喧嚣与寂寞——1616年前后剧作家汤显祖的自塑与他塑

郭英德

一 引言：剧作家汤显祖

四百年前，明万历四十四年六月十六日（1616年7月29日），一代文豪汤显祖（1550～1616）溘然病逝于故乡江西抚州府临川县，享年六十七岁。第二年秋天，汤显祖晚年好友、浙江钱塘人黄汝亨（1558～1626）任江西学政，亲莅临川，撰文祭祀汤显祖，盛赞他：“睥睨千秋，自辟堂奥。英灵郁秀，尊古得道。大雅擅场，好词绝妙。单言霏霏，大言浩浩。名流寓宇，垂光分照。”大约同一年，浙江乌程人沈演为《玉茗堂尺牍》撰序，称誉汤显祖：“当代史笔无双，千古才名可念。”盖棺论定，时人无不赞誉汤显祖堪称一代文豪。

作为一代文豪，汤显祖早就以诗文著称于世。万历二十三年（1595）稍前，汤显祖四十多岁，同乡好友帅机称许他的诗文为“明兴以来所仅见者矣”，“可谓六朝之学术，四杰之俦亚，卓然一代之不朽者矣”。浙江鄞县人屠隆评价汤显祖的诗歌乃天壤间所仅有，“岂惟独步方今，且将凌轹往古”。福建同安人蔡献臣甚至夸张地说：“窃谓今操觚家，当以足下为第一。”此后，汤显祖的诗文名气与日俱增。万历三十五六年间（1607～1608），四川达县人卫承芳致函汤显祖说：“仰惟门下雄才天授，邃学海涵。节概清霜皎日，悬高表于后生；文章赵璧隋珠，享大名于当世。”浙江钱塘人虞淳熙将汤显祖与诗文作家徐渭、王世贞、袁宏道并称，许为当时文坛“四子”。

饶有趣味的是，在六十七年的生命历程中，汤显祖从未以剧作家自诩。虽然人们称他为“今日词人之冠”，“二百年来，一人而已”, 对“临川四梦”赞不绝口，尊为典型，但是对“世但赏其词曲而已”的状况，汤显祖生前并不以为然，至少是心有遗憾的。

汤显祖去世十九个月后，万历四十六年（1618）上元日，他的三子开远撰文，转述他生前的话：“吾欲以无可传者传。”汤显祖留下的“临川四梦”，尤其是传奇《牡丹亭》，成为中国文化史上一份极其珍贵的戏曲遗产，犹如璀璨的明星，彪炳百代，但对汤显祖来说，这居然是“无可传者”。

“以无可传者传”，一代文豪汤显祖的命运是幸还是不幸？数十年后，剧作家李渔不禁深深慨叹：“汤若士，明之才人也。诗、文、尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尺牍、诗、文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。”

那么，在1616年前后，汤显祖如何渐渐褪去传统文人士大夫的本色，自我塑造并且被塑造成为一位剧作家？他自我塑造并且被塑造成一位什么样的剧作家？在成为剧作家的喧嚣之中，隐含着汤显祖何种寂寞之心？这些问题将引导我们走进汤显祖本人的内心世界，走进汤显祖时代的文化场景，抉发剧作家汤显祖作为一个文化符号的深层意义，因此值得我们深长思之。

二 知我与罪我：“立言”的焦虑

“临川四梦”无疑成就了汤显祖的千秋万代名，但汤显祖却绝不仅仅是一位剧作家。读书人、诗人、赋家、文章家、八股名家、官员、儒者、乡绅、居士……所有这些构成汤显祖丰富多彩的文人士大夫身份，而这正是他最基本的社会身份和文化身份。

中国传统士人的身份定位，早在先秦时期就有所谓“三不朽”之说：“大上有立德，其次有立功，其次有立言。”这也成为后代文人士大夫一生的终极追求。在文人士大夫的文化语境中，当“立德”、“立功”皆不得如愿时，所谓“其次有立言”，既隐含着“退而求其次”的意味，也隐含着自我选择的信念和自我放逐的无奈两相交织的情怀。尽管曹丕早就宣称：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身。二者必至之常期，未若文章之无穷。”但是，先秦以来“学而优则仕”、“士志于道”等“老生常谈”，毕竟早已积淀为文人士大夫内心中始终无法抹杀或淡忘的文化志向，制约着他们的人生选择与人生理想。身为文人士大夫的汤显祖自然也不例外。

他有两段很值得品读的文字，第一段是作于万历四十四年的《负负吟》诗序：

予年十三，学古文词于司谏徐公良傅，便为学使者处州何公镗见异，且曰：“文章名世者，必子也。”为诸生时，太仓张公振之期予以季札之才，婺源余公懋学、仁和沈公楠并承异识。至春秋大主试余、许两相国，侍御孟津刘公思问，总裁余姚张公岳，房考嘉兴马公千乘、沈公自邠，进之荣伍，未有以报也。四明戴公洵、东昌王公汝训至为忘形交，而吾乡李公东明、朱公试、罗公大纮、邹公元标转以大道见属，不欲作文词而止。睠言负之，为志愧焉。

临终之前，汤显祖怅然回首往事，以他人的评价与期许，扼要地记叙了作为文人士大夫的一生行迹。他在少年时代即以文章名世，得到名公称赏。但是，入学为诸生时，有“异识”的先贤却不特别看重他的“文章”，而是“期予以季札之才”，热切期望他凭借自身的才能，在政治事功上有所成就。而其后同乡理学家李东明等人“转以大道见属”，则说的是汤显祖曾有过一段“学道”、“明道”的经历，然而最终他还是以“作文词而止”。所以他说：“睠言负之，为志愧焉。”

曾子曰：“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。”汤显祖临终前的这段文字，以留恋、哀怨而愧悔的笔调，描绘了自己完整的生命历程：从“文章名世”起步，经由“季札之才”、“大道见属”的途径，最终回归“作文词而止”。“立言”—“立功”—“立德”—“立言”，这形象地展现了一位传统文人士大夫的生命历程。我们注意到，在汤显祖这幅生平“自画像”中，只有“文章名世”和“作文词而止”两个词组，若隐若显地浮现出他的“剧作家”形象。

第二段文字是约作于万历三十年（1602）前后的《答张梦泽》。张梦泽，名师绎，万历二十八年（1600）任江西新喻县知县，与汤显祖同为“以文章妙天下者”。在这段文字中，汤显祖评述自己一生“立言”的追求，既有剖心沥肝的肺腑之言，也有难以名状的内心苦衷，值得我们细细品读。

首先，汤显祖对“事关国体”的“馆阁典制著记”、“馆阁大记”的由衷向往，隐含着由“立言”而“立功”的自我期许。

“馆阁”指翰林院，主要职责是为朝廷起草文告，这是汤显祖终身羡慕而难以获得的荣誉。以“立言”为宗旨，汤显祖心中景仰的社会角色典型是明初馆阁大臣宋濂。汤显祖晚年一再推崇宋濂，他说：“本朝文，自空同已降，皆文之舆台也。古文自有真，且从宋金华着眼。”他甚至将宋濂视为明朝数百年文坛上众星拱卫的北斗星。而他最为看重的是宋濂的“馆阁之文”：“仆观馆阁之文，大是以文懿德。第稍有规局，不能尽其才。久而才亦尽矣。然令作者能如国初宋龙门极其时经制彝常之盛，后此者亦莫能如其文也。习而畅之，道宏以远。”宋濂入明后，累官至翰林院学士承旨、知制诰，久操礼乐制作之柄，撰作“其体绚丽而丰腴”的“台阁之文”, 因此被推为“开国文臣之首”。宋濂“极其时经制彝常之盛”，这不正是文人士大夫由“立言”而“立功”的典型吗？这也成为汤显祖发奋有为的文化践行和心向往之的人生理想。但是，由于名位不显，屡遭贬谪，屈居边僻之地，因此晋身为撰写“馆阁大记”的“大手笔”，这毕竟只能是汤显祖的一场难以实现的“春梦”。

其次，汤显祖对“作子书自见”、“成一家言”的深刻省思，隐含着由“立言”而“立德”的内心希冀。

汤显祖早年在诗文之外，博通“诸史百家”，旁及“天官、地理、医药、卜筮、河籍、墨兵、神经、怪牒诸书”。当他晚年反思一生为文“不朽”的努力时，不无遗憾地说：“文章不得秉朝家经制彝常之盛，道旨亦为三氏原委所尽，复何所厝言而言不朽？”

文人在世，进既不得撰著经世治国的“馆阁之文”，退或可追求弘扬“道旨”的“一家之言”。宋濂终生以继承儒家道统为己任，认为“其文之明，由其德之立；其德之立，宏深而正大，则其见于言自然光明而俊伟”。因“弘道”而“立德”，因“立德”而使“立言”不朽，由“立言”而达致“立德”人格，这也是汤显祖的人生理想。万历二十年（1592）汤显祖贬官徐闻时，曾撰写《明复说》、《贵生书院说》等“道学”文章，同年进士刘应秋赞叹说：“读文（丈）《贵生》、《复明（明复）》二说，具见近况，业已蒸蒸大道矣。”约第二年秋，包括《贵生书院说》、《明复论》的《粤行五篇》刊刻，理学家高攀龙读后，感慨地说：“又惊往者徒以文匠视门下，而不知其邃于理如是。……门下诸篇，迥别时说，何胜为吾道之幸。”汤显祖晚年还整理、刊刻一生研治《尚书》的著作《玉茗堂书经讲意》，他的弟子周大赍称他：“数十年究心理学，得其精要。”

然而，汤显祖由“成一家言”而得以跻身圣门的努力，终究未能如意，于是他最终只能无可奈何地回归以文章“立言”。当然，对汤显祖来说，以文章“立言”也还有“长行文字”、“举子业”与“韵语”等不同文体的选择，而他最终能期许“不朽”的竟然只能是“等而下之”的“韵语”，这却是他始料所不及而内心所致憾的。

汤显祖少年时已有相当丰厚的古文词修养，曾自称：“泛滥词曲，荡涤放志者数年，始读乡先正之书，有志于曾、王之学。”时人对汤显祖的古文成就有很高的评价，如虞淳熙称：当李攀龙、王世贞称霸文坛之时，“所不能包者两人，颀伟之徐文长、小锐之汤若士也”。但是在汤显祖看来，他“既不获在著作之庭”, 则所撰作古文，原本与世道民生无关，又不能“深极名理，博尽事势”, 只能是一种“民间小作”，既是不足为的，也是不可传甚至速朽的。因此他甚至决绝地说：“不佞极不喜为人作诗古文序。”在“长行文字”中，他聊借“白云自怡悦”的，无非那些尺牍之类的“小文”而已。

毋庸置疑，在1616年前后，汤显祖作为诗赋家、八股文名家乃至剧作家的名气，要远远大于作为文章家的名气。他去世不久，友人丘兆麟称：“时论称先生制文、传奇、诗赋昭代三异。”

汤显祖早年就以擅长八股文而名重天下，得到时人的推崇。友人汤宾尹说：“制义以来，能创为奇者，义仍一人而已。”丘兆麟说：“我朝举业文字，惟汤义仍一派，孤行宇宙，而不可有二。至今天下信而奉之，盖皆以为圣云。”但是，汤显祖早就清醒地认识到，八股文不过是昙花一现，根本不可能达致“不朽”，他说：“制举义虽传，不可以久。”

而真正让汤显祖自己看好的是“韵语”（包括诗赋），他说：“韵语自谓积精焦志，行未可知”。还在少年时，汤显祖即已专力讲求“古今文字声歌之学”。隆庆四年（1570）秋试中举后，他更“于古文词而外，能精乐府歌行五七言诗”，乃至“名敝天壤”。

但是，汤显祖撰作诗歌作品的心境，和撰作传奇戏曲的心境是迥然不同的。因为古人以为，诗乃文之馀，词乃诗之馀，而曲更是词之馀。从文化等级的角度看，文—诗—词—曲是“等而下之”的文体序列。因此，在明代，一位写作者选择撰作戏曲，他的内心中必有难以明言的苦衷，也有不吐不快的骨鲠。所以，汤显祖晚年为好友邹元标《太平山房集选》撰序，称自己中年时“激发推荡歌舞诵数自娱”。而他的弟子周大赍也说，汤显祖归乡后，“日但寄兴声歌，以舒其平生豪迈之气，故《牡丹亭》、‘二梦记’、玉茗堂词赋等集盛行海内”。对汤显祖而言，戏曲写作既是一种“闲处求欢”的心理疗治活动，更是一种“因情成梦，因梦成戏”的精神升华过程。钱谦益的评述也许略近其实：“胸中块垒，陶写未尽，则发而为词曲。‘四梦’之书，虽复留连风怀，感激物态，要于洗荡情尘，销归空有，则义仍之所存略可见矣。”

无论今人对汤显祖“因情成梦，因梦成戏”这一命题做何种解释，这一命题的基本内涵是大多数论者都认可的，即汤显祖认为，在戏剧创作中，“情”是本原，是基于自我体认的人生世界，因而是“戏”之“核”;“梦”是衍生，是基于自我体认的人生世界借以展现的艺术世界，因而是“戏”之“境”；而“戏”则是“情”、“梦”相因相生这一精神活动的最终产品。

“临川四梦”就是“因情成梦，因梦成戏”的产物。所以汤显祖既说“弟传奇多梦语”, 又说“曲中传道最多情”。大约此“梦”、此“道”即此“情”，他说：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”又说：“情致所极，可以事道，可以忘言。”“情”与“道”互为表里，因缘生发，不可或缺，而凝聚于“戏”，所以他说：“弟之爱宜伶学‘二梦’，道学也。”

有见于此，汤显祖在致友人的书信中，略带嘲谑地自塑以戏曲“立言”的剧作家形象。他说：“学道无成，而学为文。学文无成，而学诗赋。学诗赋无成，而学小词。学小词无成，且转而学道。犹未能忘情于所习也。”

我认为，汤显祖借戏曲所传之“情”即为“三不朽”之情，并将“三不朽”之情幻化为戏曲之“梦”——包括“立功”之梦和“立德”之梦，融入戏曲之中，正如他说的：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。”反过来看，也正是因为汤显祖将对“立功”、“立德”等人生意义的思考与探索，沉淀为寄寓着“生命不朽”这一价值期盼的“立言”，因此他的戏曲作品便含蕴着极其丰富的政治内容、社会关怀、人生理想和生命价值。当江西吉水人罗大纮批评他“著作过耽绮语”时，汤显祖才可以坦然地回答说：“‘二梦’已完，绮语都尽。”然而，戏已成，梦即醒，情何系？汤显祖深深感慨道：

弟妄意汉唐人作者，亦不数首而传，传亦空名之寄耳。今日佹得诗赋三四十首行为已足。材气不能多取，且自伤名第卑远，绝于史氏之观。徒蹇浅零谇，为民间小作，亦何关人世，而必欲其传。词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。大者不传，或传其小者。

在汤显祖的内心中，始终躁动着渴求“人知”的“立言”焦虑——不仅知其文，更要知其意、知其心。他非常明白，“临川四梦”虽然可以传之久远，但这毕竟不是他寄托了“不朽”价值期待的“立言”所在，“剧作家”的社会身份和文化身份与他作为文人士大夫的人生追求相去甚远，因此他想要借“立言”之传世以达身名之“不朽”的愿望终竟归于泡影。他更明白，当人们瞩目于“临川四梦”的文词秾丽与剧场喧嚣之时，必然痴迷于剧作的虚幻故事所呈现的欢乐而娱悦的审美趣味，而漠视甚至无视剧作所隐含和透露的对社会历史、世道民生、人生性命等丰富多彩的思考与追问，更无法体会剧作家彷徨求索、怅然若失的寂寞情感。果不其然，时隔一百多年，剧作家蒋士铨在《临川梦》传奇中还深致慨叹：“唤做词人心骨痛。史册弹文，后世谁能诵？”

《孟子》记载，孔子修《春秋》而乱臣贼子惧，但却仍然由衷感慨：“知我者，其惟《春秋》乎？罪我者，其惟《春秋》乎？”汤显祖撰“临川四梦”而享有剧作家的美誉，也许他同样地反躬自问：知我者，其惟“临川四梦”乎？罪我者，其惟“临川四梦”乎？

三 家传而户诵：传播的助力

然而，无论成为剧作家是否符合汤显祖“立言”的初衷和“不朽”的意愿，在1616年前后，他毕竟一直自觉地塑造自身的剧作家形象，而人们也不断着力地塑造他的剧作家形象。

文人写作，希求藏之名山、传之后世的“身后名”，那只是一种对“养在深闺人未识”的生存状态聊以自慰的纾解，其实文人内心还是焦虑地期盼着生前名誉的，汤显祖也非例外。所以黄汝亨祭祀汤显祖时，便如此慰藉亡友：“呜呼世人，死亦其常。造物忌名，公名乃当。惟三不朽，孰与文章。是物最神，存而不亡。日月经天，壹视彭殇。君去而仙，予何以伤。”的确，如果汤显祖的戏曲写作只是一种纯粹的自娱自乐的文学活动，在他生前无论如何也不可能成就剧作家的声名。恰恰相反，汤显祖在每一部剧本问世以后，总是对剧本的传播有着相当明确也相当自觉的诉求；而当时的人们，无论与汤显祖相识还是不相识，也都热衷于用传抄、阅读、刊刻、贩卖、演出、改编等各种各样的传播方式，促成“临川四梦”的传播。于是，在1616年前后，剧本的广泛传播成为重要的“推手”，造就了汤显祖“剧作家”的美名。

汤显祖生前格外重视用各种方式传播“临川四梦”，赢得社会舆论的普遍好评，以塑造自身的剧作家形象。

汤显祖的剧作问世后，在友人之间的抄写与借阅，就包含着传播的推介作用。《牡丹亭》传奇脱稿于万历二十六年（1598）秋。万历二十九年（1601），进士同年吕胤昌从汤显祖处得到《牡丹亭》抄本，寄送安徽宣城人梅鼎祚。梅是汤青年时代的好友，以传奇《玉合记》蜚声剧坛。他回函致谢，评价《紫钗》“亦是荆璧，使刻楮叶，良工尚不无束手耳”;《牡丹亭》“丽事奇文，相望蔚起”。同年或次年初，汤显祖致函张师绎，说：“谨以玉茗编《紫钗记》操缦以前，余若《牡丹魂》、《南柯梦》，缮写而上。”“操缦”指和弦，此处或指演奏。“缮写”即抄写。可知此时《牡丹亭》、《南柯记》尚未正式刊刻，汤显祖还只能以抄录本转达友人。

万历三十年秋，汤显祖将《牡丹亭》抄本赠送黄汝亨，黄极为赞赏：“政雀鼠喧填时，得《牡丹亭记》，披之，情魂俱绝。三昧游戏，遂尔千秋乎？”同年，黄的受业门人、浙江仁和人卓发之得阅《牡丹亭记》抄本，并特意抄录副本，藏之箧中。万历三十三年（1605），黄汝亨以进贤知县内召，升南京礼部祠祭司主事，先行返回故乡杭州，带回抄本《牡丹亭》，浙江秀水人沈德符得以阅览，称赞“真是一种奇文”。

当然，剧作的抄写费时费工，毕竟难以流传。剧作要广泛流传，必须借助于刊刻。明代刊刻印刷业极为发达，为戏曲作品的流传提供了坚实的物质基础。尤其在万历中期以降，戏曲剧本的刊刻成为一时风气，为汤显祖“临川四梦”的传播提供了成熟的物质条件和文化背景。

《紫钗记》应是汤显祖第一部刊刻的剧作。万历二十三年，汤显祖在遂昌撰写《紫钗记题词》，准备将剧本付印。这年七月帅机卒，剧本刻成后，汤显祖寄送帅机之子，致函云：“《紫钗记》改本寄送惟审穂帐前，曼声歌之，知其幽赏耳。”该剧初刻本已佚，现存明万历三十年金陵继志斋刻本，署题《重校紫钗记》，应该是重刻本。

《牡丹亭》最早的刻本，可能是万历金陵唐振吾刻本，但下落不明。而《南柯梦记》、《邯郸梦记》现存万历间金陵唐振吾刻本，题《镌新编出像南柯梦记》、《镌新编全像邯郸梦记》，署“临川（一作‘邑’）玉茗堂编，门人周大赍校”,《南柯梦记题词》署“万历丙午夏至清远道人书”,《邯郸梦记题词》署“丙午中秋前一日题于清远楼”。这两个版本明确标示，在万历三十四年丙午（1606），金陵唐振吾确曾刊刻汤显祖传奇，并广为流行。

剧本刊刻资金昂贵，而汤显祖剧作的刊刻资金从何而来呢？按汤显祖《临川汤海若玉茗堂文集》（即《玉茗堂集选》）十六卷，现存万历三十四年夏金陵周如溟文棐堂刻本。该书卷十六只收《刘氏类山序》一文。《刘氏类山》作者为安徽桐城人刘胤昌（一作刘孕昌），万历三十二年（1604）进士，任宜黄知县，三十四年调任临川知县。《刘氏类山》初刻于万历三十三年，卷首有这一年中秋李希哲序。徐朔方说：“适《玉茗堂集选》刊行之前一年也。或刘氏慨任刻印之资，故破例以此序文一篇为一卷也。”如果这一推测接近事实，则金陵唐振吾刊刻汤显祖传奇剧本，其刻印之资也许与刘胤昌大有关系。明万历间以刊刻戏曲而著名的唐氏书坊主人，大多来自江西金溪。而金溪与临川毗邻，明代同属抚州府。所以万历间“临川四梦”的刻本，多由汤显祖江西老乡刊刻。

万历三十五年，汤显祖致函钱希言说：“贞父（即黄汝亨）内征过家，兄须一诣西子湖头，便取‘四梦’善本，歌以丽人，如醉玉茗堂中也。”“善本”可以有两种解释，一为“缮本”即抄本，一为刻本，此处当为后者。这一“四梦”刻本，应该刊刻于杭州。大约在万历三十五六年间，安徽休宁人吴敬在杭州，“汇若士先生制，合而刊之”，编刻出版《玉茗堂乐府》。这一合刻本今已不可见，也许就是汤显祖所说的“‘四梦’善本”。

也是在万历三十五年或稍后，沈璟曾以《牡丹亭》为蓝本，撰写《坠钗记》；又删改《牡丹亭》传奇为舞台演出本，署题《同梦记》，又名《串本牡丹亭》。他阅读的应该就是《牡丹亭》刻本，可见当时《牡丹亭》刻本已在苏州一带流传。

综上所述，万历三十四年后若干年内，“临川四梦”在南京、杭州出现多种刻本，并广为流传，于是剧本的传播受众大大增加，激发了人们对“临川四梦”的阅读与批评，而作为剧作家的汤显祖也愈益得到读者大众和文人批评家的交口称赞与慨慕景仰。如浙江秀水人陈懿典，时任翰林院编修，致函汤显祖说：“曾睹《牡丹亭》传奇，情致幽渺，逼真元诸词家，而序更玄远，读之不觉爽然。”“临川四梦”甚至流传闺阁中，一些“阅读故事”脍炙人口，不胫而走，如江苏扬州女子冯小青嗜读《牡丹亭》, 娄江（今江苏苏州）女子俞二娘疏注《牡丹亭》等。

当然，戏剧毕竟是一种舞台表演艺术，剧本的最终价值与功能，不是案头阅读，而是舞台表演。不能搬上舞台的剧本，极而言之，只是一个“死的剧本”，而不是一个“活的剧本”。汤显祖早就明白这一点，所以万历十六年（1588）在南京太常博士任上，他就坦然接受友人帅机对《紫箫记》的批评：“此案头之书，非台上之曲也。”并以“台上之曲”的标准，将《紫箫记》改编为《紫钗记》。其实，《紫箫记》虽未完成，却已经流传剧场，万历二十一年（1593）前后杭州曲家胡文焕编选《群音类选》，就收录其中四出，略加删削，成为舞台演出的折子戏。

1600年前后，《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》三部剧作先后问世，汤显祖更是自觉而频繁地将剧本搬上氍毹，授诸演唱，借助于舞台传播以塑造自身的剧作家形象。万历二十七年（1599），他有诗道：“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。”友人记载道：“每谱一曲，令小史当歌，而自为之和，声振寥廓，识者谓神仙中人云。”

晚明时期，文人士大夫置办家班，演唱自己撰写或友人撰写的剧本，已经成为时尚。汤家原本相当殷实富有，但到汤显祖辞职归乡时，家庭经济已经颇为拮据，使他常有“速贫”之叹。所以，汤显祖无论多么喜好戏曲，也无力置办家班。“临川四梦”的演唱，主要依靠宜黄县一带职业或半职业戏曲演员（所谓“宜伶”）。宜黄戏曲班子和戏曲演员需要新戏，而汤显祖的剧作则需要演唱，两相契合，这就促成了汤显祖戏曲的舞台传播。

从相关的记载中我们看到，汤显祖多次亲自指导宜伶，在玉茗堂演唱“临川四梦”。约万历二十七年，即《牡丹亭》脱稿第二年，他有诗道：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”在招待来宾时，汤显祖也常常开樽演戏。如万历三十二年秋，他和次子大耆、三子开远一起，招待友人钱希言和帅机二子从升、从龙，观演“二梦”传奇。

为了扩大“临川四梦”的影响，汤显祖还曾多次委托宜伶到外地演出。如万历四十二年（1614）秋，他托宜伶带信至安徽宣城，慰问友人梅鼎祚，梅观看演出后，作书《答汤义仍》说：“宜伶来，三户之邑，三家之村，无可爱助。然吴越乐部往至者，未有如若曹之盛行，要以《牡丹》、《邯郸》传重耳。”宜伶的演出，使《牡丹亭》、《邯郸梦》等得以在安徽传播。

还在汤显祖生前，“临川四梦”便已流传到江苏、浙江等地，由昆腔戏班演唱。昆腔是当时流行地域最为广泛的戏曲声腔，因此由昆腔演唱“临川四梦”，无疑大大有助于汤显祖“剧作家”形象的塑造。万历二十四年（1596）冬，松江华亭人冯时可至江苏吴县，范允临强邀他赴宴，观看范家昆班演唱“《紫箫》新声”（当即《紫钗记》）。万历三十四年，江苏无锡人邹迪光致函汤显祖，邀请他前往无锡，观看邹家昆班演出《紫箫记》、《牡丹亭》。汤显祖欣然应邀，只因盘缠不足，此行未果。万历三十五年，江苏苏州人王锡爵被召返内阁，再三辞免。此年或稍后，应天巡抚、江西临川人周孔教到王家劝驾，王氏家乐上演《牡丹亭》，王锡爵观剧时感慨地说：“吾老年人，近颇为此曲惆怅。”

关于昆腔演唱《牡丹亭》最翔实的记载，见于客居江苏南京的安徽徽州人潘之恒《鸾啸小品》。该书卷三记载，潘之恒在《牡丹亭》问世之初，即爱不释手，“见此记辄口传之，有情人无不嘘唏欲绝，恍然自失”。万历二十八年前后，丹阳人吴太乙到南京，携一生名亦史，在佳色亭演出《牡丹亭》,“亦史甚得柳梦梅恃才恃声，沾沾自得，不肯屈服景状。后之生色，极力模拟，皆不能及”。十年后，潘之恒在吴琨家，又五次观看《牡丹亭》演出，撰《情痴——观演〈牡丹亭还魂记〉书赠二孺》一文。二孺即江孺、昌孺，潘之恒认为他们的表演，“以凄怆于声调之外，一字不遗，无微不极”，深得汤显祖“至情”深髓，达至“情痴”。

当然也有不符合汤显祖本意的昆腔改本，如万历三十五年前后出现的所谓“云便吴歌”的“吕家改本”。汤显祖愤然指斥道：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”尽管如此，昆腔演出本流传各地，毕竟大大推进了“临川四梦”跨地域的舞台传播，对塑造汤显祖的剧作家形象功不可没。

1616年汤显祖去世后，“临川四梦”以其高超的戏曲艺术，更加得到时人的青睐和热捧。“临川四梦”的文本传播和舞台传播，犹如落石于水，激起层层涟漪，呈现出逐渐扩展的传播圈，汤显祖的剧作家形象也愈益昭彰鲜明。

剧场的选择是多样化的，既不完全以剧作家的意愿为转移，也不完全受改编者的努力所左右，而更多的是受到剧坛风貌和观众趣味的影响与制约。汤显祖在世时是折子戏风行的时代，“临川四梦”的演出大抵也是折子戏。如钱岱家女优擅长演唱包括《牡丹亭》在内的十种传奇戏曲，“就中只摘一二出，或三四出”。汤显祖在玉茗堂请宜伶演唱“二梦”传奇，“一夜红氍四百钱”，应该也是折子戏演出。而1616年后，剧坛上的“全本戏”演出如春潮涌动，其势汹汹。于是“缩长为短”成为一时剧坛风气。像《牡丹亭》传奇如此冗长的篇幅，便受到人们的批评：“识者以为此案头之书，非当场之谱，欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也。”

汤显祖去世两年后，万历四十六年（1618），他的友人臧懋循的改编本《玉茗堂四梦》（一名《玉茗堂四种传奇》），以图文并茂的精美版式刊刻出版。臧懋循批评“临川四梦”是案头之作，“不可奏之筵上”，“常恐梨园诸人未能悉力搬演”，为“便于当场”，不得不大加删改。如《紫钗记》由原作五十三出删并为三十七折，《牡丹亭》由原作五十五出删并为三十六折，而且曲词也多有删略。我认为，作为文人兼书商，臧懋循的改编更多的是出于商业营销的考虑，对全剧出目与曲词大加删削，不过是达到减省刻资的目的，而“便于当场”云云，则无非是作为剧本售卖的广告。所以，臧懋循虽然一厢情愿地认为，“临川四梦”经过改编，便可“点铁成金”，但是当时舞台演出却几乎不用臧改本。由此可知，臧氏改本的真正价值，乃在于阅读而不在于演出。

冯梦龙更是晚明时期著名的通俗文学改编能手，并且与苏州一地的出版商有着密切的联系。崇祯初年（约1630年前后），他改编并刊刻《墨憨斋更定三会亲风流梦》、《墨憨斋重定邯郸记》等，我认为也有着明显的售卖与赢利目的。当然，因为冯梦龙通晓舞台实践，当他将五十五出的《牡丹亭》删并为三十七折的《风流梦》时，其中个别出目的改编还是相当成功的，如《春香闹学》、《拾画叫画》等，成为后世演唱的蓝本。

除了面向舞台而“缩长为短”的“全本戏”改编本以外，“临川四梦”的重刻本和评点本，则更强调“悉遵玉茗堂原本”，旨在“为临川存羊”，从而成为流传极广的阅读文本。如万历四十七年（1619）左右，江苏苏州人袁于令评点“玉茗堂四梦”，以“柳浪馆批评”本的形态问世。泰昌元年（1620），茅暎出版朱墨套印本《牡丹亭》。天启元年（1621），浙江书坊闵光瑜刊刻朱墨套印本《邯郸梦记》。天启四年（1624），王思任批点本《清晖阁批点玉茗堂还魂记》问世。崇祯九年（1636）独深居点定《玉茗堂传奇》出版，有沈际飞评点。这些重刻本、评点本的刊刻与售卖，极大地推进了“临川四梦”的传播速度和传播范围，甚至达到人手一册的地步。汤显祖去世后，“临川四梦”愈益成为剧坛歌场的热门剧目，由文人家乐、民间戏班、妓女串客等广为演唱。明末如王锡爵、钱岱、吴琨、邹迪光、李明睿、沈自友等家乐，都演唱过“临川四梦”。秦淮妓女如李香君，“十三岁，从吴人周如松受歌玉茗堂四传奇，皆能尽其音节”。昆曲串客如徐凤仪、赵必达、王怡庵等，也多以演唱《牡丹亭》著称。

1616年前后，借助于抄录、刊刻、阅读、评点、演唱、批评与改编，“临川四梦”得到了极其广泛的传播，这种传播作为强有力的“推手”，终于成就了汤显祖作为剧作家的不朽名声。

四 才情与矩矱：“误读”的导向

然而，在晚明剧坛上，作为剧作家的汤显祖实属“另类”，而难以跻身“主流”。而他的“另类”剧作家形象，既是他自身的“故作姿态”，更是在时人对他的普遍“误读”中逐渐显影、定格而彰明的。

汤显祖一生欣赏孔子所赞赏的“狂狷”人格，性格耿介倜傥，富于“狂斐之致”, 人称“狂奴”。因此，当人们将汤显祖作为剧作家，与当时名满宇内的戏曲家沈璟相提并论时，特别强调他才情横溢、逾规越矩、超迈时俗的个性特征。

万历三十八年（1610）年春，戏曲家王骥德和吕天成相聚一堂，“剧谈词学，穷工极变”。其中一个重要话题便是评论前辈戏曲家沈璟与汤显祖的异同，二人意见颇相投契。吕天成记载道：

吾友方诸生曰：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善夫，可为定品矣。……予谓二公譬如狂狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词硎弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？

在这段话里，“松陵”、“光禄”、“词隐先生”指沈璟，“临川”、“奉常”、“清远道人”指汤显祖；“词致”、“词情”、“词髓”是剧作家“才情”的标识，“词法”、“词检”、“词硎”是剧作家“矩矱”的指称。而所谓“二公譬如狂狷”，王骥德解释道：“郁蓝生（即吕天成）谓临川近狂而吴江近狷，信然哉！”

两年前，万历三十六年，与汤显祖有二十多年交谊的梅鼎祚撰《长命缕记序》，第一次将汤显祖与沈璟相提并论：“问尔时某某何如？曰才矣。问词隐何如？曰法矣。”明眼人不难看出，所谓“某某”当指汤显祖。这段对话应该是梅鼎祚凭空设置的“虚拟情境”，表达的是他自己的看法：汤显祖是才情横溢的“文学家”，沈璟是严守法度的“曲学家”。这一“虚拟情境”昭示出，随着“临川四梦”的广泛传播，在当时剧坛上已经出现将汤显祖与沈璟相提并论的趋向了。

万历三十九年（1611）或稍后，吕天成为单本《蕉帕记》传奇作序，再次以沈、汤并提，明确地将他们作为“剧作家”的两种典型：“词隐先生之条令，清远道人之才情。”“词隐取程于古词，故示法严；清远翻抽于元剧，故遣调俊。”

在《曲律》一书中，王骥德也同样从两种类型剧作家的角度评论汤显祖与沈璟：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者 舌。”在王骥德看来，作为剧作家，汤显祖和沈璟虽然个性鲜明，而且各造其极，但难免“剑走偏锋”，导致“过犹不及”。作为剧作家，汤显祖驰骋“才情”，沈璟遵循“矩矱”，二人“固自冰炭”，这不仅表现为他们戏曲创作取径迥异，更表现为他们戏曲创作旨趣相左。

沈璟在万历十七年（1589）致仕后，家居昆山二十余年，精研曲学。他以蒋孝《旧编南九宫谱》为蓝本，从宫调、曲牌、句式、音韵、声律、板眼诸方面，对昆腔格律做出严格的规定，约于万历三十四年编成出版《南曲全谱》, 为昆腔传奇建立了较为完备的格律体系。时人称赞他：“其于曲学，法律甚精，泛澜极博……盖词林之哲匠，后学之师模也。”“订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也。”

然而，沈璟苦心孤诣的曲学成就却未能得到汤显祖的好评。沈璟撰曲学论著《唱曲当知》，万历三十四年稍前，吕天成的父亲吕胤昌将此书寄给汤显祖，汤回信说：

寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也”，此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。

这封信表面上首肯“吴中曲论”即沈璟的曲学论著，但实际上，汤显祖明确表示了自己作为剧作家，与沈璟迥然不同的戏曲创作旨趣，即戏曲创作不能被“按字摸声”束缚，而应“以意趣神色为主”，“顾九宫四声”的斟酌必须服从于用“丽辞俊音”的选择。

大约万历三十五年，汤显祖进士同年、沈璟友人孙如法将《南曲全谱》寄给汤显祖。汤显祖回信，在称许“曲谱诸刻，其论良快”的同时，批评该书泥于格律的做法，说：“此亦安知曲意哉。”并且再次申言：“弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。”

在沈璟看来，剧作家首要的标志与职责，并不是驰骋文词才情，而是谨守声律法度。所以，他虽然由衷地赞赏汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭》, 但是对汤显祖的戏曲创作旨趣却不以为然，并严厉反驳：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。”这里所说的“挠喉捩嗓”，很容易使人联想到汤显祖说的“正不妨拗折天下人嗓子”；而“讹音俗调”，不也正是时人对汤显祖传奇的普遍批评吗？

其实，对汤显祖来说，就像他从未将江苏太仓文人王世贞视为“文坛正宗”一样，也从未将沈璟视为“曲坛正宗”。

在万历中后期，视昆腔为“正声”的观念已经渐渐成为一种超越地域限制的“通识”，人们普遍认可，无论是作曲还是唱曲，都应以吴音、昆腔作为标准和典范。如江苏曲家潘之恒说：“魏良辅其曲之正宗乎！”浙江曲家王骥德说：“在南曲，则但当以吴音为正。”虽然“昆山之派”随地变迁，“然其腔调，故是南曲正声。”安徽曲家梅鼎祚也说：“填南词必须吴士，唱南词必须吴儿。”以昆腔为正声已经成为一时趋会，风靡全国。

身为江西临川人，汤显祖虽然曾在江苏南京、浙江遂昌等地生活过较长时间，与一些吴地文人有着密切的交往甚至友情，但是他与那些在诗文领域把持“话语权”和在戏曲领域主导演唱声腔的吴地人士，却一直保持着一种明显而微妙的心理距离。这里既有文化传统的缘由，也有现实政治的倾向，此不具论。因此，戏曲创作是否应该“便吴歌”, 即适合昆腔演唱，这原本就不在汤显祖的顾忌之中，甚至不在他的考虑之内。在内心中，汤显祖对沈璟戏曲创作旨趣的强烈批评，隐含着对“曲坛正宗”的不屑一顾，并由此为自己建构了一个“假想敌”，从而彰显自身“非正统”的“另类”剧作家身份。汤显祖剧作的改编者沈璟、臧懋循、冯梦龙等都是吴人。他们自以为得天独厚，是南戏以至传奇的嫡派正宗，而其他所有非吴地文人都是旁门外道。这不仅表明一种地域优越感，而且表明一种文化优越感，不免引起“狂奴”汤显祖的极度反感。

于是，借由“自谓知曲意者”的自我标榜，汤显祖将自身塑造成为一个不屑与时人为伍的“另类”剧作家。这种“另类”剧作家，濡染着更为浓重的“作者”的色彩，亦即携带着更为鲜明的文人本色。在汤显祖看来，“其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳”, 这才是剧作家应有的审美追求。

逞才情而越矩矱，仍不失为戏剧作家，甚至更能彰显传统文人的“作者”本色；而守矩矱而扼才情，虽然中规中矩，但充其量只是一个戏剧匠人或戏剧艺人。正是有见于此，陈继儒说：“独汤临川最称当行本色。”王骥德指出：“然曲喉易得，而曲才不易得，则‘德成而上’与‘艺成而下’之殊科也。”因此他认为汤显祖“才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”，堪称当代“词人之冠”。崇祯六年（1633），孟称舜撰《古今名剧合选序》，更淋漓尽致地吐露了文人曲家的心声：“迩来填辞家更分为二：沈宁庵耑尚谐律，而汤义仍专尚工辞。二者俱为偏见。然工词者不失才人之胜，而耑尚谐律者，则与伶人教师登场演唱者何异？”

从万历三十八年开始，以吕天成、王骥德发端，牵扯有关《牡丹亭》改本的纠葛，时人将汤显祖与沈璟二人的“隔空质难”描述为一场颇为激烈的“汤沈之争”，各取所需地叙述故事，并进而随心所欲地加以“误读”。在明代末年，所谓“汤沈之争”的反复叙述，产生了一种滚雪球式的增殖效应，汤显祖最终被塑造成一位“另类”剧作家形象：不受“矩矱”束缚，而以“才情”见长，肆意逾规越检，纵情驰骋词场。然而，这不正是文人学士“高山仰止，景行行止”般的理想的剧作家形象吗？还是王骥德的论述最为透辟：“词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。”

在1616年前后的文人剧评中，由于作为戏剧作品的“临川四梦”不符合“戏剧性”的理想标准，因此作为“剧作家”的汤显祖并不太被看好；而得益于“临川四梦”超出流俗的审美趣味和文化品位，作为“文学家”的汤显祖却得到几乎一致的高度赞赏。其实，无论是将汤显祖视为剧作家，还是将汤显祖视为文人才子，都是一种“误读”，即人们根据传统的文化观念，按照自己习以为常的思维方式来理解与定义汤显祖。当然这也都是“有价值的误读”。因为在对汤显祖“另类”剧作家形象的自塑与他塑中，彰显出突破讲究规范、严守法度的传统艺术思维和文化意识，追求创新逐奇、超凡脱俗的近代审美趣味和文化思想的独特时代意义，直到今天仍然富于深刻的文化启示。

五 结语：“明星”汤显祖

对剧作家汤显祖来说，1616年前后无疑是一个喧嚣的“造星”时代。历时三四十年，借由“临川四梦”的撰写、抄录、刊刻、阅读、演唱、评论、改编、模仿……汤显祖自我塑造和被塑造成剧坛上乃至文坛上一位光彩耀人的“明星”。

从戏曲表演界来看，“临川四梦”成为当时风头最盛的戏曲演唱剧目。沈德符说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”伴随着“临川四梦”，尤其是《牡丹亭》传奇的盛演，汤显祖作为“剧作家”的名声如日中天，举世无双。

从戏曲创作界来看，模仿“临川四梦”成为文人戏曲创作的一种时尚风气。王思任说：“于是‘四梦’熟而脍炙四天之下，四天之下，遂竞与传其薪而乞其火，递相梦梦。”当时直接袭用《牡丹亭》关目的传奇，至少有沈璟《坠钗记》、范文若《梦花酣》和吴炳《画中人》、《西园记》等。明末清初的文人曲家纷纷以汤显祖为榜样，以《牡丹亭》为典范，争取自身在剧坛乃至文坛上的一席之地。

从图书出版界来看，“汤显祖”、“玉茗堂”等称号成为热门抢手的“文化名片”，标示“玉茗堂”的文本成为市场上畅销的文化产品，包括戏曲、小说、诗词、散文、八股文、尺牍……尤其是以“玉茗堂批评”作为招牌的戏曲作品，一时充斥市场，流布宇内。伴随着这些文化产品的畅销，汤显祖的“明星效应”愈益广泛而深入。

这一喧嚣的“造星”过程及其轰动的社会效应，得益于汤显祖生前的自我塑造，得益于与汤显祖相识或不相识的文人群体作为“铁杆粉丝”或批评家的热捧与指斥，得益于“临川四梦”在厅堂剧场的广为演唱，得益于平民大众出于观赏与娱乐需求的“追星”热忱，当然，归根结底也得益于“临川四梦”自身远迈群伦的文化价值与审美价值。

时隔四百年，时代的车轮碾进了21世纪，2016年我们又迎来了一个百年一遇的“汤显祖年”。在这一年里，汤显祖再度成为中国剧坛上乃至文坛上一位光彩耀人的“明星”，和汤显祖及“临川四梦”相关的舞台演出、新闻报道、学术评论等等风靡中国，流布世界。

面对剧坛乃至文坛上“汤显祖热”的甚嚣尘上，当我们再一次重塑汤显祖形象的时候，我们是否应该冷静地思考：汤显祖仅仅是一位剧作家吗？“临川四梦”仅仅是四部戏剧作品吗？当我们将汤显祖与英国戏剧家莎士比亚交相媲美的时候，我们的着眼点是两位“戏剧大师”登峰造极的艺术创作，还是两位“文化名人”超迈时流的哲理思考与精神探索？

让我们细细地品味汤显祖晚年的心声：“乱世思才，治世思德。惟中世无所思。然吾辈不能不为世思也。高卧北窗，亦何可便得。”万历四十一年（1613），他还对朋友说“知兄已为远志，如近事何？天下忘吾属易，吾属忘天下难也。”让我们再一次引录汤显祖饱含不为人知的苦涩的心声：“词家四种，里巷儿童之技，人知其乐，不知其悲。大者不传，或传其小者。”

我想，今天我们阅读汤显祖，纪念汤显祖，应该努力成为他遥隔时空的知己，不是一味地陶醉于他的喧嚣之名，而是更多地体谅他的寂寞之心；不是仅仅将他看作一位名垂史册、享誉中外的剧作家，而是更多地将他看作一位在中华文化的传统中汲汲不倦、矻矻前行的思考者、探索者和践行者。

作者简介：郭英德，福建晋江人，文学博士，北京师范大学文学院教授、北京师范大学教学指导委员会主任，兼任国务院学位委员会中文学科评议组成员、复旦大学中国古代文学研究中心学术委员会委员、中国明代文学研究会（筹）副会长、中国古代戏曲学会副会长等。曾任美国圣路易斯华盛顿大学、意大利那不勒斯东方大学、日本京都外国语大学、台湾东吴大学、香港大学访问教授或客座教授。1996年入选北京市“培养跨世纪理论人才百人工程”, 2000年入选教育部人文社会科学跨世纪优秀人才。长期从事中国古代文学、中国古典文献学、中国古代戏曲、中国文学学术史等领域的研究，在《中国社会科学》、《文学评论》、《文学遗产》等刊物上发表《传奇戏曲的兴起与文化权力的下移》等学术论文二百余篇，出版《明清传奇综录》、《明清传奇史》、《明清文学史讲演录》、《建构与反思——中国古典文学研究思辨录》、《中国古代文体学论稿》、《中国散文通史·明代卷》等专著，以及《中国古代文学史》、《中国古典文献学的理论与方法》等教材。主持国家社科基金重点项目“中国古代文学教育与文学的生成、发展及传播”、国家社科基金重大项目“中国古代散文研究文献集成”等。获首届国家社会科学基金项目优秀成果奖、教育部第四届人文社会科学优秀成果二等奖、第二届北京市高等学校教学名师奖、北京市第十三届哲学社会科学优秀成果奖特等奖等。

[责任编辑：刘泽生]

（本文原刊2016年第3期）