回不去的海上传奇
——贾樟柯《海上传奇》的乡愁表达
贾樟柯导演作品中乡土疏离感最为强烈的，莫过于他最近的一部电影《山河故人》。《山河故人》非常明确地提出了关于乡土，关于人和其本生故土关系的探讨。但是，如果真正从精神意义上来看，他的另一部作品似乎更能反映这个主题，那就是2010年拍摄上映的《海上传奇》。
《海上传奇》是配合上海世博会召开拍摄的作品，从创作初衷而言，多少算是一个命题作文。上海世博会喊出了一个响亮的口号：“城市让生活更美好”，然而贾樟柯导演的电影却并没有沿着这一条道路走下去，反而是用一种相对较远的姿态，用一种不完全的真实来表达了另一个巨大的主题：也许我们梦里的上海，再也回不去了。
贾樟柯导演在拍摄本片以前，已经开始尝试使用伪纪录片的手段，来表达关于中国现代化，以及现代化产生的其他问题的思考。在之前的电影《二十四城记》中，贾樟柯导演采取了一种将真实采访和演员表演混合的手段，去记录了一个真实的国有企业的变迁，以及这个变迁背后的个体命运。《海上传奇》并没有这么做。本片不同于传统意义上的纪录片，尽管采访依然是本片主要的主体，但是采访并没有妨碍电影本体发挥其应有的效能。本片样貌上的第一个特点是女演员赵涛在片中看似无意义的表演。几个采访段落之间，影片穿插了赵涛在上海各处的行动以及同一个男演员的对手交流。看起来，穿插进来的内容同采访内容之间的必然关联并没有那么紧密，但其实，这种处理方式的选择，是从电影向观众传达的整体表义内容出发的。看完全片，我们可以发现，电影中的上海是一个非常复杂的存在，它同时属于历史和今天，并没有一个完整的概念可以真正贯穿电影中所阐述的上海。这就向电影作者提出了一个必须解决的问题：应当采取一定的手段去降低采访内容带来的巨大的语言指示作用，将电影传达的情绪回到影像本身的表义功能上来。另外，通过影片开头第一段对陈丹青先生的采访，作者就基本奠定了电影重视个体感受的基本美学取向。无论受访者经历了多大的社会变迁，影片选取的采访内容依旧是基于个人感受的表达。这个美学原则贯穿全片。赵涛在影片中的出现，其实就是这个观点具象化的一种表现：她不时出现在各种环境的“上海”里，不管是显得压抑的高大建筑，还是灯火灿烂的黄浦江边。赵涛作为一个个体，抑或说作为一个细胞，游动于各种形态的“上海”里。比如，片中赵涛从外滩的工地前走过，站在那里静静地吸烟，这与之前之后的采访并不构成直接的逻辑联系，但伴随着吸烟时的东方红钟鸣声，我们可以看到一个有情绪的城市和有情绪的个人应该有的样貌，这种样貌是电影本体给予观者的感受。而作者的意图，显然通过了这种基本的电影本体手段和美学原则去表现。
贾樟柯导演通过本片传达出了一个重要信息——你虽身在上海，可是乡愁依然挥之不去，因为那是一个你回不去的故乡。当电影作者开始关注个体的个人化感受之时，乡愁才会具体地浮现出来，本片通过每个采访者的对于不同事件、不同他者的描述拼合出一个再也回不去的内心家园。比如，影片在采访烈士王孝和的女儿的时候，选取的空间是影视城。受访者和其所处的空间构成了这个叙述的基本关系：虽然影视城的空间最像是当年的上海，但是这毕竟是为了一场虚幻而设计的“景色”。然而，女儿对于未谋面的父亲的表述，以及谈及家人尤其是母亲时，言谈举止见真诚的自然流露，很容易让我们得出孰为真孰为假的判断。历史洪流向前，当大众沉浸于胜利喜悦中时，在胜利来临前倒下的人们往往会被喜悦所掩盖。我们丝毫不怀疑烈士的坚定信仰和为了新中国付出生命的勇气，此刻我们怀疑的恐怕是自己，恐怕是一种历史虚无主义的态度。对比这段采访之后影片插入的电影《战上海》片段，我们可以看到两种不同叙述之间对于同一个事件和时间点的差异化认识。对于历史而言，那是解放；而对于烈士而言，那是死亡；对于烈士的女儿而言，是永远失去父亲。目前我们的主流叙述中，第一种叙述已经做到了非常熟练甚至模式化，但我们忽略了，甚至有意屏蔽了这个过程中的个体感受。作者显然希望通过这种对“历史虚无主义”影像化地批判，来告诉观者一个基本事实，就是“你的故乡其实就是这样流失的，尽管它依然是那个地理上的存在”。
电影是一个时空艺术。本片组合出了一组非常奇妙的时空，去构成一个我们似乎天天可以看到，然而再也无法回到的地方。上海在我国极其特殊的地位决定了文化意义上的上海属于全体华语文化圈，乃至于整个东亚。本片采访到了许多已经在台湾和香港生活了许久的人们，当听到一以贯之的上海口音时，观众能够感受到，这种文化的基本层面是可以超越地理存在的。片中采访了贾樟柯导演的同行侯孝贤导演，侯孝贤导演在一列火车上讲述了关于拍摄电影《海上花》时的一些感受。显然，在那个隔绝的时代里，侯孝贤导演大概无法在童年的生活中看到上海，换句话说，侯孝贤导演对上海并没有真正意义上的乡土情感。但是，他把传统中国，或者说把曾经优雅克制的那个中国与上海紧密联系了起来。侯孝贤导演总在强调“这个就快没有了”的类似说法，恰好可以证明贾导电影中一些画面的必要性——我们总能在采访的间隙里看到正在施工的上海。一个问题被明确地提了出来：在文化的意义上，建设与破坏的界限到底在哪里？当我们看到大量无人居住的里弄时，看到空旷的小巷时，以及看到正在挥汗劳动的建设者时，回想列车里的侯孝贤导演的话语，不难体会现代化正如何蚕食着一些人的精神家园。
精神家园其实不仅仅是一个文化命题，精神家园真实存在于人与人的关系当中。片中，对上官云珠之子韦然的那段采访令人震撼。母亲似乎是儿子和上海之间的仅存的联系。上官云珠是一个与我国电影史紧密相关的人物，她是一个演员，同时，她的人生可以被看做是一代电影工作者经历各种政治运动的共同命运。采访中，受访者并没有猛烈抨击什么，也没有谈及上官云珠的个人成就，而是以一种非常家庭化的方式来讲述自己的遭遇。越是巨大的历史洪流就越有可能将一个细小的个体碾压，在这段采访里，受访者使用的并不是上海话，我想这不是一个偶然，也许受访者并不会说，也许他故意不使用，但是，这足以说明，母亲的离开，让他和上海之间产生的巨大的感情隔阂无法弥补。上海有时是人们的故乡，同时又是那个极其渴望逃避的所在。能将这种矛盾通过一段采访表达出来，足见贾樟柯导演对于这个问题有着深入的认识。
本片的特色之一是受访者当中有许多是上海曾经或者现在的文艺界人士，例如费穆先生的女儿和《小城之春》的主演韦炜女士。当然，这种选择同贾樟柯导演的个人视野相关，作为文艺工作者的他，必然本能地对这个群体关注更多。但更加毋庸置疑的事实是：上海曾经长时间作为中国，乃至东亚的文化中心存在。众多电影人的离散，恰恰告诉我们这个中心已经不复存在。中国电影史几乎可以被看做是一部上海电影史，上海曾经是我国的文化中心，是文化的最前卫地区，但是随着人的离散，她已经不复往日辉煌。在费穆先生的女儿谈及父亲最爱的电影时，通过寥寥的几句描述，我们依然可以看到那个纯真而伟大的艺术家，但最终，费穆先生还是选择了客居香港。对韦炜女士的那段采访也会带给观众相同的感受，佳人犹在，一切仿如昨日，但是两鬓早已霜白。作为艺术家的他们，都离开了曾经工作和创作的地方，这种背井离乡不仅是地理上的离开，同时多多少少意味着对于自我坚守的无奈放弃。同样，被中断重写的恐怕并不仅仅是中国电影史，而是很多人的具体的人生。本片中出现的第一个受访者是坐在废弃楼房中的陈丹青先生，他讲述了自己一位童年邻居的生活，邻居一家用着讲究的杯盘讲究地用餐。这种生活方式显然不属于他童年的那个时代主流，在当时的语境中一定被认为是腐朽顽固的。看着影像上的废墟，听着陈丹青讲述他的童年，我们明白有许多生活方式已经被破坏殆尽了。当生活被彻底改造之后，我们和这个土地之间的关系需要重新建立。客居海外的人士也好，土生土长的上海人也好，都需要在这个过程里完成一次和自身生活、和日新月异的上海和解的过程。
上海不只是一个城市，也是一个口岸，而且对于百年中国来说，这个口岸的意义非常重大。上海是国民党经营多年的地区，也是撤退台湾的重要出发地之一。许多人从上海离开就再也没有回来过，甚至连口音都发生了变动。采访当中就有一个这样的历史亲历者，台湾的王童导演，他非常详细地讲述了自己如何跟随母亲从上海来到台湾。从他讲述中，观者依然能够感受到离散的情绪，同时也可以基本了解到这个人和上海之间的关系已经很浅。但是，故乡的意义反而在这种距离之中显现得更为具体。影片向观者展示了一个真正的离散是何等状态，我们似乎觉得他对生活的讲述和对于上海的认识并没有那么疏离。反而，对于张原孙先生的采访，尽管他一口上海话，但是我们也能够从他的叙述中看到真正失去的那个东西是什么。他给我们描述的生活曾经无比真实，然而现在已经不复存在。采访片段结束之后，影片表现了张原孙先生的一个日常生活片段——跳舞。这种生活在2010年显得非常“old fashion”，人们已经很难在日常语境的生活中看到打领结跳老式交际舞的人。荧幕上这些随着音乐轻轻摇摆的人都齐刷刷上了年岁，荧幕外的观者很容易去猜想他们到底在怀念什么。故乡也好，故土也罢，也许只在那个时刻才真正属于他们。张原孙先生用英文歌和流利的英语告诉我们“十里洋场”是什么样子，这个样态最后只存在于人本身，其物质依托已经完全不复存在。
当然，这种乡愁的来源并不是真正的距离隔绝和地理上的分离，造成这个现象的原因贾樟柯导演已经表述得非常清楚，那就是现代化。马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中描述，“所谓现代性，就是发现我们自己身处一种环境之中，这种环境允许我们去历险，去获得权力、快乐和成长，去改变我们自己和世界，但与此同时它又威胁要摧毁我们拥有的一切，摧毁我们所知的一切，摧毁我们表现出来的一切。”
全片的采访中，所有人所讲述的事情，都在围绕着过去，这些过去拼凑起来的是一部中国人的口述史。这个口述史的核心可以看做是中国百年的变迁，其实这更是国人寻找现代化道路的一个过程。作为近代第一批开埠通商的口岸，上海无疑走在了时代的前边。影片也采访到了“昨日”的实业家和政治家的后代。在具体的历史探索当中，有些人付出了巨大的代价，这个代价恐怕已经淹没在了巨大的建筑和柏油路之下。影片饶有意味地插入了一段娄烨导演在世纪之交拍摄的影片《苏州河》，当1999年的苏州河影像出现在观者的面前时，这种与现在相隔不到二十年的影像所带来的疏离感，恐怕要比许多更久远的事物所能带来的更为猛烈，因为上海的更新速度在改革开放之后又走上了一个更快的车道。片中有一段关于陪同意大利导演安东尼奥尼拍摄的讲述，展现出了每一代的不同人之间对于上海的理解差异巨大，似乎对于什么是进步，什么是落后都无法得出一个统一的答案。但是影片给出了另一个确凿的结论——每个具体人都认为自己所认同的那个属于故乡范畴的上海已经过去了。我们可以把对韩寒先生的采访看做是这种现代化的结果。赛道、速度、车、年轻作家等这些只能出现在90年代的名词，让这个上海郊区的青年成为全国文艺青年的偶像。而他的讲述里，上海已经远远地被看做是一个背景，一个跟这个世界其他现代化地区没有任何区别的地方。
如果世界的每一个角落都是相同的，没有任何文化的差异，那么“乡愁”就不会存在。乡愁这个事物必然是一个人和土地、人和人关系的产物，它根植于我们的内心深处。贾樟柯导演尝试着给我们描述了一个现代化是如何不断地改造一个城市，让每一代人都回不到故乡的历程。显然，这种尝试在纪录片这种形式中显得更加困难。纪录片没有所谓的故事主线，作者站出来对于被记录的事物进行道德或者其他方面的评价更是纪录片的大忌。它只能尽量基于受访者的认识重新组织出一个作者要表达的主题。在这个意义上说，《海上传奇》非常成功。作为一部电影，这部电影拥有电影该拥有的一切形式和内容。而且，形式和内容的高度统一让这种文化乡愁表达得非常充分。首先，电影给予了观众一个清灰色调，而不是更加现代化的明亮色彩，这使得影片的叙述有了基本的严肃感。同时，本片也非常注意受访者和电影空间之间的关系。另外，本片的成功同采访间隙的影像化表达有着非常重要的关系。除了前文所提到的赵涛的表演段落，作为一个纪录片，贾樟柯导演还找到了许多有力的影像作证。除去电影《苏州河》之外，本片插叙了许多其他影片，这些影片的风格手法各异，并且从政治到艺术风格上都有着不同的追求。尽管其出现都是带有非常明确的佐证或者补充说明的目的，但是两种影像之间的配合，还是通过电影本体的能量冲撞出了很大的意义。影片出现《小城之春》的时候，观众可以看到当年风华正茂的韦炜女士，和导筒背后处于艺术最高峰的费穆导演。但在观看影片的此刻，这种风格的影像和演员的表演已经完全消失在了我国的银幕上。可以说，这种影像就像是鲜活的历史文物一般，尽管这个人依然可以现身讲述这个影像的故事，但是这个影像无论如何已经无法再现，这足以引发许多对于这一现象发生原因的思考。纪录片一定要从影像上去中和采访带来的明确的指向性，回到影像本身去表达观点的道路上来。对比贾樟柯导演的前作乃至我国其他纪录片，可以明显地感觉到本片在有意识地去降低受访者给观众带来的认识上的限制。通常情况下，电视纪录片是要无歧义地去表述清楚一个基本事实和观点，但是作为艺术作品的纪录电影，还是要把一种理解交还给观众。这应该是本片在电影语言上整体设计的根源所在。
从现实意义出发，贾樟柯导演显然没有通过本片去证明“城市让生活更美好”这个命题。而且，“美好到底是什么”这种巨大的哲学疑问在本片当中被自由地表达了出来。如果说美好是整齐划一的现代化，是更加便利的生活，恐怕还不够。在影片拍摄的七年后的今天，人们其实依旧不能准确地说出自己到底是离心中的故乡更近还是更远，自己到底是渴望拥抱现代化还是渴望回归。也许这种巨大的撕扯将成为日后我国电影乃至主流文学的主要阐述对象，但是就目前来看，关于这个问题的表达其实还鲜见于我国银幕。贾樟柯导演的表达，似乎在现在和当时看来都有些“不合时宜”，因为他并没有极力去讴歌上海的变化和这种变化给人们带来的便利。一座城市在建设一些东西，与此同时必然会消灭一些东西。这种保留在银幕上的鲜活表述恐怕正在变得更加稀少，因为经历过那些时代，或者在这些时代里去思考过的个体的声音越来越边缘化了。
乡愁说到底是差异带来的一种忧伤的美好，这种差异包含了地区之间的文化差异，包含了各个历史时期的文化差异，同时包含了每个人对自我生活理解的认识差异。如果消灭了差异，就消灭了乡愁。从目前眼见的事实中不难发现，高度追求效率和现代化的社会，不但在外观上让所有的城市同质化，同时要把每个人的意识形态统一到一个“全社会”需要的步调上来。不去讨论这样的做法对于经济发展的意义如何，仅从从文化意义上讲，差异是文化存在的基本要求。每一个人对于故乡的理解和寄托，都是建立在差异化的人地联系和人与人的联系的基础上的。《海上传奇》告诉我们，如果你还觉得这份乡愁有些许温暖，那就应该允许每个个体独立表达，独立思考。
《海上传奇》是一个写出新意的命题作文，而且我个人认为，比“原题目”其实更近了一大步。“乡愁”这个未被文字精确定义的名词，在这部影片中得到了一种相对饱满的直观表达。