第4章 契诃夫与其《海鸥》

契诃夫（一八六〇—一九〇四）最初是一个多产的小说作家。前期的作品，据他自己说，一共有一千篇左右，包括短篇小说、故事、逸闻等，其中有些也很平凡。这些作品，大多是用笔名阿·契宏特在一般的幽默刊物上发表的。当时俄国文艺界很藐视有天才而无思想的作家。所以契诃夫的小说，虽然已经受到广大读者爱好，也还被讥讽为“没有思想”。这对于他初期的作品，或者并不完全错误。前进刊物《俄国思想》有一个很长的时期对契诃夫持着戒心，以防范一位不进步的作家的态度敬远着他，不敢请他撰稿。但，这个刊物终于不得不屈尊向他请求作品，甚至以后和契诃夫之间建立起永久而密切的联系。因为：一方面，契诃夫的写作态度愈来愈严肃了，写的数量也少了；另一方面，大家逐渐认识了契诃夫作风中之简单的深刻性。无论是他的小说和戏剧，写来都那样简单、自然、平常，在这简单、自然与平常之中，却寄寓着伟大深沉的力量、人生的鸟瞰、生活脉动的记录。作者不向读者和观众讨论人生的问题，却让他的人物自己去讨论自己的人生，让读者和观众自己去对生活发出问题。托尔斯泰论契诃夫说：“他写作的方法有些特别，恰如一个印象派的画家。你看，一个人把浮上他心头的几种鲜明的颜色，随意涂在画布上，在这些鲜明的各部位之间，虽没有明显的联系，可是整个的效果会令人目夺神移。你眼前这张画布是鲜明而使人禁不住感到有力的。”

以后，契诃夫对自己的写作愈多苛求了，每年只写两三篇小说。他的作品也愈多让人物们讨论自己，让那些沉湎于梦幻与空谈之中的和迷失于矛盾与徘徊之中的俄国知识分子讨论自己。就在这时，在他的天才成熟、世界观通彻的时候，他开始写剧本。所以，虽然契诃夫一生里永远不愿人家忘记他第一是医生，其次是小说作家，最末才是剧作家，而我们却认为医生不过是他的一个偶然的职业，小说是他向往创造之极峰的过程，只有他的戏剧是最高的成就。最先，他写了两篇诙谐戏，都是短篇，一个名为《熊》[61]，另一篇是《求婚》。契诃夫本人虽然沉默寡言，但性情和笔下的幽默意识极浓，所以这些闹剧写得很成功，而且剧中的人物，又不是普通闹剧中的人物，都有他们的性格，都是活生生的人。这两出戏到处都在演，到处都得到成功。契诃夫对人说过若干次：“写消遣戏吧，你会晓得这类戏会多么赚钱的。”他这句意味微微有些酸苦的玩笑话，到最后写《樱桃园》时，也还重复着说。接着，他又写了一篇长剧《伊凡诺夫》。这本戏，比起他后来的剧作，有些粗糙，像是一个初稿。在没有印行之前，由考尔什私人剧团首次演出。据契诃夫家里的人后来时常谈起，他认为演员们演得很好。第二次上演是在彼得堡的皇家剧院，演出表面很成功，然而并没有给舞台留下一点影响，因为旧型剧院的演员无论怎样优秀，可是他们的演技和导演的方法、舞台的装置以及服装、化妆、灯光，都是照例的一套刻板的、传统的、因袭的做法，所以演出里没有契诃夫赋予舞台的那种人生的新反映，没有契诃夫想象中所创造的世界，没有契诃夫的风格。总而言之，这一次演出里契诃夫并不存在。

《伊凡诺夫》之后二年，他又写了一篇长剧《木魔》[62]，是由阿伯拉茂娃所新组织的一个剧团演出的。这个剧本后来绝了版，契诃夫把它改写成了《万尼亚舅舅》。据丹钦柯的批评说：“无论如何，那（指《木魔》的演出）不能算是一个出色的成功。我觉得作者还没有娴熟舞台的形式。第一幕两个女人那一场所给我的优美的印象，到现在我还清清楚楚地记得；结果，这一场戏就充分地移用到《万尼亚舅舅》里面去了。”他又说：“《木魔》与《海鸥》相隔有六七年的样子，《万尼亚舅舅》就是在这中间发表的。契诃夫反对人家说这是《木魔》的重写，他在某处曾断然地宣布《万尼亚舅舅》是一个完全独立的剧本。然而《木魔》的基本线条和一部分场面，经过极小的变动，都编织在《万尼亚舅舅》里面去了。”然而，无论是《木魔》或《万尼亚舅舅》，演出的成功都是肤浅的。也正因为，像丹钦柯所说，作者对舞台的形式尚没有娴熟，所以没有显露出有关基本问题的失败。这里只有演员的成功，因为他们又换了一套新服装，又改了一副新化妆，很能引起观众好奇与新鲜的感觉。而全剧的抒情内涵，完全被不调和的舞台表现所破坏。演员虽都优秀，可是他们在台上的语言、态度和性情里，找不出一点熟见而活生生的人物。那些装置，如布制的墙、摇摇晃晃的门和幕后嘈杂的声音，没有一刹那能提示说台上的戏是真的。舞台上的一切，都是在任何戏里所熟见的，却没有一点是在现实生活中所熟见的。观众们也只认定了演员，给他们鼓掌，把他们欢呼到幕前；可是戏一演完，这出戏的生命也就跟着完了，并没有唤醒观众对世界有一个新的了解，没有使观众对契诃夫放在剧本里的那个人生有新的反应，更没有带着真实的生活经验之感召回家。这种情形，都是造成后来《海鸥》第一次上演惨败的原因。契诃夫也感觉到他的诗的珍珠和整个世界观不能为演员和导演们所了解，所以就不愿再写戏给任何剧场。

然而，宋巴托夫和丹钦柯屡屡苦劝契诃夫继续写戏。听了他们的话，他就在《万尼亚舅舅》之后的四五年，写了《海鸥》。

当契诃夫写《海鸥》的时候，他正住在莫斯科附近的乡下——梅莱好坞。由莫斯科坐两三个小时的火车之后，穿过一带树林和村庄，再走十一俄里的小路，才能到那个地方。他那里时常有远处来访的客人。契诃夫喜好热闹，喜好客人，喜好人多，喜好谈话，可是他自己总是在静听，永远保持着一个含蓄的、自持的、收敛的态度，绝不多发表意见。他就这样在乡下招待着许多愉快而健谈的人们。然而，他有一个古怪的脾气，每当一个新思想或一个新意象涌上心头的时候，他要马上去把它们记录下来，于是就把那群客人丢在书房里，不去理他们。他那里的环境和交往的人物，都直接供给《海鸥》不少背景和材料。那里有一座美丽的花园，园子里有一条笔直而漂亮的走道，这就是《海鸥》里特里波列夫布置舞台的地方。一到黄昏，那些客人们就玩牌，这也像《海鸥》里一样。其他还有许多琐碎的事情，也都是从梅莱好坞的生活中摘取下来的。

《海鸥》里的人物，也都是契诃夫所接触到的人物的混型。许多人以为戏里的作家特利果林是契诃夫自己的写照，就连伟大的托尔斯泰也这样说过。然而，契诃夫对于这位作家并没有同情的态度，相反地，他对于那一般人认为狂呓的青年作家特里波列夫却是另眼看待。这位青年作家迷恋于“新形式”，梦想着，追寻着而且试验着“新形式”，这也正是契诃夫所迷恋的新形式。契诃夫的新形式，不是某种特殊色彩真象，而是生动而简单的心象；不是开敞的发着火花的效果，而是深刻而含蓄着的热情；不是在背后看不见人生的发光芒的艺术，而是背后掩掉了艺术的真实的人生。他的新形式，是罗马人常常歌颂的“简单之神秘”，从这简单平常里面，揭出人生全部的面貌与力量。所以，像特利果林那样的作家，随时拿着本子记一两样事实，录取一两句话，或者如他所说的，“人们恭维我的时候，我高兴；人们说我坏话的时候，我就一两天以内都觉得没有好脾气”，这些都不像契诃夫。另一方面，青年作家特里波列夫所写的独白里所说的：“物质和精神将会融化成为完美和谐的一体，而宇宙的自由将会开始统治一切。但是那个情景的实现，只能是一点一点的，必须经过千千万万年，等到月亮、灿烂的天狼星和大地都化成尘埃以后啊……”这却更似契诃夫。假如我们了解《樱桃园》里世纪末之悲哀，也必会了解这《海鸥》里的“世界忧郁”的悲哀。自然，在这个作家性格与思想的组成上，也有一部分是他自己，而大部分的模型，却取自另外一位作家波塔宾科。这是当时一个新作家，来自外省，很善交际，和蔼得非常讨人喜欢，又有沉着的智慧，他能使每个人都受他乐观的感染而觉得欣悦。他的写作又多又快，对自己的作品估价并不太高，而且总是取笑自己的作品，这一点极像《海鸥》里的作家对妮娜所讲的话（第二幕）。他很挥霍，但是天真朴实，而又意志薄弱。他是契诃夫乡居里的客人之一，对契诃夫很亲切，也很崇敬。在契诃夫描写《海鸥》里作家特利果林的性格上，特别是他对女人的关系上，更是一点也不像他自己，反而是波塔宾科型，因为波塔宾科总是受女人们热烈的恋爱，他爱女人，特别是因为他懂得如何恋爱。自然，这个人物既不是契诃夫，也不是波塔宾科，而是两者再加上其他人物的混型。

所有的男人，空谈着，忧郁着，想挣脱当时黑暗的社会而又缺乏勇气地矛盾着，那样白白把自己的生命在空虚里消耗着，也都是当时真实的活人们。

女人们，尤其是妮娜，是当时俄罗斯少女的逼真的写照。一面有许多苦闷的青年如特里波列夫，追寻着梦想与新生活；平行的有许多乡间少女，怀着幻念与野心，想从那陈腐迟滞如死泥塘一般的环境中逃出，要想从那黑暗的平凡的世界里逃出，去另外追寻一个可以献身的境界——有人想把自己像火焰一般热烈而又像小鸟一般温柔地献给上帝，所以有多少少女进修道院；有人想把自己牺牲给自由的空气和可以自由发挥热情的工作，而在女权甚至人权都受着极度压迫之下，就只好成群地走进戏剧圈子；又有许多少女，情愿把自己无条件地牺牲给能刺激起她们幻梦的天才男人，就变成《海鸥》里妮娜那样的人物。妮娜也是契诃夫在梅莱好坞生活中所接触到的类型。妮娜送给她所爱的作家一个纪念章，上边刻着他的作品中的一句话：“一旦你需要我的生命的话，来，就拿去吧！”这句简单的话，正刻绘出当时俄罗斯少女怀抑在内心的热情所爆发成的自捐与单纯。这句话，这句妇女们又强烈而又温柔的献身语句，是契诃夫所喜欢的，所以在他的小说里用过之后，又在《海鸥》里采用一次。至于那位女演员阿尔卡基娜之肤浅，和她的刻板的因袭的艺术观如何阻止了她对于深刻新鲜而真实的艺术的欣赏，如何磨灭了她对艺术探险的勇气，而反过来否定一切新形式与新内容，也是当时一般演员们及一般知识分子的通病。《海鸥》是一篇非常真实的作品，因为它的人物，人物所生活的环境，与人物在这种环境中必然的行动，都是采自现实的生活，而不是产生于作家头脑的创造。

契诃夫把《海鸥》写完之后，把稿子先送给莫斯科皇家剧院里的领袖演员连斯基看。连斯基是当时俄国最动人的演员，他的迷人的力量，他的化妆，他在舞台上创造的形象和他献身于戏剧与戏剧教育的虔诚热烈，都值得人们崇敬。可是，他读完《海鸥》初稿之后，回了契诃夫一封信，里面主要的话是这样的：

你知道我对你的才气估价有多么高，你也知道我对你的情感有多么深。可是，正因为如此，我才不得不对你说句极坦白的话，这是我最友谊的忠告：停止给舞台写作。这完全不是你本行以内的事。

口气是很坚决的，信里连一句批评都不肯写，可见他认为《海鸥》有多么不适于舞台演出了。

本来，俄国旧型演剧的公式化，影响得作家们的笔下也不得不公式化。第一，当时观众的兴趣不在深刻的内容和意识，仅仅要求有动人的几个场面，或者惊心动魄的情节；第二，观众所欣赏的，不是剧中人物及其性格，而是演员和他们固有的套数。所以当时走红运的剧作家们，不需要天才和创造，只要知道剧场有哪些知名的演员，按着这些演员的性情和他们最受欢迎的那几套看家本领，凑成一个曲折的故事或人多的场面，就马上可以写成一本必然叫座的戏剧。剧作家所需要知道的舞台技巧，也不是技术的本身，而是观众欣赏方式中所附产的技巧问题——如“下场”便是一个病态艺术所附产的病态技巧：每当一场演完时，观众照例要把主角欢呼到台口，这位主角在下场之前，要走到幕线外边，向观众鞠躬致谢，有时一连被唤出若干次，而台上其他的演员，就必须像木鸡一样站在台上，等到这位主角受欢呼完毕，全体才能接着做戏。这不但把一出戏剧割成无数段落，而且使那些等待着的演员们手足无措。所以，剧作家在编剧时，只要懂得哪一个演员在哪个地方必被欢呼，在那个地方给一个适当的处理，便算成功了。至于舞台上要自成一个完整的独立的真实世界，那不但是人们所想象不到的，而且很难得到演出的成功。连斯基否认《海鸥》演出的可能，除了上述的理由之外，还有一个更大的原因，那就是：契诃夫的剧本简单而深刻，平淡而有力，客观而抒情，都不能令人马上就领悟。就连托尔斯泰，也都说过一句疏忽的话。当他赞扬契诃夫时，中间有一句说：“他所写的一切都很精彩，只是不深刻，是的，不深刻。”契诃夫对世界，对人生的观察，既不是托尔斯泰的，也不是陀思妥耶夫斯基的、果戈理的或屠格涅夫的，那完全是他自己的。契诃夫不从人生某一角落看人生，而从它的全貌看它的全貌；他不攫取人生的外形来表现人生，而拨出人生的脉动，来托出人生的存在的方式。这不但使当时习染于因循的、公式的艺术观念的人们易于忽略，就是现代若干寻求舞台性的批评家与内行观众，恐怕也不容易领会。凡是想把舞台上的现实和舞台下的现实分割的，也不能领会契诃夫。许多人在心中形成了一个习惯：去读或去看一出戏，所持的态度，和观察日常生活不是同一的态度。所以，如果戏里没有动人的故事，甚而全是琐琐碎碎的末节，又简单，又平常，人物又没有一个刺目，没有英雄和理想的类型，反而全是左邻右舍所见到的那些最不引人注意的人在谈着，在动着，在吞吐着半句话，时而又沉默静止，那么他必然感到索然无味。我们不能一眼就看出契诃夫的伟大，正因为他不是高高在我们上边，而只混在我们中间。然而，你必须懂得，契诃夫的“简单的自然”；必须懂得契诃夫型的世界观，才能了解他的作品之深刻，才能了解那比一切更深的深刻。

契诃夫的作品，外形全是珠玑，内在又驻留着最纯的人类生活的抒情诗。要知道，能使这生活的抒情成分充分地刻绘出来的，不是生活的几条素描的粗线，而是使生活温暖的简单而琐碎的末节。所以他的人物都是很简单的，谈着最简单的话，又生活在日常生活的简单环境中；没有一个人沉溺于善感流泪的独语中，没有一个人披着古代的外衣而使我们觉得离着我们远。他使人物们赤裸裸地活着；他描写着他们的歇斯底里病态，他暴露着他们渺小而又自私的性格与心怀。然而，他的心中放射着同情；不是对这些人物同情，而是对那些向往较好的人生之梦，放射着同情。他的作品中没有出色的东西，有的，就是不自觉间的简单的人物与生活，写得自然到富于色彩与音响。他的自然，产生于他的“人物不脱离生活所在的环境”，如：玫瑰色的晨曦，蔚蓝的黄昏，在风雨之下战栗着的百叶窗，灯，火，火炉，铜茶壶，钢琴，玻璃杯，大风琴，烟草，还有姊妹，家人，亲戚，邻居，酒和歌以及每日生活中自然动荡着的无数小曲折，而这一切非常简单又自然的笔法，竟造成他的作品的惊人的节奏，那也正是生活的节奏。还有哪一个作家比契诃夫更能把握住生活之律动呢？——那月明如水的深夜，那更漏的凄寒（《海鸥》），那斧声的丁丁（《樱桃园》），那一束一束干稻草的默默无言，那枭鸟的哀啼，那大火的焚烧（《三姊妹》），那强印着悲哀的安详（《伊凡诺夫》），那伯爵大提琴的呜咽，那微叹，那半吐的词句，那忧郁的音乐，那静默……

必须懂得从这样简单而自然的生活中去观察生活，才能了解生活。然而，这就也必须具有契诃夫型的世界观，具有契诃夫型的生活方式：内在地，契诃夫保持着一个内心自由感；外在地，他认为宇宙间任何事物都有它本身所贡献于生活的意义与价值。

高尔基、丹钦柯、斯坦尼斯拉夫斯基、库波林和布宁每一追忆到契诃夫的生活，都必提起说，他们印象中最深刻的，是契诃夫的冷静态度和他的幽默。这冷静而又幽默，恰是契诃夫内心自由感觉之升华的一个表现。他的灵魂，能摆脱开任何传统的、世俗的以及一切既成的、公式的观念与限制的拘束，使自己保持着个人的独立的自由的态度，站在高处但不是远处，去观察人类的生活。他客观，但自己并没有离开生活当中；他冷静，但内心怀着情绪。唯有这种内心的自由感觉，才能给人生一个新的观察，一个新的反映。当一八八八年《伊凡诺夫》演出之后，他给他的好友苏沃林的信上，有这样一段话：

这出戏的计划上，我走的路子是对了，只是一点儿也没有写好。我应该再等些时候再写！我高兴的是，没有听戈里格罗维奇两三年前就劝我写戏的话，而竟写了一部长篇小说！我清清楚楚地可以想象得出，要是那个时候就写剧本，我会糟蹋多少材料。他说：“天才与题材的新鲜可以克服一切。”我觉得，不如说天才与题材的新鲜反会糟蹋不少。一个人除了有许多材料与天才之外，另外还需要一点绝不稍次要的东西。一个人需要成熟，此其一；其二，个人的自由感也是重要的。而这种感觉，只是近来才在我的心中开始发展。我以往一向没有这个感觉；以往是我的轻浮，不经心与对自己工作缺乏崇敬，冒充了这个感觉……

这种独立而自由的世界观是严肃的，紧紧把握住现实的，热情而急切的。更重要的是，他的认识不受任何偏见、成见和局部的观察所拘束，所狭隘的。所以，这种直觉的认识能超然而不出世，能辨察秋毫而又深入。这种“内心的自由感”是有巨大的力量的，因为它能使人们挣脱掉自己血液里所含着的每一滴奴隶性的因素，使自己内心先解放为自由人。在契诃夫给苏沃林的另一封信里，谈到写作一篇小说时，他说：

要写一个当过店铺的小伙计，又做过圣诗班的歌手的农奴之子，如何在中学、大学里就被教养得知道尊敬较高地位与阶级的任何人，懂得吻牧师们的手，懂得尊重别人的意见，懂得对得到的每一口面包感激；他有许多次被鞭笞，他没有套鞋，在雪地里给同学们跋涉奔波，人家又用他去和野兽斗。他喜欢和阔亲戚们同桌用饭，而在上帝与人类的面前，他又曾经因为自觉卑贱，而做出虚伪——可是，要写，这个青年如何把自己身子里的奴隶性一滴一滴地挖去，而如何在一个美丽的早晨，他终于感觉自己血管里不再有奴隶的血，而已是一个真正的人了……

这段话不但说出一个作家的内心自由感觉是如何培植、成长以至成熟的，而且说出这个力量，不仅仅是一个人独立存在的支柱和完美人格的因素，同时也是人道主义和未来世界之自由、平等、光明的出发点。所以，契诃夫又在一封信里说：

我相信每一个“个人”。我从分散在全俄各处的一些“个人”的人格上，看到了人类的解救——无论这些人是农民还是知识阶层——他们虽然人数少，可是强而有力。

一个人内在的自由感觉成熟之后，他对外在的一切事物的存在，也都能辨出它们的意义与价值，因为他没有成见或偏见，使他认为某些东西是有价值而某些东西是无价值的。自然与人生，其存在之整体，完全是由千千万万小节目所组成的。要想认识整体，而扬弃或忽视若干组成单位，就永远也不会对整体有正确的认识。我们从契诃夫的剧本中所看到的简单、平凡与自然，就是契诃夫的自由观下所见到的人生中每一细微事物的价值与意义的解释。“简单的神秘”并不是神秘，而是一个琐事细节所集体组成的力量。而契诃夫风格中的“简单”特质，与其说是简单，不如说是平凡的琐碎。他不把生活中所谓重要的事物重新组织成为作品中的似现实的现实，而在作品中把生活的现实，依其原有的容貌与脉动，直接地写出它的本身。他能以自由的心情直接去了解万物性格间复杂错综的必然性的因果关系，才能不遗漏即或如秋毫之末的组成单位，才能懂得生活整体之所以有意义，正是因为这些极小的单位各都有意义。然而契诃夫并不夸张这些琐碎细节之意义及其价值，他笔到之处，点题为止。因此，他的力量往往被初读的人们所忽略。可是，如果你愈多读一遍，就愈能多发现一分新东西——在契诃夫对世界对人类那种广大无遗而又渗入底层的视察下，人生中任何东西都有它的生命力，也都或大或小，或直接或间接地对生活贡献着极大的意义。

契诃夫要求他的读者和观众，像他一样具有个人内心的自由，像他一样尊重每一外在现象的意义与价值。所以他不再教训，不再强调，不再坚持，不再啰嗦。不但他的写作是这样，就是在演员们排演他的剧本时，如果有人向他请求指导或解释，他也总是回答：“我不是都写下来了吗？”他以为他所写的那一点点舞台说明是足够的了，真正的现实，还得读者和观众以至演员自己去体会。然而，也就因为这一点，契诃夫的伟大才不容易被人发觉。也就因为这一点，契诃夫的伟大，才如宝藏之深刻无尽。斯坦尼斯拉夫斯基在他的名著《我的艺术生活》中谈象征主义与印象主义一章里论到契诃夫时，这样说：

有些剧本，初一看，显不出它们的深度来，你读过之后会说：“好，不过里面没有出乎平平常常的东西，没有移心动目的东西。一切都恰如日常必然的样子，我们懂得这都是怎么回事。这是真的，只是不是新的。”

第一次读到这类的戏，常常是令人失望的，甚而觉得在读过之后，对它没有什么可谈的。布局和主题可以用两句话就说完，而自己呢？里面有许多好角色，可是没有一个是能引动一般演员想去演的。其他的都是小角色，那些角色可以用一张纸就写完。一个人读完所能记住的，只是几句单独的话和几场戏——但是奇怪的是，一个人越是不要勉强记忆，他就越要去想那出戏。戏里有些地方在记忆中复活起来，它的内心的力量强迫着你去想它们，因它们而又想到其他部分，最后竟想到全剧的整体。再多读一遍，你就又得到许多新发现。你把那戏中同一角色演到五百次以上，你会在每一次表演中都发现一点新的东西，好像戏里面藏着一个深不可测的创造力源泉一样，又像是藏着向周围散放着纯炼诗歌之香味的一朵花一样。

每日生活中操心的杂务和政治、经济以及大部分社会性的利害关系——这一切共同组成一个生活的厨房。艺术居在这些上头，从它的鸟瞰的高度上，观察下面所发生的一切。艺术把它所看见的一切都具体化起来，系统化起来。

有些剧本，写来只是一个最简单的主题，本身也没有兴趣。可是这些剧本渗透了“永久”的价值，凡是能在这些剧本中感觉出这个永久的特质的，才能领会这些剧本是为一切时代所写的。

契诃夫就是写这类剧本的作家。你踱在他这生活的厨房里面读他，你在剧本里只能找到简单的结构，蚊虫、蟋蟀，烦恼和渺小的灰色人物。可是，你要随着艺术的翱翔从高处去领会他，你就会在他的剧本之每日生活一般平常的布局中，发现有人类对幸福的永久渴望，人类向上的挣扎和俄国诗的真正香味，这些你都会觉得不下于屠格涅夫。在他的戏里，你可以了解特里波列夫的天才作品，从他给剧场所设想出的理想规律中，你可以认清什么是一切时代里艺术所最重要的东西，有些和哈姆莱特对演员训话一场内所说的相仿佛。在他的剧本里，你也会懂得阿斯特洛夫与万尼亚舅舅并不是简单渺小的人物，而是反抗契诃夫时代的俄国之可怖现实的理想争斗者。那时，你也就理会契诃夫的戏剧演起来何以引动观众不断的大笑，而读时并不显得那么响亮，那么清楚，那么频仍，因为契诃夫本身是一个爱生活的人，非常爱生活的。当他和他的人物忘了生活的现实之凄惨时，他是正常的，健康的，勇敢的。而当戏剧的布局牵着他和他的人物进入上一世纪八十年代之悲惨与黑暗的生活时，那么爱生活者的愉快大笑又适足以使我们清楚那些成为革命时期英雄的大人物，在当时黑暗的俄国，一直担负着多么艰苦的生活。我不相信俄国在全国抬头的一天，阿斯特罗夫那样的人会被人不认识。索妮雅和万尼亚舅舅会活起来，而谢列勃里雅科夫与卡以夫会完全随着那个时代毁灭。而那个时代，就没有人能像契诃夫这样予以批判，予以定罪的了。不幸目前的用新色调图饰自己的改造者们，竟认为那是戏剧中的死文字。虽然周围是无希望的环境，而仍坚信着一个更好的未来，像这样的理想主义，我想是再没有更伟大的了，契诃夫所有的剧本，都渗透了而且都结束于这位不幸、痛苦、有天才而又爱生活的诗人，生活在与他所写的人物同样艰苦的生活当中和诗人对更好的未来之信心上边。

不必说处在上一世纪八十年代俄国黑暗生活中的人们，即或是目前，迷惑地混在现状中的许多人，也都不能了解契诃夫，因为他们被生活之痛苦所麻木，做了生活的奴隶。既不能得到内心的自由，更不能认识生活中一切平常与琐碎现象之意义。所以，当契诃夫把《海鸥》原稿拿出来时，不但是连斯基认为没有上演的可能，全莫斯科都不会有人能欣赏，除了丹钦柯。

契诃夫把《海鸥》原稿交给了丹钦柯之后，又亲自由梅莱好坞动身到莫斯科，来听取他的批判。在丹钦柯的书斋里，据他在《文艺·戏剧·生活》里所述，契诃夫站在窗口，面向着窗外，听着坐在桌旁的丹钦柯讲话。他的神情，好像专心致志在听取意见，又好像在想着窗外花园中的事情，头有时竟伸出窗外去看。这也许是他避免使丹钦柯难于面对面坦白地启齿，也许是为保持个人的自尊心。然而，这是契诃夫的性格。契诃夫虽然时常嘲笑着说要写赚钱的消遣戏，可是他在写作上，态度是十分严谨的，从来不满意于自己的创作，如在最后一个剧本《樱桃园》写成后，他还在写给他年轻的太太、女演员克妮碧尔的信里，说他写了一个消遣戏。丹钦柯看过《海鸥》初稿之后，提出许多造型上及舞台技巧上的建议，特别是对于舞台公式的，契诃夫都没有接受。不过，《海鸥》原稿里，第一幕的结尾和现今的定本不同。原来的结尾是一个大惊局：在玛莎和多尔恩医生单独对话的一场内，突然发现玛莎是医生的女儿。可是，这一个重要的关键，在以后各幕里，就不再提起一个字，向来在编剧的文法上讲，第一幕的结尾，应当决定全剧发展下去的方向，而《海鸥》第一幕这样的结局，竟没有下文，是很不合适的。所以丹钦柯向契诃夫建议，或者把这个惊局发展下去，或者就决心把它删掉。当时，契诃夫答辩说：“可是，观众喜欢在每幕的结尾上看到‘箭在弦上’的！”“很对，”丹钦柯说，“不过这样的结尾必须放在后边，不可放在中间！”契诃夫经过几次申辩之后，就听了丹钦柯的话，把第一幕末尾改成现在的样子。

丹钦柯主张把这出戏交给莫斯科皇家小剧院去演，并且兴高采烈地假定分配演员；可是，契诃夫这时把连斯基写给他的信递到丹钦柯的手中。这样，《海鸥》在莫斯科的命运就算决定了。

契诃夫的交际范围很广，朋友很多，和各方面的关系也处得很好。在彼得堡方面，他有一个很亲近但是关系很特殊的朋友，那就是苏沃林。苏沃林是一个大出版家，有一个全俄最完善的印刷厂，契诃夫著作的单行本，就是在那里印行的。此外，他还有一个私人经营的剧场和一张销行最广最有势力的报纸《新时报》。契诃夫对苏沃林及其家人私交非常笃厚，可是对他的事业和报纸，就完全存着卑视的态度，从来不给他写稿子，只有一次，他被怂恿不过，才用假名字发表了两三篇小品。然而，苏沃林并不因此减少他对契诃夫的崇敬。不在一道的时候，两人之间来往着很多通信；在一道时，两人时常会面，又时常一同去旅行。因此，苏沃林利用他的社会地位和关系，负起责任，在彼得堡向皇家剧院办交涉，接洽《海鸥》的演出。因为七年之前，皇家剧院曾演过契诃夫的《伊凡诺夫》，成绩也还不坏。

契诃夫为了参加排演，就到了彼得堡。演员们虽然都是优秀分子，但都被旧型的表演制度所毁了。也不知道是旧型演员毁了旧型作家或是旧型作家毁了旧型演员，而结果，是演员们只能表演公式化的剧本和公式化的人物，对于《海鸥》的人物及其心象，许久都把握不住，也摆脱不掉他们向例的诵读调子。他们在自己的一套陈腐的滥调中，痛苦地去搜索表演契诃夫的台词与动作的方法，却终于没有一个套数是合用的，于是弄得个个都头昏了。《海鸥》里没有他们可以根据着作个人随兴所至去发挥的材料，没有公式，没有“噱头”，没有保证随意可以成功的场面。他们并非不努力，更并非对契诃夫没有信仰，然而，问题在什么地方呢？

契诃夫不是一个表演艺术家，他从来不能对演员有所建议，所以演员们要他提出意见时，他总是回答：“怎么，我不是完全写出来了吗？”就是日后，他对莫斯科艺术剧院的演员们，也还是如此。他的唯一要求，就是不用为表演而表演，可是他说不出什么道理，或如何可以做到这个地步。这位诗人的要求，只有后来斯坦尼斯拉夫斯基所建立的心理体系的理论，才得到一个满足。契诃夫对《海鸥》的导演屡屡提出说，“演员们表演得太多了”，他的意思不是说演员们表演得过火，而是嫌他们只在表演感觉心象和字句。“做出来的必须很简单很自然，正如在现实生活里一样。那必须做得好像他们每天都谈到的事情一样。”然而，这又有谁能懂得呢？这“不要表演你的感觉”，我们也只是从斯坦尼斯拉夫斯基的巨著《演员自我修养》里才懂得了是怎么一回事，而要做到那样，就非把全部导演与表演的制度改过不可。可是在当时，旧型剧场里有谁能梦想得到这个呢？

演员们在别的戏里都曾经表演得出神入化过，可是在《海鸥》里就不能有一分一毫的自信。那些简单平常的句子，怎样可以使之有了戏剧性而又避免极端冗长单调呢？在当时，每个人心中都认为这是剧本的缺欠，而没有知道严重的问题却是表演艺术上的缺欠。虽然演员和导演都不相信这出戏能演得好，却没有一个人敢喊出来说：“让我们展期上演，让我们再摸索一下，让我们得到充分的时间，来消化这位诗人的诗的珠玑，不要因为我们而糟蹋了作家！”当时的排演制度，都是照例的行事，于是《海鸥》也不能例外。然而，怎样栽花怎样结果，是必然的，更不必说这一篇新内容与新形式的《海鸥》了。等到戏一演出，失败得极其凄惨，那恐怕是戏剧史上有数的大失败之一。从第一幕起，台上台下就缺乏了感情上的联系，观众们持着一个拒绝的心理在旁观。于是，最富于诗意的句子，却引得全场大笑。当妮娜在戏中戏里念那段最动人、最有诗意、最有价值的独白——人、狮子、鹰、鹧鸪……时，全场为之耸肩，观众彼此以目光互相传递着藐视的会意。幕落后，没有一个掌声，只有唉唉的声音和相互交换着的诽谤的谈话。而最可怜的，是在全剧结尾时，特里波列夫在最后自杀，发出枪声，多尔恩医生为了怕使阿尔卡基娜受惊，假意说“没什么。一定是我药箱子里什么东西爆了”的时候，全体观众报之以哄堂大笑！可怜的契诃夫，在整出戏表演的三小时之内，一直在后台踱来踱去，假装着毫无所谓的样子。只要看见有人向他走来，他就把头避过去，免得人家向他说一套虚假的恭维话。他的心中有多么痛苦，或者也许有多么后悔不该不听连斯基的话。可以由他在散戏以后的举动上看得更清楚。当时俄国戏剧家们有一个习惯，每在初演散场之后，就集会在一个大饭店中吃夜饭，饮酒，谈论演出，一直坐到天亮，等着看第二天早报上的批评。可是契诃夫没有到场。苏沃林在家里预备了一顿丰盛的夜餐等着他，也不见他的踪迹。据说他溜出了剧场，一个人在秋夜的冷风中漫游在河堤之上，因此得了伤风症，引起肺病，以致短了他的生命。契诃夫的短寿，也可以说是《海鸥》第一次演出失败所造成的。次日一早，他谁也没有去拜访，就悄然离开了彼得堡。他给家里寄去一个短柬，信里说：

这出戏轰然跌落了。剧场里有一种侮慢而沉重的压迫空气。演员们演得愚蠢得可憎。这次的教训是：一个人不应当写戏。

同时，所谓批评家们，就根据了一般观众的态度，也不问《海鸥》本身的价值，也不问导演与表演是否应当负责，便一致地用笔尖向契诃夫攻击。可怜的作家，还有比自己的明珠被咒骂为鱼目更痛苦的事吗？当时报纸上的批评，主要的话是这些——

“那时，好像是有一百只蜜蜂、黄蜂和雄蜂，充满了剧场的空气。”

“个个人脸上都羞得通红。”

“从任何方面看，无论是思想、文学或舞台技术，契诃夫这出戏都不能说是坏，只是绝对无意识而已。”

“这出戏坏到无可再坏的了。”

“这出戏给人一个压倒一切的印象，就是：它既不是一篇严肃戏，也不是一出喜剧。”

“这不是一个海鸥，简直是一个野狐禅。”（Ditch一字，俄文有双关的意义，作“野禽”解，又作“大惊小怪”、“无谓”与“无意识”解。所以我把它译为“野狐禅”，亦取双关之义。——作者注）

批评家的慧眼，往往是这样的！所以像奥斯特洛夫斯基，一辈子看初演；一辈子不读剧评，至少有一部分是对的！

契诃夫写信给丹钦柯说：

我的《海鸥》在彼得堡第一场就遭遇了惨败。剧场里喘息着侮藐，空气受着恨的压榨，而我呢，遵着物理的定律，就像炸弹似地飞开了彼得堡。你，还有宋巴托夫，你们两个劝我写戏，我埋怨你们。

接着在第二封信里，他又说：“即或我活到七百岁，我也永远不再写戏，永远不再叫这些戏演出了。”

契诃夫的灰心，不仅到这个程度，而且他把一切作品的版权全部出卖，移居到克里米亚的雅尔塔，一方面是为了养他的吐血病，一方面也是断然地要和剧场绝缘。

虽然《海鸥》的失败并不影响契诃夫作为一个小说家的声誉，然而大多数的人们，并不去思考一下此次失败的真正原因。只有怀着对剧艺未来新生命之梦想的丹钦柯与斯坦尼斯拉夫斯基，才深深晓得，旧型演出法、旧型表演和旧型剧场制度如何在屠杀高贵的文艺作品。他们两个人，经过有历史意义的十八小时会谈之后，又经过种种困难、侮辱以及审查处的限制，才把莫斯科艺术剧院成立起来。演过《沙皇费多尔》、《威尼斯商人》、《女店主》、《格利塔的愉快》之后，开始要替《海鸥》恢复它本有的价值。可是，契诃夫经过那么重大的打击之后，不愿再冒第二次的危险，竟拒绝了。在苏联出版的《契诃夫全集》的附录里，印着丹钦柯的信：

亲爱的安东·巴甫洛维奇！

你知道，我现在已经漂荡在一个剧场事业中了，目前正是我们（斯坦尼斯拉夫斯基和我）办一个完全献身于艺术的剧场之第一个年度。为了这个目的，我们租了“逸园”饭店。我们计划演出《沙皇费多尔》、《威尼斯商人》、《恺撒大将》、《汉那勒》和几个奥斯特洛夫斯基的剧本，以及艺术与文学之会的较好的戏码。在当代俄国作家中，我决定只耕耘最有天赋却尚不曾被人充分了解的作家，对于石巴任斯基和涅维任，我们是无能为力的。宋巴托夫呢，是已经被人了解得很了。至于你，俄国剧场的观众是十分漠视的。你的戏，只能由一个有口味的文学者，能懂得你的作品之美，而同时又是一个巧妙的导演来处理，才能演得出。我觉得我自己是这样一个人。我已经定下了一个目标，要把《伊凡诺夫》和《海鸥》里稀有的图画表现出来。《海鸥》特别感召我的热情，而我也准备以事实来维护这个想法：如果这出戏用一个精巧的、不陈腐的、谨慎的演出法来演，则戏里“每一个”人物里的潜在着的戏剧与悲剧，也必能感召剧场观众的情感。也许这出戏不会引起暴风雨似的鼓掌，可是只要演出摆脱开惯例的羁绊而具有内在创造力的特质，必会证实这个演出是艺术的一个凯歌，这一点我敢保证。现在只等你的许可了。我应该告诉你，剧校学生举行毕业公演时，我就已想演你的《海鸥》了。我特别被这个念头引动的，是因为我的几个最好的学生也都爱这个剧本。这件事没有实现，是因为连斯基和宋巴托夫想在小剧院上演这出戏。谈话时有高尔切夫在座。我当时发表了我的意见，大意说，皇家小剧院的大演员们只在台上形成了粗型，可是不能在观众面前出现。在一个新的景象中，也不能把包围着你的戏中人物的那个空气、那个氛围和那个情调创造出来。可是他们坚持不要我上演《海鸥》。还不是一样，《海鸥》也没有在皇家小剧院上演。这一点倒要感谢上帝——我说这句话，是凭着我对你的天才全心崇拜说的。所以请允许我演出这个戏。我向你保证，你不会在任何剧团再找出比我们这样更崇拜你的一个导演和演员了。

我太穷，不能充分报酬你。但，相信我，就连这一方面我也要尽一切力量来满足你。我们的剧场正开始唤起皇家剧院的强烈的愤慨。他们不能了解，我们是在向惯例，向铸模化，向偶像天才挑战。不过他们也察觉得出，我这里把一切力量都用来创造一个“艺术剧场”的事实。这就是我如果得不到你的支持会如何凄楚的理由。

——需要你给一个迅速的回答：只要随便的一个小条子，说你许可我演出《海鸥》就够了。

然而契诃夫很敏感，感到很不安，回信给丹钦柯，说他既没有渴望更没有力量去再经验一次以往使他痛苦的失败，又说他不是编剧家，说他还有比写剧本更好的事要做。丹钦柯于是又写了第二次请求的信：

如果你拒绝给我这本戏，你会伤我的心的，因为我认为当代剧本中只有《海鸥》支配得动导演，而对于一个有示范演出的剧场是有极大兴趣的。

如果你愿意，我在排演开始以前到你那里去，好和你谈谈《海鸥》和我的演出计划。

在这出戏开排之前，我们要用二十个白天给青年们开讲演会。在这二十天内，我们要介绍剧本如《安提戈涅》、《阿戈斯达》和《威尼斯商人》，介绍作家如博马舍、奥斯特洛夫斯基、哥尔多尼。要在表演之前，请些教授来宣读简短的讲稿。我想拿一天来献给你，不过我还没有决定请谁介绍你——也许请高尔切夫，也许请另外一个人……

这样，契诃夫终于答应了。丹钦柯在到梅莱好坞去看契诃夫以前，又给他写了一封信，其中要紧的几句话是：

……我正在熟读《海鸥》，我正在寻求一个导演能把观众领过来的那些小桥，好把观众从他们所眷恋着的惯例的路上领入另一途径。观众恐怕现在（也许永远），不能屈服在这出戏的情调之下，所以必须用一乘强有力的火车把他们送过来。我们会尽我们的全力！……

《海鸥》是由斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦柯联合导演的。他用了几个星期的时间来做导演设计。这个设计是很大胆的，戏里每一场都和观众所习见的不同。然而，最初，斯坦尼斯拉夫斯基并没有抓住契诃夫戏里的抒情成分，这是他在《我的艺术生活》里自己也都承认的。不过，至少《海鸥》里的环境，唤起了他运用现实生活中最真实的片断的念头。契诃夫的人物，是与外在世界不可分开的，所以环围着人类的一切外在的自然景象、天气或小物件，都决定人们的行动。所以，他很精到地把握住了那乡下田舍中之长日恹恹的心情，人物中间之半歇斯底里式的烦躁，别离与来临的各种人生图画，秋天的黄昏，而且把每一幕都填满了适合于剧本情调的琐碎细节：他注意那火柴的光亮和黑暗中香烟的红火头，阿尔卡基娜口袋中的香粉，索林的格子纹呢衫、梳子、大纽扣，洗手，大口吞水等，这些都是以往舞台上所从未曾见过的，然而，正是组成现实的最重要的单位。不但如此，在《海鸥》的导演上，革除了旧型剧场的文艺性的流畅。愈是接近生活，愈会了解在生活的现实中，最深沉有力的东西是停顿。停顿是现实本身的现象，停顿可以表现刚刚经验过的一种纷扰之完结，又可以引领一个正要降临的情绪之触发，或者，指示一个紧张的静默。人生之坎坷，人生之被动，都是被这些停顿所表现清楚的，所以停顿不是东西死了的意思，而是人生经历上一个有动力的紧张状态。其他例如装置的自然，服装的真实，也都是斯坦尼斯拉夫斯基精心研究的结果。他用最自然的颜色，最逼真的景象，来重现现实。所以，当演出的时候，观众里有一个小孩子对母亲说：“妈妈！我们走到那边花园里去散散步吧！”灯光的体系，也走入极端的自然主义，单调的照明，平面的矫造的效果，完全换上了真实的色调，因此当台上天晚的时候，它黑得不仅演员的脸看不见，甚而连身子也都不清楚。总之，这里没有颜色之堆砌，影像之矫饰和呼喊激动之移心动魄，只有现实，只有自然。通过这现实与自然，一个伟大的力量在压迫着观众。

在上演的前夕，斯坦尼斯拉夫斯基跑到丹钦柯的面前，要求展期演出，不然就要把联合导演名义中自己的名字除下去。而契诃夫的妹妹玛丽雅也含着眼泪请求停止这出戏的演出。每个人都紧张着。因为这次的成败，不但关系莫斯科艺术剧院的存亡，而且能决定契诃夫的寿命。12月27日，《海鸥》在莫斯科初演，可是戏园并没有满座。契诃夫所有的剧本都是如此，没有一个戏是被观众马上接受的，它们的满座和胜利，是在下一个冬季。

斯坦尼斯拉夫斯基把握得最紧的是情调。只有情调表现得有力，《海鸥》的内在力量才唤得出来。导演的方法有很多地方是大胆的，违反舞台惯例的。如第一场用一条长椅，和脚光平行地放着，旁边是树干和残干，所有戏中的观众都背台坐着，在戏中的舞台没有开幕之前，全台都是黑暗的，而这些人物也就像电线上的小鸟一样栖在树梢和枝上。等到台上的幕拉开时，月光照着银水，在月亮慢慢升起时，人影移动，画出一个活生生的黄昏的情调，正写出青年作家的梦想、渴望和为什么要在这样的环境中排演剧的心情。再加上远处吹来一阵阵他的母亲所喜欢的华尔兹舞的音乐，又是多么好的一个对照，悲剧空气也就产生。台上的生活是柔韧的，说话的抑扬顿挫是简单的，停顿的时候使人觉得那里有一个活生生的黄昏在呼吸着，这是人生的暗示，是无言的感觉，是生活里的半音。这一切，逐渐凝结成为一个谐和的整体，变成了生活的音乐。观众像受了符咒一样，降服在这整体之下，失去了剧场的感觉。

《海鸥》里最主要的东西在于，青年作家特里波列夫处在庸俗的因袭成性的人物如他的母亲、女伶阿尔卡基娜一类的人们中间，梦想着新形式，又想去试验着新形式。然而，毁了他的梦想和试验的，是他所爱的妮娜。妮娜太年轻，太没有人生经验，不能懂得他的心情和深度，更没有方法懂得他所写的那“世界忧郁”，那个人物之“寂寞之感”，——一种不能为庸俗所了解的寂寞。所以，《海鸥》那一大段独白里的：

人，狮子，鹰和鹧鸪，长着犄角的鹿，鹅，蜘蛛，居住在水中的无言的鱼，海盘车，和一切肉眼所看不见的生灵——总之，一切生命，一切，一切，都在完成它们凄惨的变化历程之后绝迹了……到现在，大地已经有千万年不再负荷着任何一个活的东西了，可怜的月亮徒然点着它的明灯。草地上，清晨不再扬起鹭鸶的长鸣，菩提树里再也听不见小金虫的低吟了。只有寒冷、空虚、凄凉。……我孤独啊。每隔一百年，我才张嘴说话一次，可是，我的声音在空漠中凄凉地回响着，没有人听……而你们呢，惨白的火光啊，也不听听我的声音……”这不是一个纯洁天真如扬长于大自然中的海鸥的妮娜所能了解的。妮娜是新形式梦想者特里波列夫失败的主因，因为她读这段“世界忧郁”的台词时，并没有了解它的意义，这才造成它的作者的悲剧。而妮娜自己的悲剧，也由这一段独白所衬出。她像海鸥，她不能了解什么是最大的寂寞，什么是潜伏在生活内的悲哀。她必须像海鸥被特里波列夫因无事可做而打死似的，被作家特利果林给毁坏，被遗弃，然后怀着私生子，落魄在异乡，加入游行的戏班，受尽一切引诱、凌辱、穷苦……然后，才能有一天，忽然了解了从前她失败过的那一段独白。所以，当第四幕结尾，她和特里波列夫告别时，又重新诵起那段独白。那时，她才亲自了解了生活的悲剧，人生的悲剧，一个必须尝过悲剧之后才能懂得悲剧的悲剧——这就是旧社会的生活。《海鸥》的题材，重心就在这里。

这一次的演出，深刻、紧张、沉默，抓住了观众，剧中人物的言语举止，愈接近观众，就愈搅起观众自己的不幸与惨痛的经验。等到第一幕末尾，玛莎抑制着眼泪向多尔恩医生说：“帮助我，不然我会做出糊涂事来的，我会毁灭我的生命……”说完一下扑在地上，哭泣着，这时，一片镇遏而颤动的波浪卷扫了整个的观众席。幕闭了，台下一片寂静，每个人的呼吸都像屏息了似的。台上的人以为这次一定又是失败了，因为连自己的朋友也都不敢鼓掌了。可是，停了一下之后，忽然间，就像水闸放开了一般，一阵振聩耳竑的掌声轰轰烈烈地发出，一直不停。幕启了又落，落了又启开若干次。经过很久之后，掌声忽然停了。好像观众恐怕把刚刚经验到的伟丽印象冲断似的。整出戏都保持着这种情形，特别是第三幕和第四幕的结尾。台上的人惊喜得发狂，彼此拥抱着，喜欢得落了泪，找不出一句可以形容自己愉快的话来。观众在戏演完后许久不离开剧场，全体欢呼着，并且喊着要给没有在场的契诃夫发一个贺电。契诃夫接到电报之后，吃了一惊，以为那是一个友谊的表示，把事实特别夸张了的。而同一天，他接到各方面如雪片飞来的贺电，言词又都那么恳切肯定，他才释去怀疑。报纸和批评文章，自然，都一致称《海鸥》是一个光辉的、鼎沸的、惊人的成功。

这里，我们发生一个疑问。像贝克教授及其他重要人物，都坚持一出戏在书本里只有它的一半价值，另一半必须在舞台上补成。同时，我们又知道，至少是相信，戈登·克雷及现代剧艺理论家，说导演是一个二度创造者。可是，假如一个导演和他的演员们都没有创造力，不能深深渗透到作者的灵魂中，并且都桎梏于传统的公式的技术中，他们该对一个伟大的作品有多少毁坏的危险！没有新体系的演出与表演，是不会产生伟大的舞台艺术的，换句话说，也就不能补上真正伟大的作品之固有的完全价值的！契诃夫的《海鸥》的经验，正昭示给我们一个正确的路线，而契诃夫天才的要求，虽已唤来了一个新演剧体系，不但使莫斯科艺术剧院从此傲立世界，并且感染着所有世界的前进剧场。可是，可怜的作家，他自己却像海鸥一样，无辜地受了生命的残害，为了人家不经意的毁坏而缩短了自己的生命。他和可怜的妮娜一样，等到经过了痛苦而达于成熟，自己的灵魄上却已经遍体鳞伤了！

一九四三年四月十八日

写完于沙坪坝

（原载《时与潮文艺》第一卷第2-3期，一九四三年）