”。得法，则细如髭发亦圆；不得法，虽粗如椽子，亦扁。要细圆如铁丝，内含筋力如绵裹铁或绵里藏针，才能笔心实实到了，而粗扁如柳叶，则飘浮薄弱。

所以，得笔与否是书法线条成败的关键，得笔与否就在于是否得疾、涩之道，其中的涩笔至为关键。特别是游丝之力，不但不可懈怠而过，且要尤需着力。朱和羹曾说：

用笔到毫发细处，亦必用全力赴之，然细处用力最难。如度曲遇低调低字，要婉转清澈，仍须有棱角，不可含糊过去。如画人物衣褶之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。（《临池心解》）

 

就像谱曲谱到低调处，仍然要清亮流转，宛然在耳；又像画画中人物的衣服之褶皱，长而细，飘动而灵逸，全见力量，姿态生动乃出。笪重光说：“人知直画之力劲，而不知游丝之力更坚利多锋。”游丝之力最见功力，最见才情，把心灵律动赤裸裸流泻在纸上。

那么，如何才能做到“涩”呢？刘熙载说得好：

 

用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。（《艺概·书概》）

 

在毛笔运行过程中，仿佛纸的摩擦力很大，必须以主体意志力的强大，去克服和战胜它，不断有阻力，又不断克服，克服后同时又产生新的阻力，再克服，再奋进，就这样节节推进，涩涩前行，产生充分摩擦，笔和纸因摩擦而有沙沙的声响，就像祝嘉论书诗中所说的那样：“涩发春蚕食叶声，沉雄古拙自然生。”涩，并不是因为纸张特别粗糙才涩，而是书写者创造出的一种技术对心灵的制约，然后再以主体意志的强大去克服它，很类似于儒家“知其不可而为之”的人生态度。

在疾、涩之法中，要以涩为主，要在疾中求涩。王羲之说“势疾则涩”（《记白云先生书诀》），就是强调在疾中求涩，在飞动中求顿挫。有气势，并不是指飞流直下、一气宕往，而是要参以顿挫之法，力乃能出。就好像骏马飞奔而下，同时又勒住缰绳，马首高昂，嘶鸣不已，在回收的力量中充满着、鼓荡着前进的力量，这就是疾而能涩；又如同拖板车下坡时，为了控制速度，需下按把手，使得刹车皮与路面充分摩擦，疾中涩，涩中疾，时涩时疾，涩涩而行，在前进中受到一种逆向的力量，古人形容用笔如“逆水行舟”，也就是这个道理。

这样写出来的线条，就如钟表时时运转之发条，而不是如汤锅烂煮之面条。这样的线条，也就是被书法家津津乐道的“沉着痛快”。什么是“沉着痛快”？苏轼说，用笔要像乘风破浪的战船和冲锋陷阵的战马，其实也就是疾、涩之道。在沉着痛快中，沉着与痛快、疾和涩完美地结合在一起。在疾、涩中，以涩为要；在沉着痛快中，以沉着为要。要想沉着，就要下笔时着实，极力揉挫，沉着而不能肥浊，要以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用。

“涩”的笔法，往往会带来“曲”和“毛”的效果，但这是自然形成的结果，而非雕琢刻意为之。要想点画线条“无有一黍米许不曲”，则非涩行不可。“曲”，是涩行的结果。表面上看，它和震颤着行笔的“颤笔”相似，但这种颤动不能是人为做作的，而是逆涩摩擦的自然结果，它里面包含着一种拉牵的力量，鼓荡着内在的张力。如果失去了内在力量依据，就会流于一种形式化的颤抖行笔，变成机械、生硬地去模仿颤抖之形，反而成为弊病了。就像清道人李瑞清的书法一样，他把涩行的节奏机械化、模式化了，涩行的“曲”变成了做作的“颤”，于是，生命力的强弱也有霄壤之别。