消失、离散与重写
——“后九七”香港怀旧电影的乡愁表述
无论是王家卫对“无根性”的重复叙事，还是陈果在“回归三部曲”中对异质空间下草根浪子心路的描摹，抑或是许鞍华镜像中的天水围、桃姐；又如以国族史诗建构叙事的《赤壁》《十月围城》，以及在新时空下重唤传奇人物的“叶问”系列，跨越漫长时段离散叙事的《黄金时代》《太平轮》《明月几时有》……这类影片的怀旧特质彰显了对“九七”希望的终结，继而盼复由零开始。它说出它想做的，但做的却与说的相反，它说要终结一个时代，但却是令这个时代拖延了结束
。“后九七”香港怀旧电影是对以往怀旧元素的重写，它搬演了怀旧叙事中的记忆以及记忆中的人、事，还有记忆中的身份，且在不同的时期（尤其新怀旧主义时期）其乡愁再书写的策略亦有差异。
李焯桃认为，《胭脂扣》（1987年）标志着香港怀旧电影热潮的开端。结局中如花放下尘世记忆，永别颓老的情人，从而剪断了现在与过去的联结，表现出在这种过去与现在并行交织的时间错位结构中，它并非是要试图回到过去。这时期的怀旧影片是对历史意义的删除，流露的是历史和历史感的丧失。对于乡愁怀旧思绪的表述，香港电影是一以贯之的。正如香港影评人李照兴（庞奴）提及的：“香港是问得最多自己身份的中国城市。这个异类究竟会导向哪方向？是感染其他中国城市都开始多问这种身份问题？还是再过一段日子，香港就会不再问这问题？的确，没问题的话，艺术就不再存在。”
本文中的“后九七”概念在广义上是相较于“九七”而言的时间上滞后的这段时间，涵括了“后九七时期”（1996—2002年）、“围城时期”（2002—2009年）和“新怀旧主义时期”（2009—）；而狭义上特指电影人朗天以身份的设问与寻找建立过程的划分将回归后的香港电影界定为的“后九七时期”（1996—2002年）。怀旧不只是对历史时伤怀，还充满着作用于永远失落的故园与在现时和将来身份建构重写之间的张力。在回归之后的“后九七”香港怀旧电影对不同阶段的香港或大陆的再书写也体现了香港身份的两面性。
一、“后九七”时期：以消失对付消失
“后九七”文化是一种后失忆文化，这时间内的香港电影故做“失忆”，反复出现身份重构之迷思，以其对失去的确认来证明曾经是真的拥有过。香港主体如果不能策略性地使用“消失”（某种类型的表现与自我表现）来对付“消失”（一种历史的或者地理政治的现实）就无法在“正在消失的现在”中生存下来。
（一）消失的威胁与补偿
与王家卫的“无根”迂回背道而驰，陈果总是写实地、甚至运用超现实主义的镜头来表现“香港即家”的意识，在其“回归三部曲”中他更是将叙事空间置于边缘化的“异质空间”中，这种反乌托邦的空间处于颠覆位置但又能折射社会文化，既能反映社会又可对抗社会，在陈果影片中充当了幻想性、补偿性的角色。《细路祥》（1999年）的镜头直指脏乱的后巷、破旧的公屋、垃圾地；《榴莲飘飘》（2000年）的异质空间扩展到情色场所，甚至索性将后半段的场景转移到大陆内的东北地区，在有意消解香港的在地性的同时，也补偿了观众对这座城市的文化想象。《细路祥》以香港粤剧名伶新马师曾去世引起家产的争夺新闻串联小男孩祥仔一家三代的类似问题，穿插呈现出三代人的生存现状与对自身认同的追问。祥仔的奶奶代表第一代港人，拒绝与外界打交道，沉浸在旧电视粤剧影像中并坦言“外面有什么可看的啊”，这一形象也是以往怀旧影片中常出现的对五六十年代老粤语片中的习惯、风俗、服饰、港星或人尽皆知的俗语、伦理关系的梳理。对祥仔奶奶的固执形象刻画塑造了一个容易辨认和引起共鸣的地域空间，其实这是对已经或正在消散的威胁面前的重写策略。祥仔的父亲是带有浓厚本土意识的第二代港人，面临着“九七大限”又遭遇亚洲金融风暴，他的主体性在与上一辈和下一辈的较量中被颠覆又重构。祥仔和好友偷渡者阿芬是在全球化浪潮中成长起来的更具包容性的第三代港人，他们不畏过往瞒着父亲翻阅之前的相册，又精神饱满不惧未来地在海边眺望中环，争吵着“香港是我们的”。影片直至结尾亦未出现被父亲抹除掉的祥仔的叛逆哥哥，随着奶奶的离世、阿芬的被遣返、祥仔与阿芬友谊的终结，三代不会产生关系交集或改变观念成为一种模式，这在新怀旧主义影片《天水围的日与夜》《桃姐》等中都被重点叙述。
同样是面对消失的威胁，与反复书写末日感的《重庆森林》《堕落天使》大相径庭的是，《细路祥》加入阿芬一家人，巧妙地运用偷渡者的生活来获得一种新的自我感。如果在面对世界上不同文化、地区和国家时有一种新的自身地域感，那么这种威胁感还有可能丰富他们的生活。
（二）消失之力量重现
《榴莲飘飘》将本土者、跨本土者，甚至是世界主义者同时纳入到叙事中去。“原初性”是“落后”与“天真”“压抑”与“力量”之间悖论的一个结果，影片表现的依然是一种“原初性”想象的延续。来自东北持双程旅行签证在香港从事三个月性工作赚钱的小燕，与在港奔波疲惫的时候相比，回到故乡的她失掉了“天真”，失去了婚姻，虽找到了身体的皈依之所却无从寻到有吸引力的生活状态。影片中特意安排了小燕回到母校与发小同场表演京剧的画面，这与她的发小一齐坐上南下的火车形成了比照，小燕与他们形成了“原初性”关系。小燕在从东北到港的空间穿越中遭到了突然的悬置并被送回到了她的起始点，此处的悬置不仅是制度意义上的限期旅行签证，更是回到故园寻生存本位的不得。通过对性工作者的了解、偷渡者阿芬的熟识，对自己个人经历的追忆与回想，以及最后对自己传统文化的重新连接即重拾国粹的三个渠道，试图进行主体身份的重写，但无果，她得到的仍是本位的缺失与无尽的虚无。镜头直接走进建构在一种“原初性”的想象之下的内地生活，发现香港对内地的“凝视”目光仍然得以延续。
二、“围城”时期：离散中叙写乡愁
进入千禧之年的香港自觉被围困，经历了金融风暴和非典时期的香港人沉浸在被其他城市边缘化、围堵的恐惧想象气氛中不能摆脱。“围城”期里，在体制内外游荡飘忽的无用男拒绝被救赎，走不出去的女强人也日益焦躁困顿，被禁足在“围城”中，片中人物总是处在原地踏步的窘境之中。“围城”时期的影像镜头不再往外望向民族景观中的移民叙事或是全球化流动，而是对准跨地区和跨地域历史中的较早时期，向内和向后观望本土。
尽显身份艰难转型的《投名状》（2007年）中，清军将领庞青云经历了多次身份转型，战败后加入土匪，后又带领兄弟重新投军以期得到体制内的认可，却最终被朝廷抛弃。离散与身份重构认同是相互联系的，离散者总是居无定所，长期处于理想居留地的寻找之中，从一个地方流动到另一方，直至能够转换成为“移民”的身份位置。“围城”时期的影片借鉴古中国的想象来进行叙事，将港人置于重要的国族史诗中，在自我重构与乡愁叙事中亦是离散状态的表述。
虽是合拍片却展现港人视野的《赤壁》（2008年）既是对空间的营造也是对香港恋地情结的言说，如赤壁江面在影片中如同维多利亚港一般狭窄。影片安排的周瑜轻易放走曹操，“河水不犯井水”；孙吴一方偏安抗曹是对“我走不出去，也不愿走出去，你也不要走进来”的“围城”意识体认。这种意识在《赤壁》中达到极致，陈可辛的《十月围城》（2009年）对其进行了重复演绎，更加强了这种情绪。“革命是痛苦”（陈可辛言），一群草根香港人物为保护孙中山在破旧立新的革命中付出了生命的代价。这是香港人的革命观，草根人物行的是抵抗正宗主义大义的小义，却能抱团取暖，行侠仗义，虽死未悔。香港还未在缅怀历史的“我城”中走出来，却又陷入了对母体国族身份确认的难关中，身份的重构在“我国”的想象中难上加难。这种彼此间的矛盾在“围城”时期的影片中凸显出来，也可说囿于“围城”中的香港电影被迫“出走”。《十月围城》是出城者向曾努力守城者送出的致敬纪念。
三、新怀旧时期：剥离与重嵌
走出“围城”的香港影片在乡愁表述上继续进行了书写，较之前怀旧主义电影，这段时期的怀旧叙事手法表现更加多元，重点进一步落在了重归主体性、重建港人的身份认同上。在消失中寻找重写的策略，采用安东尼·吉登斯对“剥离”和“重嵌”的辩证关系分析的框架能恰当地分析新怀旧主义时期的乡愁叙事。“剥离”即是将各种社会关系从其互动的本土环境中抬离并且跨越不确定的时空区域对其进行重构，剥离的过程会引起重嵌，即将剥离出来的社会关系进行重新挪用或改动，以将其置于其他不同的时空条件之中。
（一）感召与重生
《叶问》系列影片重新召唤历史传奇人物，最先跳脱出围城困境。与以往传统怀旧电影中的为枭雄立传、抒发咏史情怀不同，影片侧重表现的是在侠义当道之外更能承担起家庭责任的男主人公。2010年涌现的新怀旧之作《打擂台》为单纯的怀旧加入了新的态度，单纯的历史重认也不是影片的价值。主人公罗新为了“新”的擂台，当掉了自己珍藏了三十年的“旧物”玉佩，凸显了港人破旧立新的决绝。在众人的记忆刺激与帮助下罗新仍然逝去，但却用自己的身体展示了“擂台只是一个地方，要打的话，处处都是擂台”的逾越时空的能量。它指认了真实传承的精神：舍弃旧人、旧事、旧物的包袱，重新确认，受感召重生再次上路，旧的死了，新的才可生。同样地，《一代宗师》里宫宝森说的“拳有南北，国有南北吗”将国族边界抹平，改变了老一套的武林规则。叶问言：“其实天下之大，又何止南北？……所谓大成若缺，有缺憾才能有进步。”世界易变，不畏缺憾，秉承斗志，方能定住。对态度的重拾与把握是勇敢与承担。与《打擂台》相似，启用新导演班底的《树大招风》（2016年）对香港三大悍匪的影像叙事不是单纯的将记忆搬演，而是诉诸一种已逝去的效果，号召仍困守于“贪、嗔、痴”的芸芸众生既不要无法自拔亦不能放浪形骸、自我解构。
（二）关照与修正
20世纪的香港怀旧电影在于美化过去以规避现实，新怀旧主义时期影片则是港人建立和修正身份的工具，“香港应该这样才对”对过去的感知是为明确自己现在以及将来是谁。为80后激发士气的《岁月神偷》（2010年）将60年代香港小市民家庭的经历展现在香港往事的影像画卷中，“共患难，同相助”的情结使得当下一代港人重新审视现实生存状况，在对过往的观照中凝聚港人的向上情怀。对描述日常生活、关注草根问题的《天水围的日与夜》（2008年）、《桃姐》（2012年）也是新怀旧主义电影叙事。异于之前类似影片中对香港意识的彰显方式，影片不再以对“大圈仔”“北姑”等符号化的大陆形象进行反面对照来表现“狮子山下”精神，而是将镜头一转以自我的建构来对照“我城”。不再标榜“悲情市镇”的《天水围的日与夜》，将生活的各种问题几乎都纳入进来，却在整体上超脱矛盾，洋溢着生活温情，在香港草根民众乐观过活中证明香港精神的回归。再现似水流年中人情厚重一面的《桃姐》亦是用简单直白的影像诉说着香港本土情怀。
《桃姐》也对准了香港老龄化这一问题；《一念无明》（2017年）同样将镜头面向躁郁症患者，且都在两代人关系上有所侧重。这一时期的怀旧电影不是对日常琐碎生活进行拼贴，而是在代际关系及社会问题上思考渐深，探求的是第二代港人对第一代港人的“反哺”。两代人身份认同的交融也为当下不同主体相处提供了方法借鉴。
（三）历史边缘的填补
香港作为“借来的时空”的城市，既然不曾置于历史中心之下，就更不必谈叙述自己历史的权力与能力。边缘性是弱势力量的空间，但它仍然还是力量的空间。德塞都同样指出，措施是弱者的艺术。这时期出现的跨越时空的历史叙事正是在身处边缘性的地域下，按照主流力量的法则，配合自己的环境进行组织的，《太平轮》（2014年）、《黄金时代》（2014年）、《明月几时有》（2017年）即如是。这一系列的影片在国族叙事中争夺自己的话语权，将个体创伤记忆与整个民族的离散历史重现揭示，涉及的时间长度在《黄金时代》中长达11年，《太平轮》串联了4年之久，更无须赘言其中跨越的空间之多。时空跨度从侧面反映出电影的历史性，跨度越长，就越能详细地串联起一个历史的截面。远非对大段历史的囫囵吞枣，在书写那段史诗之时，小历史、小人物、小故事成了重要部分，这就避免了空泛无所谈的尴尬。《明月几时有》虽对香港抗日时期的历史进行再书写，视点亦是放在以香港传奇女性方姑为代表的仁人志士在40年代风云变幻的香港展开生死救援的抗争故事。
从小侧面切入到整体历史叙事，虽是将个人的记忆融入历史，以个人体验的方式对历史进行重写，但其诉说的历史和分享的经验与记忆却是公共的，从而唤起一个时代的港人普遍渴望身份认同的情绪。同时香港虽身处边缘地域，其电影却突破了以往局限于“另类”叙事的自卑感与无力感，落脚到家国情怀的书写，不仅让香港成为“我家”，还寻求到了母国的认同。
四、结论
香港对怀旧思绪的抒发以及乡愁的表述仍会继续。其在“后九七”至今的20多年里摸索到了在怀旧的时空下再拾集体回忆，重唤香港精神的主体建构，叙事策略更熟稔、更多样，很大程度上可以说，香港这条怀旧电影的“措施”是行之有效的。近年来，《树大招风》《明月几时有》《追龙》等新怀旧影片既对以往表述策略进行运用，也表露出更多的“后”怀旧主义倾向，亦值得我们对其做进一步研究。