二、江淹的平生“二奇”

刘宋元徽二年（474）秋，江淹黜为建安吴兴（今福建浦城）令。翌年孟夏，他在吴兴城南南浦溪的九石有一段不期而然的惊艳。为此，他作有《赤虹赋》，此赋有序曰：

 

东南峤外，爰有九石之山，乃红壁千里，青萼百仞，苔滑临水，石险带溪。自非巫咸采药，群帝上下者，皆敛意焉。于时夏莲始舒，春荪未歇，肃舲波渚，缓曳汀潭。正逢岩崖相炤，雨云烂色，俄而雄虹赫然，晕光耀水，偃蹇山顶，舄弈江湄。仆追而察之，实雨日阴阳之气，信可观也。又忆昔登炉峰上，手接白云。今行九石下，亲弄绛霓，二奇难并。

 

令江淹惊艳的并非仅仅是山水，而是山水中一特别时刻——雄虹偶然见于此特别的山水之间：此山乃“红壁十里，青萼百仞”；此水乃依山，故“石险带溪”、“岩崖相炤，雨云烂色”。诗人于此“夏莲始舒，春荪未歇”之时，“肃舲波渚，缓曳汀潭”，突然于此丹山碧水之间见到“晕光耀水，偃蹇山顶，舄弈江湄”的彩虹。残阳在水气中创造的瞬间光学景象在琼岸红壁之间成就了一片奇幻：

 

俄而赤霓电出，蚴虬神骧。暧昧以变，依稀不常。非虚非实，乍阴乍光。赩赫山顶，炤燎水阳。……想番禺之广野，意丹山之乔峰；骑傅说之一星，乘夏后之两龙。彼灵物之讵几，象火灭而出红。余形可览，残色未去。耀萎蕤而在草，映青葱而结树。错青苔于丹渚，暧朱草于石路。霞晃朗而下飞，日通笼而上度。俯形命之窘局，哀时俗之不固。定赤舄之易遗，乃鼎湖之可慕。既以为朱鬐白毳之驾，方瞳一角之人；帝台北荒之际，弇山西海之滨；流沙之野，析木之津。云或怪彩，烟或异鳞；必杂虹霓之气，阴阳之神焉。

 

如题所示，赤虹无疑是此赋描绘的视觉世界的中心或主题，以认知诗学的术语说，是凸显于背景（ground）中的“元象”（figure，我译为元象）,其主色为红：“绛气下汉”、“赤霓电出”、“赩赫山顶”、“象火灭而出红”、“定赤舄之易遗”云云，句句在渲染这一主色；这赤红的虹霓，又被赋中九石的“红壁”、“丹山”、“丹渚”、“朱草”所烘托。赤虹形影迷离摇曳，恍如仙人之来去；此迷离形影更被此处山水间的神秘气氛和山岩质地的明暗凹凸和水色变幻所渲染。在“鰅鳙虎豹兮，玉虺腾轩”, “视鳣鲉之吐翕，看鼋梁之交积”, “错龟鳞之崚崚，绕蛟色之漫漫”这些文字中，吾人不难觉察在绘画的皴法被发明之前，文通已有了后世画家对山石质地的敏感。

这是中国诗赋最早对虹霓如此专注的描绘。更为重要的是，作者在此有了明确的构景意识。此景的元象或主题元素是虹。虹霓明明是七色，江淹却彰显其红，以与“红壁”、“丹山”等相交映。虹霓的出现与消逝本为常事，江淹却着意于其如“灵物”般与九石山水的神奇符应。虹是一种特别的光学现象，正如光在十五世纪的欧洲绘画中出现，标示了崭新的空间统一因素，江淹极力亦藉虹光，以统一的色调、形态和气氛来贯串其对风物的描绘。

然虹及其“红”的效应在此又并非一视觉对象，而是弥漫于山水与诗人之间的一阵氤氤氲氲，或可以气氛美学术语称之为一种“光韵”（aura）。它既无边际亦无定质：“暧昧以变，依稀不常。非虚非实，乍阴乍光”。江淹以身体联觉，以呼吸去感受它。江淹意识主体之“心”、非意识主体之“气”与虹光笼罩之南浦九石，皆交融于此光韵之中。他的身体已藉想象进入此“雨日阴阳之气”的绛霓之中，故而有了身游于“番禺之广野”、“丹山之乔峰”，化身为骑星箕尾的傅说和坐乘两龙的夏启的幻觉。虹光旋即消退，留在草木上的虹彩应该就是安期生留下的赤玉舄了。那天际流动的一抹霓彩，又定然是骑着朱鬐、白毳而远去的方瞳独角仙人了，但见他忽而在“帝台北荒之际”，忽而又在“弇山西海之滨”……这应是楚辞之后最绚丽的升天和变形世界。文中的“想”、“意”、“定”、“既以为”，皆表现其居于心与气、意识与无意识之间。在此，“云”、“烟”、“虹霓之气”又成为种种变形想象之所凭依的“阴阳之神也”。这又是诗人以“雨日阴阳之气”为基本要素的一段“物质想象”。

已有学者指出了江淹描写建安吴兴的山水诗赋与丹霞地貌的关系，并称江淹为中国文学史上吟咏丹霞山水的最早作家。江淹作于吴兴的诗赋对“色如渥丹，灿若朝霞”的丹霞山色，对石壁、石柱、危峰、平顶和巷谷频现的丹霞山体皆多有描写。《赤虹赋》中的“丹山”、“丹渚”、“危峰”、“崩石”而外，《水上神女赋》有“石五采而横峰，云千色而承萼”, “石琼文而翕赩，山龙鳞而炤烂”; 《学梁王兔园赋》有“朝日晨霞兮赩红壁，仰望泬寥兮数千尺。……紫芜丹驳，苔点绮缛，若断若续”，有“崩石梧岸，崱屴藏阴；逮至山顶，丹壁四平”; 《杂三言五首》有“石红青兮百叠，山浓淡兮万重……月出兮铜峰”, “南江兮赪石，赪峰兮若虹”; 《空青赋》写空青之所出为“峻层石，龟穴龙壁，素岸成云，赪砂如积”。此外，其诗《迁阳亭》有“瑶涧夐崭崒，铜山郁纵横。方水埋金雘，圆岸伏丹琼”; 《游黄檗山》则有“金峰各亏日，铜石共临天。阳岫照鸾采，阴溪喷龙泉……禽鸣丹壁上，猿啸青崖间”……这些洵皆符应丹霞山之特征。

笔者在二〇一一年四月的现地考察中，来到地处闽、浙、赣交界处的福建浦城，寻访了境内张忍顺文中提到的水北镇九石渡以及县北、仙霞岭南麓盘亭溪上游刘田村的朝天烛、半边月、上山鸡、下山羊、羊角峰、七岩峰和均溪村的神仙墙、老佛岩这些红砂岩体。其中当以九石的丹霞地貌最为显著。我由九石旅游开发公司老板徐建中先生引领，从观前村对面南浦溪西岸乘小船自水路游览了九石渡十八罗汉岩一带的夹水“红壁”、“丹渚”【图一】。九石是九座并列的霞色石峰，呈现为水面上的十八罗汉岩。江赋所谓“青萼百仞”显系夸张，此处山不甚高，最高处距地表约50米；亦不甚红，绛紫而已。舟人指点了水边的“石钟”、“卧牛饮水”、“老鼠岩”和众多以兽类取名的山岩，岩壁临水的一面纹理错落交积，文通赋中“鳣鲉”、“鼋梁”、“错龟鳞之崚崚”云云，洵非虚语。这样丹霞特征的地貌绝不限于浦城一县。浦城西南的福建武夷山【图二】，毗邻浦城的江西广丰的百花岩、九仙湖【图三】丹霞地貌特征更为典型。笔者自广丰再乘车向西南行至鹰潭，自车窗可以看到沿途的上饶、铅山、弋阳、贵溪时时出现丹霞地质特征的山岭，当然最为典型的当属地处鹰潭的龙虎山【图四】。此外，文通当年乃自今浙江省的龙泉、遂昌经苏州岭海溪关隘的泉山古道入闽（见其诗《渡泉峤出诸山之顶》），在遂昌西北的今江山市亦有荣列联合国自然遗产名录的江郎山三爿三百多米高的丹霞孤峰【图五】。此峰具备典型的老年期丹霞地貌特征，呈古铜色或褐色，若以“铜山”、“金峰”称之，可谓恰当。这些山峰都有可能为文通游踪所及，其诗赋对丹霞山水的描写可能融贯了种种的体验。

然而，江淹却并非文学史上最早吟咏丹霞山水的作家。早在江淹赋九石的丹山碧水四十二年前，就有一位诗人攀登和吟咏了武夷山丹霞地貌向西伸延、龙虎山西南的一处丹霞山华子冈，此人即是“山水诗”的开山人物谢灵运。谢灵运《游名山志》“临川郡：华子冈”条谓：“华子冈，麻山第三谷。故老相传：华子期者，禄里弟子，翔集此顶，故华子为称也。”《方舆胜览》、《元和郡县图志》、《读史方舆纪要》、《太平寰宇记》等书皆谓谢诗《入华子冈是麻源第三谷》所涉华子冈和麻源第三谷在江西南城，与《游名山志》所标临川郡相符。谢灵运作有《初发入南城》。此外，《太平寰宇记》卷一一〇有《题落峭石》一诗佚文：“朝发飞猿峤，暮宿落峭石”。《读史方舆纪要》谓落峭石、飞猿馆皆在南城。笔者亲往南城考察，经该县旅游局长何华明先生证实：落峭石今已淹没于县东南的洪门水库之中。但这却是谢灵运在临川内史任上曾到访南城的证据。二〇一一年四月十九日我乘车来到距县城不足十公里的麻源第三谷，接近山谷时即观察到明显的丹霞地貌。站在今麻源水库的大坝上，不太宽的水面右手一侧即华子冈，最高处距水库水面135米（海拔300米，N27 °34′20.75′′/E116°34′08.86′′）从麓脚到山顶的三分之二悉为紫红砂岩，近顶部才看到植被【图六】。山体浑圆而近乎光滑，向东北延伸至水库而形成洲岛。据村民讲：从麻源到此谷口有五里多路，曾有五个自然村，谷内原有一条小河，自麻源流向山谷之外。谢灵运当年大概是自谷口登上迤逦的紫砂岩岭而渐入云峰的。但他显然对神仙一事颇有怀疑，诗中说：

 

遂登群峰首，邈若升云烟。

羽人绝仿佛，丹丘徒空筌。

图牒复磨灭，碑版谁闻传？

莫辨百世后，安知千载前？

且申独往意，乘月弄潺湲。

恒充俄顷用，岂为古今然！

 

但华子冈却比九石更具“色如渥丹，灿若朝霞”的丹霞特征，诗人的描写并未完全忽略这一特征，此诗第二联有：

 

铜陵映碧涧，石蹬泻红泉。

 

然而此处却见不到江淹那样对丹红色彩和神奇气氛的渲染，或者说诗人的描写并未真正构造出一处有统一色调的景致。个中原因何在？本人以为：江淹之所以那样写，除了其惊艳于此，还涉及其远比谢灵运深厚的仙道信仰背景。以此，江淹遂在《杂体三十首》的《谢临川游山》一诗中将自己浓厚的仙道意识强加给了灵运，其诗曰：“灵境信淹留，赏心非徒设。……乳窦既滴沥，丹井复寥泬……赤玉隐瑶溪，云锦被沙汭”。江淹作有《丹砂可学赋》、《赠炼丹法和殷长史》。其诗《渡西塞望江上诸山》思远岳采药，成海外长生之学。《云山赞四首》咏王子乔、阴长生、琴高及萧史、弄玉诸仙人。江淹自叙其在建安吴兴时“爰有碧水丹山，珍木灵草，皆淹平生所至爱，不觉行路之远矣。山中无事，与道书为偶，乃悠然独往，或日夕忘归。放浪之际，颇著文章自娱。”作于建安吴兴末期的《杂三言五首》序亦谓“待罪三载，究识烟霞之状，既对道书，官又无职，笔墨之势，聊为后文”，其中《访道经》一篇则有“怀此书兮坐空山”。其《丽色赋》更假托宋玉所召“巫史”之口吻以出，可见其居吴兴期间游赏碧水丹山与著文是不离道书的，所作“出入屈宋”，绝非只在“着景命词”，而是承继了楚辞的萨满或“古道教”遗风。《赤虹赋》中的“赤舄”、“鼎湖”、“帝台”、“弇山”以及“朱白毳之驾，方瞳一角之人”亦皆出自神仙道书。时时见于文通诗赋丹赤的山水，应与神仙道教之书有关。巫书《山海经》之《南山经》中有“丹穴之山”多金玉、且有“丹水”出焉，其处有五彩凤凰，见则天下安宁；《山海经·西山经》有玉膏所灌之“丹木”；张华《博物志》有“饮之不老”的“赤泉”；郭璞《山海经图赞》更有“玉光争焕，彩艳火龙”的“丹柯”。此外，“丹台”、“丹窍”、“丹窦”、“丹溪”亦皆神仙洞府。传说中授文通“五色笔”的郭景纯游仙诗中亦有“丹溪”、“丹溜”、“丹泉”。丹砂本为炼丹材质，葛洪欲为句漏令，“非欲为荣，以有丹耳。”。文通亦谓“信名山及石室，验青澒与丹砂。五难之重滞，揽九仙之轻华”。故而这一地区的许多丹霞山如武夷山、龙虎山、齐云山【图七】、华子冈亦皆是道教名山。《搜神后记》中剡人袁相、根硕遇仙女之处“崖正赤，壁立，名曰赤城”，赤城山亦为丹霞之山和日后道教洞天【图八】。道籍中伴随仙人的描写频频出现“丹霞”、“丹霄”:《抱朴子》谓得玄道者“华于云端，嘴六气于丹霞”；青灵阳安君一旦化形为老公，则“头戴飞龙，口衔月，身衣羽衣，手持紫绶，在丹霞之中，照明玉清”。盖因霞者，日之精也，餐霞乃仙界饮馔。不夸张地说，璀璨的丹霞就是道教崇尚的风景，正如黯淡的黄昏是日本禅的风景一样。江淹笔下的赤虹丹山实有渲染神仙道教气氛的意味，是仙道给了他奇幻的想象，使灵视超越了视知觉。又是因道书影响，令他感受并在描写中彰显了九石红壁和水上雄虹光色和气氛之间境界意义上的同质空间（homogeneous space）——画意的空间或画意之景，虽然中国文学直到中唐以后才创造出“景”这一语汇。

需要说明的是，本章所谓“画意”（literary pictorialism）与浅见洋二所论唐以后为绘画所“引导”的对“如画”自然风景的欣赏不同，亦与英国十八世纪后期诗与绘画中所谓“如画”（picturesque）意义完全不同。后者是“艺术进入风景”。即诗人、画家和旅行者在发现和描绘本土风景时，以十七世纪几位意大利风景画家及罗马时代牧歌作为模式，其趣味是洛兰风景画的废墟意象的延伸，彰显时间印迹的粗糙、破旧、不对称甚至不免荒寒的种种乡野景象。本章所谓“画意”与上述“如画”倘有相通处，恐怕只在强调“视觉性”这一点，然而却非以观察绘画的经验而观山水，或令笔下山水与某一特别的绘画或某一流派的绘画相似。因为江淹的时代尚非山水画的时代，江淹山水书写中的“画意”乃指其视觉空间中有一元象兼空间氛围中具有审美意义上的同质性。

然而，这一同质空间的风景其时却是以“前后左右广言之”的赋体文创造出来的。江淹居吴兴期间所写的诗作《迁阳亭》、《游黄檗山》虽也写到丹霞山甚至虹霓，却难有上述效果：

 

瑶涧夐崭崒，铜山郁纵横。

方水埋金雘，圆岸伏丹琼。

下视雄虹照，俯看彩霞明。……（《迁阳亭》）

 

金峰各亏日，铜石共临天。

阳岫照鸾彩，阴溪喷龙泉。

残屼千代木，廧崒万古烟。

禽鸣丹壁上，猿啸青崖间。……（《游黄檗山》）

 

二诗都在对联中并置、堆垛了许多彰显色彩的意象。对联以“事异义同”之正对为劣，以合掌为忌。“瑶涧”句与“铜山”句、“禽鸣”句与“猿啸”句即为正对；“雄虹”句与“彩霞”句、“金峰”句与“铜石”句则为合掌。此处既看不到日后律诗对仗中由“隔行悬合”所创造出的色彩、明暗、体积大小等空间组织中的节奏变化，也体味不出有统一色调、形态和气氛的同质空间，更缺乏一元象。若借用潘若夫斯基（Erwin Panofsky）对希腊、罗马绘画的描述，则是：这里的空间既缺乏连续性亦缺乏无限性，它是一种集成，既有限又不具有同质的体系。

江淹自称“昔登炉峰上，手接白云”与“今行九石下，亲弄绛霓”为平生“二奇”。其泰始五年（469）曾有《从冠军行建平王登庐山香炉峰》一诗，所记却非止“手接白云”一事：

 

广成爱神鼎，淮南好丹经。

此山具鸾鹤，往来尽仙灵。

瑶草正翕赩，玉树信葱青。

绛气下萦薄，白云上杳冥。

中坐瞰蜿虹，俯伏视流星。

不寻遐怪极，则知耳目惊。

日落长沙渚，曾阴万里生。

藉兰素多意，临风默含情。……

 

庐山是最早被诗人不断攀登而被之吟咏的名山。江淹之前，已有湛方生、释慧远、庐山诸道人、刘程之、王乔之、张野、谢灵运、鲍照先后咏过此山。却以湛方生的《庐山神仙诗》与江淹此诗最具仙气，而湛诗毕竟止四言四句。比之《迁阳亭》、《游黄檗山》二诗，此诗的意象世界——“鸾鹤”、“仙灵”、“瑶草”、“玉树”、“绛气”、“白云”、“蜿虹”、“流星”被诗人的仙道意识赋予了一种“连续性”，然意象世界整体上尚无视觉意义上的元象。此诗尤值得注意的是“日落长沙渚，曾阴万里生”二句。在对庐山草木云霓描写之后，诗人转换视角：时建平王将赴湘州刺史任，诗人从长沙王傅贾谊《鸟赋》中“庚子日斜兮，集予舍”一句，想象异日长沙日落湘水，亦被巍峨香炉峰阴覆盖，而曾在其幕下的诗人却不得同见了。清人王渔洋评此诗曰：

 

香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址；峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“瞑帆何处泊？遥指落星湾。”落星湾在南康府，去赣亦千余里，顺风乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。

 

渔洋在此犯了几个错误。孟浩然的“赣石”乃南康府之赣石（见《陈书》卷一《高祖本纪上》），而非《方舆胜览》卷二十所述信丰、宁都“上下三百里赣石”。其所说东林寺东南的香炉峰，乃北香炉。而鲍照和江淹所登香炉峰，应为南香炉，在主峰汉阳峰和双剑峰下【图九】，一侧是双剑峰与鸣鹤峰之间的瀑布。自南香炉可一瞥鄱阳湖的烟波浩渺，日后孟浩然《彭蠡湖中望庐山》和李白《望庐山瀑布》即自湖上舟中望见直壁上的瀑布。而鲍照诗中所谓“乳窦通海碧”和江淹所谓“日落长沙渚”可能皆由山下一片烟水而生发联想。文通能“影中取影”，亦是情之所至，景由情生，从而突破了经验世界。正是所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”。谢灵运《入彭蠡湖口》写自长江入鄱阳湖，于洲岛、圻岸、绿野、白云的实景之中，亦虚写“攀崖照石镜，牵叶入松门”。但石镜、松门毕竟去湖不甚远，诗人不妨藉此表达来日一游的愿望。鲍照《从登香炉峰》亦有“旋渊抱星汉，乳窦通海碧”，将庐山置于天地框架之中。且其登蒜山、京岘山、石帆山诗，亦有置自我于天地之间的张皇视野。但鲍照毕竟是立足于大地某一具体山巅之上，而有此伸向无限却不具体的夸张。而江淹，则最早在诗歌中首创了神游于天地之间的具体想象视野。

渔洋对所举诗句的解释纵然有误，但他藉江淹此诗及王维《从崔傅答贤弟》一诗而发议论，谓古人好诗“只取兴会超妙”不作记里鼓，谓“古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其旨也”，道理却不错。吾人可再举出王维《终南山》中“太乙近天都，连山到海隅”，举出孟浩然《登望楚山最高顶》中“云梦掌中小，武陵花处迷”，举出王之涣《登鹳雀楼》中“白日依山尽，黄河入海流”，举出杜甫《望岳》中“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓”及其《同诸公登慈恩寺塔》中“秦山忽破碎，泾渭不可求”，举出李白的《西岳云台歌》中“巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海”，举出许浑《凌歊台》中“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，等等，来支持他这一说法。至于山水画，姚最的《续画品》即谓梁代画家萧贲“尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻”。后世更有如王希孟《千里江山图》、赵芾《江山万里图》那样的长卷。

中国诗人画家所谓“兴会神到”是在做“神思之游”。最早论画山水的宗炳曰：“神本亡端，栖形感类，理入影迹”。“神”是栖于身体的想象力，却能进入肉眼不直接可视的世界。所谓“只取兴会神到”，即“入影迹”，亦即刘勰所谓“神思”之“视通万里”。在这一点上，诗人不仅比画家更早而且走得更远。除长卷外，如余光中所说，“中国山水画多是隐士对云山的瞻仰，有高不可攀之感；可是中国的山水诗却每每摆脱地心引力，飘然出尘，洋洋乎及造物者游。”李白的不少诗作中都有此飘然出尘的视野。

刘勰以“神”之游“通万里”的根据，在庄子“虚灵主体连着气化流通的精神之游”。刘勰论神思的开篇之语“形在江海之上，心存魏阙之下”出自《庄子·让王》。刘勰藉此说“神思”超越基于形体所在的视域，可能与庄子语境不同。然刘勰的“神与物游”之“游”却分明来自庄子，其论“神思”前的冥契工夫——“陶钧文思，贵在虚静；疏五藏，澡雪精神”——更与庄子学说脱不了干系。如庄子至人之“游”能超越时间“以游无端”、超越空间“以游无极之野”一样，刘勰以文思亦能“接千载”和“通万里”，二者皆是萨满教之灵魂离体和升天远游之被哲学化后向内的发展。在颛顼“绝地天通”之后，只有藉巫术方能从大地升入天空了。江淹《丹砂可学赋》所写凝神空居和服食丹砂后的游仙，似乎直接演释了其渊源：“乘河汉之光气，骑列星之彩色……浮恍惚而无涯，泛灵怪而未极……左昆吾之炎景，右崦嵫之卿云……乘彩霞于西海，驷行雨于丹渊……”。这是接连着宇宙之气虚灵主体超越三维空间的“神”之“游”。

藉“神”之助，诗的广大无边方如巴什拉所说：是“一种内心维度”，而并非只是静观宏伟景象形成的笼统性。诗人才突破基于身体之视域，不以地平线为视域边界，而自太虚而俯瞰。江淹之作正是这一表现在五七言诗中早期的例子。这是与九石观虹不同的取景，其要不在自经验世界体味色调、气氛的同质空间，而是在虚化经验世界而开启寥阔浩瀚的空间。下文将说明：江淹山水书写的这两类发明如何在中国诗近体化的过程中展开。