看得见的城市——关于意大利电影

想几句话说清楚亚平宁半岛周围的文化特征是根本不可能的事，即使在墨索里尼统治时期，号称民族意识高涨、团结奋进、荣辱与共的意大利国家依旧是一个由若干城市凑出来的松散联盟，也许这一切都缘于城邦制的历史传统。

上小学的时候，因为《宾虚》《斯巴达克斯》《埃及艳后》等几部电影，我们知道了古罗马——事实上，这些都是美国电影。不过，虽然美国人拍摄之前，据说从所有细节都参详了古罗马的历史，但实质上，他们还是在拍自己，拍空前不绝后的世界大帝国。

上初中的时候，我们通过课本认识了两个威尼斯的商人，一个是莎翁笔下的吝啬鬼，另一个叫马可·波罗，我们知道他们居住的地方是有千年历史的水上之城。

上高中的时候，即使功课再忙，我们也会看米兰、都灵、热那亚、那不勒斯等意大利城市的球队踢球，而且记住了体育节目的名字——意甲。

后来，还有一部美国电影让人印象深刻，名字是《教父》，表现的是西西里裔美国人的生活，我们终于知道意大利南部的一个小岛，还是“全世界三大黑社会”之一的发源地（我们那时概念里的世界三大黑社会：意大利黑手党、日本山口组、香港洪兴社）。

若干个城市就这样若隐若现地进入我们的精神领域，我们甚至可以煞有其事的想象城里居民的音容笑貌、饮食起居，但是我们依旧不知道意大利究竟是个什么地方。也许是因为我们了解世界的方式有问题，也许是因为意大利人原本就只乐于呈现一个又一个独特的局部，而不习惯去介绍整体。

当然，因为今天从上到下几乎所有的中国人，都在信誓旦旦的宣称自己“和世界没有距离”，似乎无论我们之于世界，还是世界之于我们，都不应该再有误读和疑惑，因此谈论起意大利、法兰西、美利坚，甚至伊拉克都可以像谈论自己的亲戚或者邻居，不过，父子夫妻之间尚有隔膜，何况于不同的国家之间呢？时空的距离虽然可以消弭，但是心理的距离永远都是存在的，这来自人们对世界不同的理解，和对彼此不同的想象。但是话反过来说，理解的错位和想象的荒谬并非没有价值，只是缺乏有价值的沟通、发现和认可。

20世纪末到21世纪初，因为盗版，中国人真正看到了意大利电影，我们知道了维斯康蒂、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、贝特鲁奇和德西卡，不过即使我们可以津津乐道的复述每个导演的名字和作品，他们每个人的世界，依旧是一个又一个独立的城市，仁者见仁、智者见智。事实上，当我们还没有了解他们的时候，他们已经更早开始打量我们，他们当中曾经有人试图把影像变成沟通两个世界的语言和桥梁，但是画面依旧只能是导演个人对世界的心理投射，而不能客观代表什么、象征什么，甚至解释什么。

1972年，意大利导演安东尼奥尼应中国政府之邀前来拍摄纪录片《中国》，当时的国家总理周恩来将自己的红旗车借给他当摄影车，希望通过他的眼睛向世界宣传中国，而安东尼奥尼本人曾描述了他对中国怀有的童话想象：“黄色河流，蓝色沙漠，有好多盐的地方并用盐盖房子和铺路，所有的都是白色的，沙漠，动物象形的山峦，农民身着童话般的衣服。”当然他也说：“每个人都有他自己的中国。”

平心而论，虽然安东尼奥尼22天的行程拍摄都是被“负责对外形象的”官员们安排好的，摄影师成为野生动物园里观光车上的游客，但是摄影机本身并没有撒谎。画面的干爽透亮似乎隐喻了当时民众的精神生活，而那个时代中国人脸上所特有的宁静，现在已经永远不可能再看到了。

吊诡的是因为《中国》，这位亲共的左派纪录片大师却在1974年遭到中国政府的严厉批判，那一代中国人几乎都加入了对“安东尼奥尼”这个名字轰轰烈烈、声嘶力竭的“谴责”，虽然他们当中百分之九十九的人根本没有看过《中国》。

更加荒诞的是，因为左派立场曾在西方大受质疑的安东尼奥尼，却因为中国的批判从此声名鹊起，受到西方左派和右派的同时追捧。我们不了解大师的内心是否会窃喜，我们只知道这种方式和结果在今天已经不新鲜，用一句媒体术语来说，叫“恶性炒作”。

相比于安东尼奥尼的“无心插柳柳成荫”，其他意大利电影导演在中国的命运就没有那么好了。1980年代，新现实主义大师维多里奥·德西卡的经典电影《偷自行车的人》因为其“现实主义”艺术立场，在大陆电影圈内部评价颇高，其实依笔者看来，它之所以受到中国人的欢迎，就因为它是一部意大利的《骆驼祥子》。主人公一心一意想通过辛勤的努力获得一辆自行车，但是动荡的时局，或者说“万恶的旧社会”总是让他屡屡受挫。不过被大陆影评家们尊为经典，也就意味着马上就要被遗忘，说实话，这真的是部好电影，但是现在不会有人再耐心看完它了。德西卡的电影没有留下太多的回忆，但是他的《向日葵》至少让很多人记住了一个女星——索菲亚·罗兰。

影响华人电影圈子最深的导演还是费里尼了。他的《八部半》《大路》《扬帆》《罗马》和《浪荡子》给我们的年轻导演们很多启示，我们在台湾的侯孝贤以及内地的贾樟柯那里隐隐约约还是能够看到费里尼的影子，不过他的作品是供电影学院学生观摩的好教材，我们相信那些奉其为神明的文艺小资们未必完整看完过。

细数起来意大利导演中，最有勇气的当属帕索里尼了，因为只有他敢于直面人性的残忍、卑琐和丑恶，《所多玛120日》堪称挑战观影极限的作品。如果没有盗版业的支持，我们相信以他片中的真实和残酷，以及他终生不渝的同性恋立场，他的作品永远也通不过中国的电影审查制度，我们也不会有机会挑战自我的人性深处。但是物极必反，限制带来的是猎奇心态，帕索里尼的电影已经成为大陆文艺青年们进行欧洲电影入门的必修读物。

当人们习惯将帕氏的电影当色情或者猎奇电影观看时，另一位导演也经常被误读。这个导演和上述各位一样，秉持了意大利导演们一贯的道德说教立场，但拍摄的题材却是——不折不扣的色情片，他叫丁度·巴拉斯。他那些“发乎情，但不止乎礼”的作品，很能吊起文艺小资的隐秘胃口，但是个人觉得里面卖的并不只是肉。事实上，丁度是以一种戏谑的态度，从性的角度，探讨的还是人类的心理，他的电影很具有人类学价值。在一个封闭的狭窄的空间里，如果你耐心观看，你会发现丁度是在讲述很日常，但是只会在我们内心发生的故事。

从过去到现在，意大利电影其实多次与我们亲密接触，起因也许是因为他们与大陆无比接近的左派立场和“现实主义”态度，以至于大陆影评界言必称“意大利新现实主义”，但是无论费里尼还是帕索里尼，他们从现实中飞出去的那一刻却总是被我们忽略掉了，导演的精神世界依旧像看得见、摸不着的一个个城市，分散在远处。

小时候有本最喜欢看的书叫《意大利童话》，里面全都是些巫婆、仙女、公主、士兵、城堡、法术的事情，想来那些个虚无故事所构筑的意大利反而感觉更真实。看的时候年纪还小，不会注意到书的编者就是1990年代文学青年顶礼膜拜的意大利小说家卡尔维诺。多年以后，我在他的小说《看不见的城市》里注意到，卡尔维诺曾借助马可·波罗之口向忽必烈介绍了一个又一个西方的城市，那些城市都未必是人们亲眼所见的，但是构筑了一个庞大的精神帝国。书里有一段对话非常有趣：

 

忽必烈问，你给我讲了这么多，为什么没有讲威尼斯？

马可·波罗说，我讲的全是威尼斯。

 

也许这段话才能够给我们最大的启示。

在我们的叙述里，在我们思想的远方，有一座又一座神秘的城池，它们惊艳无比，遗世而独立。我们谁也无法从总体上描述或者概括它们，但是，它们就是意大利电影，它们就是意大利。