西化、固守、挣扎
——《人在纽约》三种对抗“乡愁”的表演情绪
一、西化：“少数”的生存圭臬
德勒兹曾言：“少数与多数并不以数目的多寡来区分，少数可以比多数多，确定多数的东西，是一种必须与之相符的类型，而少数是没有类型的，少数是一种生成，是一个过程，少数作为一种普遍的形态，就是正在生成中的每个人或者每个事物。”这里“少数”则是一种因其尚未定型而未被多数接纳，注定遭受到“多数”的主导和控制，则在客观上成了有利于“多数”“主流”之外并且默默抵抗“主流”的一种存在方式。
本片的故事背景发生在80年代的纽约，华人仍然是属于社会主流群体中的边缘构成，华人在美国东海岸的生存仍然受到盎格鲁－撒克逊裔、西班牙裔等群体的挑战和渗透。华人在百老汇上拥有一席之地更是天方夜谭。华人女性至今仍为“不道德娼妓”“异国情调的性感尤物”的符号所标签。执拗的黄雄屏（张艾嘉饰）运用自己的人生积淀，摆出一副“见过世面”“喝过洋墨水”的“文化假面”，使用“杂糅”双语（hybridism）来凸显自己的“洋味儿”，对自己的原生地的语言进行彻底地“颠覆”，甚至以交往洋人男友、衣衫入时摩登、饮食起居全盘“西化”来强行融入西方世界（Occident），最终仍然只是精神上的“游牧者”。排华风潮、种族中心主义深深地根植于西方世界的“多数”之中。作为低劣的、狡猾的、堕落的“文化他者”被屡次歧视之后，焦雄屏的表演情绪渗透出绝望、无助。在片中另外两名来自中港的女性友人赵红和李凤娇的陪伴下，黄雄屏也意识到自身的“文化密码”深深植根于东方（Oriental）的土壤之中。在纽约大雪夜，天台喝酒的一场戏当中，黄彻底皈依了自身的原籍，在三人相同而又不同的“乡愁”情愫当中，否定了自己“西化”。“黄雄屏”们主动放弃将自己融入美国文化的主流，告别了“生成美国人”的欲望涌动。其各个方面对于故国的眷恋和回望，使得跨越和打破边界的欲望显得合情合理，并且为逃逸的行为涂抹了亮色。其表演情绪的逻辑嬗变也基本成立。
不同于同期电影《喜福会》当中的二代、三代中国移民，黄雄屏是“半路出家”，其矛盾而吊诡的文化认同，令她在获得短暂的融入别国文化的快感之后，陷入了更分裂、更迷惘的精神割裂。塞缪尔·亨廷顿曾经向其美国同胞抛出了“我们是谁”的问题，这样的发问同样适用于幻想在美国社会出人头地的华人。在以白种人、昂格鲁－撒克逊族裔、清教徒（WASP）（White Anglo-Saxon Protestant）为主流民族的美国，在华人无法打破“天花板”的百老汇戏剧舞台，黄雄屏一方面一次次被拒，另一方面将美国视为其“精神灯塔”顶礼膜拜，追求心灵解放、自我价值升华。这种屡屡失败后的彷徨与绝望，凸显了留学生群体的现代性焦虑，其“西化”是讽刺的，是“滑铁卢”的。中国“儒家”精神历来倡导的礼尚往来，以及重义轻利、自强不息等方面的集体无意识，根植于黄雄屏的血液中，她虽然在身份上进行“现代化”转型，然而其民族属性在清醒后又回归自身的“母体文化”。在“乡愁”之旅当中重新皈依自己压抑、背弃的中国传统文化的范畴，这也是当代的留学生价值观变迁的“元命题”:“西化”终归是一条不归路。片中投射出来的黄雄屏的形象，即是台湾一代知识分子，他们有着处在台湾、大陆、香港、西方四种文化背景之下的文化认同之苦，隐喻了一代知识分子在偏安一隅的政权中固守中华文化的精神苦闷。作为“亚细亚的孤儿”，台湾在经济腾飞的受益中吸纳了西方文化；但其身上无法割裂的伤疤还有日据时代的殖民文化，台湾注定成为在“乡愁”中守望，虚幻缥缈的孤岛。
同时，有趣的是张艾嘉所扮演的黄雄屏一角在三人当中起着“润滑剂”的作用。李凤娇开设的餐厅是广式餐厅，竟然也有北京烤鸭，这一在唐人街司空见惯的“糊弄”老外的“伎俩”在初入美国社会的赵红（斯琴高娃饰）看来荒谬可笑，两人产生了争执，当两人对餐厅的正宗程度进行激辩的时候，张艾嘉扮演的黄雄屏从中调和。这一微妙的交际隐喻了三地文化在彼此冲撞之时，彼此的体制、背景、历史的理解存在断层，需要互相迂回调停，了解中港台三地的生态环境、人性人格、都市文明等。本身在东西方交汇“后殖民”背景下生长的香港人又移民到美国，这就使得自身的文化属性更为复杂。虽然广东是海外华人比例最高的省份，香港与广东文化同根同源，但社会制度和文化背景的差异，让彼此之间的认同存在隔阂。香港人在“港英”时期建立的华语世界天然的“优越感”亘古不绝，对大陆的偏见和讽刺在诸多影视剧当中屡见不鲜，如郑裕玲主演的《表姐你好》系列，从“表姐”“表哥”这一戏谑调侃的称呼中可见其对大陆人士的嘲抹。但是拥有“保钓情节”“女排情节”的香港人在中华文化认同方面有时也显“固化”和“传统”。现在看来，三地之间的隔阂巨大，大陆、香港、台湾三者之间的文化和谐统一只能寄希望于未来。
片中，黄雄屏的父亲是一位移民纽约20年的老人，有着“性虐”的癖好，其表面上雄壮的家国情怀和其不为人耻的行径形成了反讽。在异国他乡中本来已经陷入焦虑和困惑的黄雄屏失去了最后的净土，父亲人设的崩塌令其身心分离，这成为片中其情绪的转捩点。“母国情节”的乡愁叠加了对父亲精神依恋的割断，回归生命源头的唯一港湾被剥削，其内心经历的背叛、焦灼、尴尬、创伤不禁令人唏嘘。
二、固守：祛魅的世界观
回望乡土中国是农民主体的乡土民间文化的重现，身处异国都市，民间文化是母体传统因袭和异域文明冲突电影中的变体。影片的拍摄地美国唐人街，就是华族移民社会在异域强势文化中实现“本土性”转换的一个标志和象征。赵红在唐人街的生活当中所表现出来的从局促到向往的变化过程，不仅表明其缅怀的母体文化成为精神寄托，还体现了其民族文化“固守”情结当中不断生成、转换的新的原发点。
有趣的是，三位主人公的名字先天都带有各自“原生地”的烙印。斯琴高娃扮演的远嫁美国二代移民华人家庭的“赵红”，有着鲜明的“内地”风情；而张曼玉所扮演的“李凤娇”和张艾嘉扮演的“黄雄屏”，有着典型的台港渊源。在三人相聚“唐人街”餐厅，对“风水”（geomancy）概念进行争执的时候，彼此的关系由提防敌视转向了温馨、亲和，是本片情感伏线的转折点。而大陆、香港、台湾对“风水”概念的迥异差别也是一种文化隐喻，在中华文化传承当中，岭南文化、闽南文化、中原文化的相融相交中又割裂和独立。
斯琴高娃、张艾嘉、张曼玉均有海外生活的背景，在文化身份的自我认同方面有着自己独到的体悟。来自内地的斯琴高娃在80年代中后期加入瑞士国籍之后，开始广泛地和港台地区的导演合作。身份的改变为其电影事业打开了新的天地，虽然其无法再参加中国内地的“金鸡奖”“华表奖”等奖项的评选，但是与同时代的女演员相比，她优先获得了和港台电影人交流的渠道。其代表作《似水流年》《香魂女》等作为中国内地影人比较早与世界交流、合作的作品，也使她在表演艺术创作中开阔视域，挖掘深度，得到进一步提高。
斯琴高娃在本片中所扮演的从大陆移居到美国的内地传统女性，与其本人现实生活“远嫁”的人生历程相类似。在两位有着“留洋”经历的女演员的衬托下，斯琴高娃“憨厚”和略带“乡土”的表演模式符合角色的定位。在对抗“乡愁”过程中，赵红选择了极强的“固守”模式。片中赵红的母亲在“文革”的残酷阴影和对人性的毁灭性打击下饱尝心酸，为了让母亲安享晚年，赵红希望将母亲接来美国，但却因此与自己丈夫产生了不可逾越的文化分歧。在中国传统文化背景下培养的赵红，没有“忘本”，保留了中国传统女性“文静、温柔、察言观色”的性格，在与丈夫、公婆共进晚餐时，她表现得安分守己。电影中的“公婆”是不会中文的“香蕉人”，彼此之间同样的肤色却有着巨大的鸿沟。在中国传统文化中敬畏、祭祀的“祖先牌位”竟然被一家人当作玩具消遣，这更加剧了赵红“乡愁”情绪的蔓延，在家庭中内心反而无法获得安定和归属感，在不断的矛盾和摩擦之后，流露出内心的纠结痛楚，赵红越来越多次地来到“唐人街”——这一她暂时可以栖息的“避风港”。虽然电影中的公婆和善纯良，但是已经全盘“西化”，使得赵红无法与其进行沟通，只能不断地通过讪笑、进食伪装自己的尴尬与窘迫。“公婆”的形象非常具有“符号化”色彩，象征着完全融入西方主流社会的中产阶级亚裔精英，没有任何的“乡愁”情绪，“中国”对于他们只是一个遥远的、空洞的地理概念名词，是想象中的文化符号。相较之赵红身上所具备的原生的中国传统文化，他们更愿意认同美式“实用主义”“自由主义”等文化，缺失对家庭、宗族的概念，与自身母体文化进行了无情的离散和切割。
中国是一个传统的农耕文明古国，以乡村为载体来想象和构筑中国形象也曾构成了一种社会的共识，乡土亲情则是在这一共识基础之上最主要的情感表达。在体现传统伦理过程中，乡土亲情不仅指地理意义上的乡村、中国，也是整个中国社会文化的基本属性。在《人在纽约》中，不能赡养母亲的赵红负罪感强烈，甚至有一种信仰一般的无形力量，其“固守”的力度坚韧而从不消弭；生在美国的丈夫根本无法理解这种母女之间的亲情和反哺的意义，反映出美国移民对中国文化的疏远和隔离。
三、挣扎：后殖民语境中的“文化焦虑”
作为“少数”族裔，要从之前的领地中逃逸出来，就必须对所在的新国度、新身份和共同体进行实验和探索。生命力旺盛的潮汕、台州、闽南、香港、客家等岭南地区勤奋的华人是其中的杰出代表。新的身份和共同体的构建，往往不是非此即彼的二元选择，而是混杂。张曼玉所饰演的李凤娇事业成功，在西方契约精神的商业游戏中游刃有余，在遭遇歧视时敢于抗争，是华人在异邦成功者中的翘楚；然而其“同志”（Lesbian）身份又令其情绪自始至终蔓延着“挣扎”和“尴尬”。
本片帮助张曼玉斩获演艺生涯第一个影后奖项——台湾电影“金马奖”，却并不是在其原生地香港。作为“港星”代表人物的张曼玉在台湾获奖也是本片“文化交融”主题下一个值得玩味解读的内容。张曼玉作为80年代末最后一个来自香港的“金马影后”，延续了1987年梅艳芳《胭脂扣》、1988年郑裕玲《月亮、星星、太阳》等中香港电影“黄金时期”女港星的强势表现，也代表着“台港”两地之间的文化认同。正如2004年以后的港台电影大奖中大陆女影人的卓越表现：李冰冰、周迅、巩俐、章子怡、赵薇连续通过《风声》《如果·爱》《黄金甲》《2046》《亲爱的》连续斩获“金马奖”“金像奖”，令三地影人惊呼内地“花旦”的实力。冥冥之中，置换彼此的奖项意味着打破了文化屏障，这加深了三地电影界人士的合作与信任。
张曼玉，祖籍上海，8岁随父母移居到英国，18岁回港参加选美，盛名后长期定居法国；其人生经历中可以看到陆港文化、东西方文化多重文化矛盾的交织和杂糅。其港片中所用的粤语是后期培养的结果，其思维方式、时尚段位、文化深度都比同期女星高出一筹，故其演艺生涯才能有与其宽阔文化视域所匹配的成绩。在一系列突出“乡愁”“文化冲突”的电影当中，张曼玉的表演尤为抢眼。例如《爱在别想的季节》中地道的“纽约客”李红、《甜蜜蜜》中的“大陆客”李翘、《清洁》中的法国“摇滚客”、《宋家皇朝》中的宋庆龄等，其身份在欧陆文化、英美文化、粤港文化间切换自如，表演质感流畅自然。
张曼玉所扮演的李凤娇是一名女同性恋者，其在男性、女性之间的游走使其挣扎。受时代所限，华人社会世俗的婚嫁压力甚至在以“自由”为标签的纽约仍然缠绕着李凤娇，“催婚逼婚”的李凤娇的父亲是“父权制中国”“家长制唐人街”的化身。这让本身在香港已经培育出“天然优越感”的李凤娇不得不重新审视自己的心态。虽然做房地产、开餐馆，但是“危机感”从未消失。影片中，地域歧视、种族歧视、性别歧视、性向歧视、年龄歧视在李凤娇的角色身上集中体现。华裔作为“少数”，女同性恋者又是“少数”，其身份可谓是边缘中的边缘。其内心的不安全感表现在其言语中的强势和待人处事中的嚣横，张曼玉准确地把握了角色内心的焦虑，与其身份所具有的心态相吻合。自始至终，电影当中的李凤娇都是在和社会伦理习俗相抗争，在逼仄的社会缝隙中维护自己的尊严与生存权。李凤娇的乡愁中杂糅一种千丝万缕的不甘，是最有生命力、最富有自我认同感的一种反抗模式。故乡总是萦绕在流亡者的心头，挥之不去的是乡愁，移民者们代表着逃逸的欲望，“李凤娇”们在中美的家国空间中进行对比，最终仍然在更为立体的参照体系中从自我价值认同中将中国打入另册。
四、结语
在影片的高潮，三位女性在曼哈顿的摩天大楼的夜景下，在天台的大风中彼此拥抱、对酌，三人心中的乡愁得到了淋漓尽致的宣泄，三人对神州大地、故土山河进行怀念，对自己的人生进行反思。在语言与环境陌生的异国他乡，三人歌唱着各自家乡的语言。斯琴高娃哼着80年代大陆流行一时的《踏浪》，张艾嘉吟唱着台湾名曲《绿岛小夜曲》，张曼玉附和着粤语歌曲《祝福》，交错着悲伤主义的情绪。导演关锦鹏给予三位“异乡者”同情与怜悯，对三位华人女性的遭遇给予充分的包容。三位女性不幸的命运唤起观众的同情。无论是张艾嘉的“全盘西化”，还是张曼玉的“角力挣扎”、斯琴高娃的“蛮力固守”，徘徊在跨国选择窘境中的三人最终在彼此的生命旅程中找到了答案；在对自己、对他者、对社会、对国家进行了全方位的审视过后，用自己的身体感知、情感记忆回归了自己魂牵的故乡。总之，三人的表演是成功的，导演的角色选择是准确的，电影的视角是新颖的。在80年代末，关锦鹏导演就聚焦了当时看来较为冷门而又具有深刻丰富文化内涵的电影，这一点难能可贵。