绪论

一 关于“评点”

评点是中国古代文学批评的一种特殊形式。它起源于我国早期的章句之学与文论之学。曾国藩曾云：“自六籍燔于秦火，汉世掇拾残遗，征诸儒能通其读者，支分节解，于是有章句之学。……科场有勾股点句之例，盖犹古者章句之遗意。试官评定甲乙，用朱墨旌别其旁，名曰圈点。后人不察，辄仿其法以涂抹古书，大圈密点，狼藉行间。故章句者，古人治经之盛业也，而今专以施之时文圈点者，科场时文之陋习也，而今反以施之古书。”此是指明评点之“点”是由章句的离经断句发展而来的。而事实上，章句之学在促进标点发展的同时，其中那些与圈点结合在一起的经注义释也为“评”的形成奠定了基础。我们不仅可以在其中看到旁批、夹批、尾批等评语形态的起源，而且可以发现一些蕴藏在释义中的评论性观点已经与后世的评语内容具有一定的类似性。另外，正如章学诚所云：“评点之书，其源亦始钟氏《诗品》，刘氏《文心》。然彼则有评无点；且自出心裁，发挥道妙；又且离诗与文，而别自为书，信哉其能成一家言矣。”早期包括选评和专论两种形式在内的文论著作中有大量关于文学作品的见解，而这无疑也是评点中评语内容的一大源头。

至南宋时代，标点和评论得以成熟地结合，真正的评点开始登上历史的舞台。吕祖谦《古文关键》、楼昉《崇文古诀》、真德秀《文章正宗》和谢枋得《文章轨范》等评本中的钩、抹、圈、点、截等标识符号类型已经相对丰富，与之相配合的评语在内容上也呈现出一定的体系性，而比较稳定的评点视角也在日渐形成中。《古文关键》在总论《看文字法》中就提出“第一看大概主张；第二看文势规模；第三看纲目关键：如何是主意首尾相应，如何是一篇铺叙次第，如何是抑扬开合处；第四看警策句法：如何是一篇警策，如何是下句下字有力处，如何是起头换头佳处，如何是缴结有力处，如何是融化屈折、翦截有力处，如何是实体贴题目处”，正是从主题、结构、语言三个方面来考察作品。这种思想与艺术兼顾的视角对后来的评点影响至深。而《文章轨范》则被元人程端礼认为具有使作品“篇法、章法、句法、字法备见”的特征，而这也是后来评点家们非常热衷的一个视角。

南宋以后，评点继续发展，至明代后期开始进入鼎盛阶段。评点本在名目称谓上也变得多种多样，除“批评”、“评点”、“批点”等明确指示文学批评性的名称外，“评释”、“评校”、“订正”、“论定”等渗入了学术考辨思维的术语也开始进入评点本的命名系统。同时，有一类改评本也开始出现在评点领域，其最具有代表性的特征是文本有大量改动，评语和它们互相呼应、互相阐发。《西厢记》评点领域的《西厢记演剧》就是这种特殊类型的典型例证。

评点的来源和发展状况是如此复杂，以至于学界对它的界说也是各执一词。综合历年来前人在此方面的研究，大约以下列四种观点较为突出：第一种认为评点“既是一种批评方式，同时又是一种文学形式；既是一种与文学形式密切相关、结合在一起的文学批评形式，同时又是一种含有批评成分、与批评形式连为一体的文学形式。……评点文学是一种兼有文学批评和文学作品双重属性的特殊文学形态”，“评点文学虽然有着批评和文学的双重含意和属性，但就其个性活动来说，其主导面仍在批评的一面，而不在文学”。第二种则认为“评点的含义有广、狭之分。狭义的评点专指批点结合的形式，离开作品的评论不包括在内。广义的评点是开放的概念，凡是对作家和作品的评论都可以纳入评点学范畴”，“常用语则有‘批’、‘评’之分。‘批’也是‘评’，但‘批’在形式上必须与被批作品结合，离开原作则无从批，而‘评’在形式上是可以脱离原作的”。第三种认为“所谓‘评点’，指‘一语点破’的意思，有如老杜的‘读书破万卷’之‘破’，又如禅宗的‘悟破’之‘破’。中国的诗论、文论，向来有以‘禅’论诗、以‘禅’论文的说法，崇尚‘妙悟’。即一经指点立即悟破，如禅语所说‘一棒喝破，如灌醐醍’。评点的‘点’，正是指这个经‘指点’而‘悟破’的意思，也是将这种论禅之法，借用到小说领域里来”。最后一种则是比较主流的看法，即认为只有评语紧紧依附于文本，且文本中必须有圈点符号标注的批评样式，方可称为评点。

这些观点是各家研究者从不同的研究角度得出的，对评点的特性都有不同程度的揭示，但也存在着或多或少的片面性。第一种观点注意到了评点本身的审美特性，但是它在谈“文学评点”的同时又讲“评点文学”，所描述的其实是包括作品和评点在内的整个评本的状态，而非针对评点的准确阐释。第二种观点注重评点中“评”的特性，但是它却将一般性的文学批评与评点相混淆，而它对“批”和“评”的分别界定亦缺乏准确性。第三种观点的主观色彩相对浓厚，它从禅学的视角较为形象地表达了研究者对“评”与“点”的直观认识，但这种认识无疑离评点的文献事实有一定距离。第四种观点是四者当中最为公允的，因为它兼顾“点”与“评”，十分符合大部分评点的文献特征，却未能反映上文提到的改评本之文献特征，而这类评本在通俗文学领域却有独特的意义。

在总结前人得失的基础上，结合本书将要着力研究的《西厢记》评点的实际状况，我们认为，要比较稳妥地界说评点，首先应处理好两组关系，即评点和一般性批评的关系、评点和注释考辨的关系。

第一，评点和一般性批评。一般性文学批评在评点的形成过程中起到了重要作用；在评点出现以后，它和评点又相互影响。比如《西厢记》早期评点表现出比较明显的“类诗”倾向，这显然是受到了之前朱权、何良俊、王世贞等批评《西厢记》言论的影响。而清代李渔在《闲情偶寄》中论《西厢记》之“主脑”，也不能说和明末清初评点领域对《西厢记》叙事理论的大力探讨没有关系。这种针对同一作品所产生的观点之交叉混融的确容易令人忽视二者的差异性。但事实上，二者在文本特征上根本就是不同的。一般性的批评很多都游离于文本之外，批评者是将作品文本作为一个整体来进行宏观的考察，偶尔会涉及文本的细节，但这绝非其主要的批评思维。而评点则一定要结合并依附文本，它的立足点就是具体的文本细部特征。如果说它也有整体性的批评思维，那么这种整体性也是贯注于若干细部研习之中，并且通过这些细节来间接体现的。因此，所有未曾紧密依附文本的批评都不能被纳入评点研究的范畴。

话到此处，顺便谈一部比较特殊的《西厢记》刊本，即清代道光年间吴兰修校订的《西厢记》。此书是吴氏将金圣叹《第六才子书》和数种前人刊本相互比勘之后整理出的改编本，“大抵曲用旧本十之七八，科用金本十之四五”。就文本改动而言，它与《槃薖硕人增改定本西厢记》以及李书云等《西厢记演剧》性质相同，但与后两者相比，其作品文本间却没有针对相应改动进行论说的评语。尽管该书前有一篇《附论十则》，在其对金本的评价中可以看出吴氏校订此书的原则，但这只是一种高屋建瓴式的概论，并不具备密切依附文本进行论析的意义。因此，此书不应该被视为一部真正的评本。

第二，评点和注释考辨。如前所述，注释考辨本是评点的一大源头，但“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也”。从阅读接受的角度看，注释考辨的主要意义在于它以辨字释典疏通了文义，扫清了文本层面的阅读障碍，这与揣摩艺术形象，探索文本深义，乃至发掘创作规律等的文学评点处在不同层次。不过，对任何事物的认识都不能一概而论。当一部作品经过若干的注释和评论已经为人所熟悉以后，那些新出现的注释考辨本往往就不是为疏通字句以扫清阅读障碍而存在，而是以一种学术考辨的外在形态，灌装评注者关于作品的认识观点。就《西厢记》而言，明代自最早的谢世吉订正本开始就已有这种情形，至王骥德评本和凌濛初评本则初步成熟，而到清代，毛西河论定本则更是集大成地发展为“由述见论”的间接批评方式。因此很有必要将这些评本列为考察对象。

由此，评点应该是紧密依附于作品文本的，以评语和圈点为主要形态要素的，在某种情况下可辅以改编的，用以阐发评者一定文学观点的特殊的文学批评样式。这样一种界说，至少在《西厢记》领域是实用的。

二《西厢记》评点的诞生与成长

评点被引入通俗文学领域，是在明代中后期，而《西厢记》便是最早那批被关注的作品中的重头戏。这在很大程度上得益于它作为戏曲作品在戏台传播的巨大成功。早在元代，周德清《中原音韵》自序中就已信手拈第一本第三折“忽听，一声，猛惊”论韵，表明当时作品在氍毹上已有相当影响。明代沈德符《万历野获编》卷一曾载明武宗临幸杨一清府看《西厢记》表演，而嘉靖年间的《雍熙乐府》和万历年间的《群音类选》这些供演出的选本中都收录了它。万历时，潘之恒还说“武宗、世宗末年，犹尚北调，杂剧、院本，教坊司所长。而今稍工南音……”，这些都表明唱演热潮一直持续到万历前。而就现存的《西厢记》评点文献来看，最早的评本恰恰正是出现在万历年间。

万历七年（1579）诞生了谢世吉订正、少山堂刊行的评本《新刻考正古本大字出像释义北西厢》。此书前有谢氏所著《引》，称赏《西厢记》在戏曲中“出奇拔萃”的地位，并从创作和接受两面追索其“词由心发”和“义由世传”的文学性质，颇具批评意味。文本所附批语中也已出现了“无心处忽相遇”、“折折有情”等评论性的内容。因此，它在事实上已经是个评点本，但从题名表述来看，其对评论的标榜尚比较隐晦，反映了评点肇始阶段的状态。

紧随其后，万历八年（1580）序刻的《重刻元本题评音释北西厢记》则已明确标题为“评”，书前有程巨源《崔氏春秋序》和徐士范《重刻西厢记序》，文本批语中已有相当一部分有评论性质。

万历二十六年（1598），有秣陵继志斋陈邦泰所刊之《重校北西厢记》。书前有龙洞山农《刻重校北西厢记序》、《重校北西厢记总评》及《重校北西厢记凡例》。其中《总评》系摘录王世贞《艺苑卮言》，而《凡例》则反映出该评本对戏曲体式的关注。

万历三十八年（1610）以后，明代两大名人评点系列逐渐出现。首先是李卓吾评点系列。李卓吾即李贽，明代著名的思想启蒙家，他提倡“童心说”，抨击“存天理，灭人欲”的程朱理学为假道学，被当时的人视为“异端之尤”。他对《西厢记》有过评论，其观点见于《焚书》。而他似乎也批点过《西厢记》，因为袁宏道在《李温陵传》中曾言：“（李贽）所读书皆抄写为善本，东国之秘语，西方之灵文。……下至稗官小说之奇，宋元名人之曲，雪藤丹笔，逐字校雠，肌襞理分，时出新意。”而李贽自己也在《与焦弱侯》中云：“古今至人遗书抄写批点得甚多，……《水浒传》批点得甚快活人，《西厢》、《琵琶》涂抹改窜得更妙。”不过，今存之诸本署名李贽的《西厢记》评本却不一定真是李贽所批，因为当时即有不少人指出书商假托李贽之名制作评本的现象。例如，李贽门人汪珂就说过：“海以内无不读先生之书者，无不欲尽先生之书而读之者，读之不已或并其伪者而亦读矣。夫伪为先生者，套先生之口气，冒先生之批评，欲以欺人而不能欺不可欺之人，世不乏识者，固自能辨之。第寖至今日，坊间一切戏剧淫谑，刻本批点，动曰卓吾先生，耳食辈翕然艳之，其为世道人心之害不浅。”王骥德也说：“顷，俗子复因《焚书》中有评二传（指《西厢记》与《琵琶记》）及《拜月》、《红拂》、《玉合》诸语，遂演为乱道，终帙点污，觅利瞽者。”万历三十八年起凤馆刊刻的《元本出相北西厢记》，署名王世贞和李贽合评，但事实上，无论王、李，二者评论的焦点都在于剧本的语言，这虽然和王世贞《艺苑卮言》中的《西厢记》之论保持了精神上的一致，但却和李贽在《焚书》等著作中审视《西厢记》的视角大相径庭。因此，此本的李贽评语基本上可以确定为伪作。真正比较符合李贽著作中关于《西厢记》论调的，是同年由容与堂刊刻的《李卓吾先生批评北西厢记》，该评本着重关注的是剧本作为叙事文学的特性，而在评点形态上，该书也粗具规模。不仅有圈点，而且眉批、旁批、出批都已具备。万历年间还有两种李卓吾评本，一是书林游敬泉刊刻的《李卓吾批评合像北西厢记》，一是潭阳刘应袭刊刻的《李卓吾先生批评北西厢记》。两书皆无甚进步。前者据陈旭耀《现存明刊西厢记综录》介绍，多袭用起凤馆本批语，甚至连其中的“王曰”、“李曰”都没有做技术上的处理；而后者的评语则与后面将要论及的陈眉公评本近同，而陈眉公评本又与容与堂李评本在一定程度上近似。明末，又有《李卓吾先生批点西厢记真本》，此书为西陵天章阁藏版，崇祯十三年（1640）序刻，此书有少量旁批，如“妙甚！趣甚”、“点得趣”之类，都较简短。另外，在浙江图书馆还有一种《李卓吾先生批点西厢记真本》，据蒋星煜先生所言，该书无序跋、题识、凡例和附录，却多了眉批。

在李卓吾评本的影响下，明代出现了一系列署名为名人评点的《西厢记》评本，但其评点之内容却与李评本有千丝万缕的关系。其中较早的是万历四十六年（1618）书林萧腾鸿师俭堂刊刻的《鼎镌陈眉公先生批评西厢记》，此书的批语是以新创为主，但根据其第二十出后的评语“卓老谓《西厢记》是化工笔，……卓老果会读书”可以推知，该书的评点者是很推崇李卓吾的，书中也的确有少量与容与堂李评本相同或相近的批语，因此，它与容与堂李评本还是有一定联系的。陈评本之后，署名魏仲雪评点的《新刻魏仲雪先生批点西厢记》、署名徐奋鹏评点的《新刻徐笔峒先生批点西厢记》、署名孙鑛评点的《硃订西厢记》以及署名汤显祖评点的《汤海若先生批评西厢记》等在明代末期纷纷诞生。这些评本的批语很多都是或者袭用起凤馆评本、容与堂李评本和陈眉公评本，或者互相抄袭，总的看来，其理论成果都未曾脱离李评本和陈评本所建立的范畴。

李卓吾评点系列之外，在明代影响巨大的还有署名徐文长批订的一系列《西厢记》评本。徐文长即徐渭，他在戏曲方面很有造诣，不仅亲自写戏，还展开理论探讨。和他蔑视礼法、主张个性和真情的哲学主张相一致，他在戏曲上重真率和本色。他一定是评点过《西厢记》的，因为曾经师从他的王骥德在《新校注古本西厢记·自序》中论及《西厢记》诸版本时曾云：“故师徐文长先生，说曲大能解颐，亦尝订存别本，口授笔记，积有岁年。”但是，徐渭的评本大概有很多种，王骥德已经说过：“天池先生解本不同，亦有任意率书、不必合窾者，有前解未当、别本更正者。大都先生之解，略以机趣洗发，逆志作者，至声律故实，未必详审。余注自先生口授而外，于徐公子本，采入较多。今暨阳刻本，盖先生初年厓略之笔，解多未确；又其前题辞，传写多讹，观者类能指摘。”看来，徐渭自己也不止一次地评点过《西厢记》，再加上明代假托伪造名人手笔的风气，令诸多徐渭评本真伪难辨。凌濛初就在其校注的《西厢记》之《凡例》中说：“近有改窜本二：一称徐文长，一称方诸生。徐，赝笔也。方诸生，王伯良之别称，观其本所引徐语，与徐本时时异同。王即徐乡人，益征徐之为讹矣。徐解牵强迂僻，令人勃勃。”迄今所存署名徐文长的《西厢记》评本共有六种，即万历三十九年（1611）刻《重刻订正元本批点画意北西厢》、万历年间刻《田水月山房北西厢藏本》、崇祯四年（1631）序刻《徐文长先生批评北西厢记》、明代后期崇善堂刻《徐文长批评北西厢》、明代后期潭邑书林岁寒友刻《新刻徐文长公参订西厢记》、明代后期刻《新订徐文长先生批点音释北西厢》。

六者都不为王骥德所提及，是否纯出徐手，实难判定。其中，《批点画意北西厢》、《田水月山房北西厢》是比较早的评本，两者的评点状况也存在极大的相似性，在内容上既有直接的主观评论，也有寓观点于释解的情形。它们阐发的思想中有一部分与徐渭的戏曲主张和哲学观一致，而其中对方言俗语、声律音韵等的重视，则使它们具有一定的学术考订色彩。这是重主观阐发且案头性较突出的李卓吾评本所没有的，后来王骥德《新校注古本西厢记》的做法正与此有一定共通性，可能是受到了启发。《徐文长先生批评北西厢记》后出，其评点状态与前两者基本一致。至于崇善堂刻《徐文长批评北西厢》，是陈旭耀在《现存明刊西厢记综录》中提到的。据他所述，该书的正文内容基本与《批点画意北西厢》相同，“从其版式看，似乎是用田水月山房本稍作修订后重印”。总的看来，这四个评本都应属于一个评点系统。《新刻徐文长公参订西厢记》书中实注明“羊城平阳郡佑卿甫评释”，徐文长只是被赋予了“参订”一职，它及《新订徐文长先生批点音释北西厢》的评点状态和上述三者有很大差异，这两本书的评语纵横捭阖，主观性甚强，无甚学术考订意味，与容与堂李卓吾评本的风格倒是比较接近。

另外，崇祯年间还出现了一种《三先生合评元本北西厢》，号称李卓吾、徐文长和汤若士三大名家合评，但事实上，书前三人序言中的李序和徐序分别出自容与堂李评本、《田水月》或《批点画意》徐评本，只有汤序不知何出。不过，汤序中有云：“事之所无，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？”倒与汤氏《牡丹亭题辞》中的“第云理之所必无，安知情之所必有邪”有一定相似性，不知前者是否从后者化出。曲文评语形态有眉批和套批，内容上对容与堂李评本、《田水月》或《批点画意》本等有袭用，不过套末的汤评中则多有新撰，如它对第三折第三套的看法和很多评本不同，似乎对张生求爱未遂耿耿于怀：“看这懦秀才做事，俾我黯然闷杀，恨不得将红娘充做张生，把娇滴滴的香美娘‘扢扎帮便倒地’也。”但也有一些评语在观点上不乏借鉴前面诸家处。比如第二折第三套的“此出夫人不变一卦，缔婚后趣味浑如嚼蜡，安能谱出许多佳况哉”就与陈眉公评本第七出出批“若不变了面皮，如何做出一本《西厢记》”意思相近。第二折第一套的“两下只一味寡相思，到此便没趣味。突忽地孙彪出头一搅，惠明当场一轰，便助崔、张几十分情形”就与容与堂李评本眉批“老孙来替老张作伐了”以及陈眉公评本眉批“张生的媒人消息到了”有一定相似性。而第三折第一套的“红娘委实是个大座主，张生合该称红为老老师，自称为小门生”更是化用了容与堂李评本第十四出出批“红娘是个牵头，一发是个大座主”。

标榜名人评点的，除了上述诸本外，尚有一种《西厢会真传》，系明代后期刻本，署汤若士批评，沈伯英批订。沈伯英即沈璟，他与汤显祖分别是明代后期曲坛著名的吴江、临川之争的两大领军人物。此本以二人名头相标榜，无疑可招来大量的读者，但其评语却多是拼凑之前诸家的观点。被它袭用的评本有《田水月》徐评本或《批点画意》徐评本、徐士范序刻本、继志斋本、容与堂李评本、起凤馆王李合评本、王骥德本、凌濛初本等。

万历四十二年（1614），王骥德序刻了《新校注古本西厢记》。王氏号方诸生，曾师事徐渭，是晚明的剧作家和戏曲理论家。此书在署“明会稽方诸生校注”的同时也署“山阴徐渭附解；吴江词隐生评；古虞谢伯美、山阴朱朝鼎同校”，但事实上，王氏自己出力是最多的。这可以被视为现存明代《西厢记》评本中确系文人独立评点的第一例。此书在方法上继承并极大地发展了《批点画意》徐渭评本或《田水月》徐渭评本中的考订特色，但评论的主观性明显弱化，更多的是在考订辨释时，间杂以评论。其所关注的对象颇为丰富，包括戏曲体制、曲律音韵、曲白语词、典故运用、文意逻辑，等等。其中尤重戏曲体裁的独有特征研究，这与王氏自言“自童年辄有声律之癖”（《新校注古本西厢记自序》）的研究兴趣倒十分吻合。

与王骥德本风格比较接近的还有凌濛初所评的《西厢记》，此书在天启年间刊刻。和王本一样，这也是一部确系文人独立完成的《西厢记》评本。凌氏也是一位精通戏曲的文人，曾著有《谭曲杂札》阐发自己的戏曲理论观。他的《西厢记》评本显然受到了《批点画意》或《田水月》徐渭评本，特别是王骥德本的启发，将评论的重心聚焦在戏曲体制、脚色名目、曲文语词特别是衬字等问题上，正如其《凡例》所云，“以疏疑滞、正讹谬为主，而间及其文字之入神者”；凌氏要在这种考订评释中表达他对戏曲体式的重视，徐渭本和王骥德本因而常常成为其论说的对象。

最后，在明代还有一种特别的《西厢记》评本，即天启元年（1621）序刻的《槃薖硕人增改定本西厢记》。此书除去评语和圈点这两种常规的评点形态之外，对戏曲文本进行了较大改动，而文本评语中对这些改动进行论说者占有一定数量。槃薖硕人即晚明人徐奋鹏，他评点并改动《西厢记》的初衷大约有两种。一是诸本杂出，他欲正本清源；二是王实甫原本是北曲，不适合南方人搬演，而陆天池和李日华各自改编的《南西厢记》又“殊失作者之旨，均之去正始之音邈矣”（《巢睫轩主人叙》）。因此他希望制作一部可以用于“明窗净几，琴床烛影之间”与“良朋知音”细按静品的《西厢记》（《玩西厢记评》），这大约也是此书又称“词坛清玩”本的原因。既是私家清玩，所以徐氏的评点以及改动都是在展示他自己对《西厢记》的认识乃至期待。那些不涉改动的评语基本都是在参校徐渭本、闽本、京本等版本后依据自己的见解做出的文本评判和理论认识，其中不乏深刻见解，如评莺莺送给张生那首《待月西厢下》的文学功能是“惟张悟得。如‘半’字、‘疑’字，皆是可以恍惚误人处，亦是令旁观者不甚晓。至后事之不谐，红终谓莺未必实约。予初谓红慧，然生亦慧，莺尤慧”。这类见解正是该评本真正的价值所在。至于改编，则堪称混乱，不仅保留了原本的北曲曲牌，又增入了不少南曲曲牌，还自创了一些曲牌，甚至还加入了诸宫调的曲牌，有时竟荒谬到从李日华《南西厢记》中杂采一些曲白组织成曲词，却不给出曲牌（如第四折《禅房假遇》即有此现象）。看得出来，这种所谓“改编”其实甚少考虑曲律音韵元素，当它们和新增的一些不高尚的曲白情节结合在一起时，“正本清源”固已属子虚，而服务于演出也绝非其评点用意。评本完全是依从评者个人喜好，用于其私下里自娱自乐的消遣品。

总的看来，明代是《西厢记》评点从无到有、从稚拙渐趋成熟的发展阶段，四方蔚起的评本营造出一片欣欣向荣的热闹景象。在仔细分析它的诸种文学表象后，我们其实可以总结出这个阶段的四大主要特征。

1．评点意图以娱情为主

如前所述，评点诞生以前，《西厢记》传播的主要阵营是在戏台娱乐行当中。万历四十四年（1616）何璧校刻的《北西厢记》序言中以“然一登场，即耄耋妇孺，瘖瞽疲癃，皆能拍掌”来描述它的搬演效应。在这个南音渐盛的时代，缘何《西厢记》还能激发观众如此痴狂的反应呢？考察该时期社会思想的流行动态可知，这是心学勃发的时期，重情任性的思想正泛滥于天下。也就是说，观众在此时对《西厢记》的热情，很有可能已不再是出于悦耳的追求，而更多的是被它诉“情”的主题吸引。当时的思想斗士李贽就曾说过：“声色之来，发于情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？”正是在这个特殊的时刻，《西厢记》评点登上了历史的舞台。“自边会都，鄙及荒海穷壤，岂有不传乎？自王侯士农而商贾皂隶，岂有不知乎？”《西厢记》虽然不再具有唱演的优势，却可以依托它长久以来树立的地位和影响，以新的方式越来越兴盛地传播，满足观众在戏场之外的进一步接触欲望，在车船书斋中继续慰藉其浪漫而寂寞的心灵。所以，评点的诞生，民众的娱情需求显然是一个很大的诱因。所谓“评以人贵”，“坊估刻以射利”，若干批语重复或颠三倒四，却挂着著名文人头衔的评本之不断涌现，也可以证明评本出现的背后有着怎样一个利润巨大的商业市场。由此，明代的《西厢记》评点并不是诞生在一种严肃庄重地谈“经国之大业，不朽之盛事”的氛围中，娱情是其最明显的意图，而商业则是其发展的动力。

娱情意图在评点的文本中得到了证实，徐士范序刻本中署名程巨源的《崔氏春秋序》一面指出作品主“情”的魅力，所谓“遂使终场歌演，魂绝色飞，奏诸索弦，疗饥忘倦，……盖人生于情，所谓愚夫愚妇可以与知者。……奏演既多，世皆快睹，岂非以其‘情’哉”，一面又给出“太雅之罪人”的评价。起凤馆本中的王世贞评语一面赏玩着“骈俪中情语”（第二出之【哨遍】眉批），一面却又称作品为“一部烟花本子”（第二十出之【锦上花】眉批）。这些褒贬杂合的矛盾言辞充分反映了评点者们的心理。在儒文化语境中，他们非常清楚作品和官方思想的龃龉，但在这个特殊的纵情时代，他们都不愿充当卫道士从而放弃享受作品带来的情感愉悦，不过这也决定了他们不会以对待诗文的严肃态度来对待《西厢记》。在戏曲评点的世界中，快乐与轻松至上，正所谓“游戏，游艺，运动，和艺术的消遣，把人从常轨故辙中解放出来，消除文化生活的紧张与约束”。

事实上，作为接受的一方，民众对评本也的确怀有娱情的心理期待，因为在这些销量极好的评本中，大众和世俗的审美趣味俯拾皆是。比如评者们虽然以基本正面的视角来审视张生和崔莺莺，但这并不妨碍他们也会以世俗的口吻调侃这对才子佳人的书卷酸气：张生登场，借奔流之黄河抒发自己的抱负，却被戏谑为“如今姓张姓李的都如此”（容与堂李卓吾评本第一出【混江龙】眉批）；夫人赖婚，张、崔只能借琴声暗通心曲，又被调侃为“夺得王孙女夜奔衣钵”（起凤馆本第八出【东原乐】眉批）。老夫人作为情事绊脚石，理所当然地遭到声讨和斥责，诸如“老夫人原大胆，和尚房里可是住的”（容与堂李卓吾评本第一出眉批）、“清白家风，都是这乞婆弄坏”（《三先生合评元本北西厢》之《巧辩》套评）等，尖刻的语言毫不留情地抛给了她。而胆大神勇的惠明和尚，显然很符合民众心中的英雄形象，因此被大赞为“活佛”，容与堂李评本的评者甚至恨不得将莺莺配给他。这些言论对文教伦常极尽嘲弄蔑视，心学虽较程朱豁达，却也不脱儒家根本，若不是与文教隔膜而心理负担轻的世俗大众有此期待，单靠读书人出身的评者独自神思，恐怕难以如此痛快淋漓，更不用说赫然附诸文本，炽销四方。

娱情的意图发展到明代末年，逐渐发生了一些微妙变化。《三先生合评元本北西厢》之王思任序有“证道于性，虚静而难守；证道于情，灵动而善人”之说，采用心学的观点，将理学视角下难以和谐的《西厢记》与名教联系在一起，认为“兹刊有功名教”。而《徐文长先生批评北西厢记》之李廷谟跋更云：“或有人诮予曰：‘经术文章顾不刻，何刻此淫邪语为？’予则应之曰：‘要于善用善悟耳。子不睹夫学书而得力于担夫争道者乎？’”这是将常人眼中只能“娱情”的作品与立身治国的“经术文章”挂钩，认为只要运用得当，前者的价值堪与后者并提。由此可以看出，与正统意识形态相结合的致用意图在明王朝灭亡的前夕已经开始萌芽。至于究竟要怎样“用”和“悟”，明人已经没有时间来给出答案了。这个命题只能由后面的人来阐释。

2．评点方式渐趋系统

评点肇始于诗文，经过宋元以来的发展，已渐次形成一套由序言、总评、尾批、旁批、夹批等数种元素构成的外在体制。然而这些元素基本以较松散的方式结合在一起，这与诗文本身篇幅短小有很大关系。由于作品规模不大，评者往往只需要就作品给出一个囫囵印象或在小范围内进行有一定关联性的探讨。

当这一方式被引入戏曲评点，问题就凸显出来了。以早期的徐士范序刻本为例，眉头行间虽然批附着不少评语如“色色倾人”、“四海一空囊，其留多矣”之类，然而它们明显处于随机生发状态，彼此并无联系；在评点方式构建中，出与出、评语和序言之间没有体现出系统特征，和作品二十出的宏阔体制很不相称。这种情形在起凤馆本、李卓吾评本系列、陈继儒评本、魏仲雪评本等许多冠名名人的评本中一直延续着，直到万历年间王骥德评本的出现才得以改观。

王骥德本以分曲评点的方式对每套内的各支曲文都进行了评点，而绝大部分评语都在旁征博引中辨订曲律及曲意，对音乐圆融性和曲意流畅性的追求有所体现，五折二十套的识读因而呈现一定的整体特征，而这正与评本前后所附诸序跋声气相应。粲花馆主人序正感慨文人“津津称艳”却不知问鲁鼎之赝；王骥德自序也坦陈自己有“声律之癖”，又好以意逆曲文之“微辞隐义”，并“杂证诸剧”；朱朝鼎跋则痛斥前人《西厢记》评点“徒取艳调”的弊病，盛赞王评“订讹剖疑”。由此，王骥德评本的出现表明戏曲评点已开始摆脱早期向诗文评点邯郸学步的稚拙状态，这种从诗文中借来的批评方式已经开始与戏曲自身的文体特征相融，以文学指导思想和外在组织形态相结合的方式令评点展现一定程度的系统性，标志着戏曲评点方式开始趋向成熟。

在评点方式渐趋成熟的过程中，评点的形态要素种类在不断扩充着。诗文评点在这方面的发展实绩无疑为戏曲评点提供了基础，所以在早期的徐士范序刻本中，作品文本中但凡评者认为比较重要的字句，都已经标示上相应的圈点，而文本眉头和文句行间也置有批语，书前还有序言。到起凤馆本时，则又在序和作品正文之间增设了《凡例》和总评。同年出现了容与堂李卓吾评本，其作品文本中的评语形态变得更加丰富，除去眉批和旁批外，文句之间还有夹批，每出之后还有出批。再往后发展，到王骥德本时，又出现了跋语。由此，《西厢记》评点在进入清代以前，已在评点方式及形态要素上具有比较稳定的框架。不过，框架虽然搭起来了，形态要素彼此之间的实际配合性却比较薄弱，颇有各自为政的意味。这便使得整个评点组织性不强，显得颇为松散。这些缺陷，将由清人来填补。

3．评点内容渐重叙事

《西厢记》在进入评点视野之前，已在戏曲理论界受到了一定程度的关注。尽管它作为戏曲文学具有“曲”和“剧”的双重特性，但当时的研究者们在“诗词曲一脉”观念的主导下，还是倾向于以研究诗词的视角来审视这部作品，研究的焦点往往凝聚于作品语言本身的美学鉴赏。例如，明初朱权曾言：“极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”王世贞也在《曲藻》中用“骈丽中情语”等术语对其十五条佳句进行了品析。

曲界这种根深蒂固的看法无疑影响了初生的评点，使有些早期评本主要从诗歌品评的角度来品评曲词。例如，起凤馆本上卷卷首之《刻李王二先生批评北西厢序》以“词曲中陈思、太白”总评作品；在具体的文本评点中，不仅署名王世贞的评语属于佳句赏析，就连署名李卓吾的评语大都也属词句鉴赏的范畴，例如它摘出第五出【混江龙】的“香消了六朝金粉，清减了三楚精神”评为“自当卢骆艳歌、温韦丽调”，又评第三出【紫花儿序】是“意中境，影中情”。这都明显和诗歌品评中的“摘句批评”极为近似。

戏曲文学本是情节性极为突出的文学样式，片言只语的鉴赏并不符合它的逻辑性特征与整体性要求。而戏曲曲词又是以“代言体”的形式写作，抒发的是角色的情感，反映的是角色的性格，所以从解读者立场直接欣赏其字态句色并不能准确揭示它们的情感内涵和文学价值。同时，在娱情意图下，单靠品句论词的评点内容，显然也很难激起民众的阅读欲望。所幸，评点是一种紧紧依附字句文本而远离声乐的批评样式，它的无孔不入和灵活机动让评者们很快就注意到了作品的叙事特性。从容与堂李卓吾评本开始，一系列署名名人的评本都渐渐将评论的重心转移到作品的叙事层面；而王骥德本等在进行曲词考辨时，也开始注意以叙事因素作为取舍的标准，变革在悄然滋生。

首先，道白开始被纳入研究视野，与曲词一起被一视同仁，评者们能从叙事功能及艺术风格等视角对之进行分析。道白是散体语言，具有更明显的通俗叙事气息，它与曲词同等地被作为戏曲语言而受到关注，是一个具有相当意义的转变。尽管关注的程度还比较薄弱，但它表明评者们已经开始越过“曲体”拘囿而注意到戏曲文本的叙事特性。

其次，正所谓“看书不从生动处看，不从关键处看，不从照应处看，犹如相人不以骨气，不以神色，不以眉目，虽指点之工，言验之切，下焉者矣”，叙事逐渐成为评者们的研究焦点。评者们开始以全局性思维考察剧本的结构，很多人都指出“白马解围”、“夫人停婚”、“乘夜逾墙”和“草桥惊梦”是情节发展的几大关键。同时，他们也认识到起伏跌宕是情节的重要特征，所以在评夫人赖婚情节时会说“若不变了面皮，如何做出一本《西厢记》”（陈眉公评本第七出出批）。叙事离不开写人，评者们开始注重研究作品对人物的塑造。比如“崔家情思，不减张家。张则随地撒泼，崔独付之长吁者，此是女孩家娇羞态，不似秀才们老面皮也”（三先生合评本第一折第三套套批），此是论述人物塑造的个性化问题；“曲白妙处，尽在红娘口中摹索两家，两家反不有实际。神矣”（容与堂李卓吾评本第九出出批），则是注意到人物的侧面刻画法；“此时若便成交，则张非才子，莺非佳人。……有此一阻，写尽两人光景，莺之娇态，张之怯状，千古如见”（容与堂李卓吾评本第十一出出批）更是以人物塑造为主干来认识《赖婚》的结构意义。

最后，评者们发现了曲词的叙事载体意义，不再停留于早期的字肤句色赏玩。“贱相色，贵本色”（《重刻订正元本批点画意北西厢》徐渭自序），“略其辞华，表其神理”（崇善堂徐文长评本澂园主人叙）之类的观点纷纷出炉。评者们逐渐认识到，曲白的根本功能不在于抒发作者的情感，而在于塑造人物和叙述情节，因此他们会评《佛殿奇逢》的曲白是“摹出多娇态度，点出狂痴行模，令人恍然亲睹”（陈眉公评本第一出出批），又评《月下佳期》是“极尽惊喜之状”（容与堂李卓吾评本第十三出出批）。

将叙事摄入评点的范畴，是戏曲摆脱曲学的笼罩和诗学的干扰，向自身文体独立目标前进的一个大步骤。随着《西厢记》评点开展的不断深入，其获得的成果也在日益增多。虽然从总体来看，其体系性还不很明显，但是许多观点的启发性，及其彼此间朦胧的呼应性，却是不容忽视的。

4．求“真”的评点审美特征

“真”是心学思想盛行下的晚明社会普遍的审美取向。参与《西厢记》评点的李卓吾便是“真”美学思想的热烈拥护者，在其著名的“童心说”中，他提出“夫童心者，绝假存真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”。

如此观念反映在明人的《西厢记》评点中，于是我们可以看到其对直爽型人物形象的高度称颂和对虚伪型人物的嘲谑挖苦。例如惠明就被称颂为“好和尚”、“烈汉子”（容与堂李卓吾评本第五出眉批），而偷窥莺莺的普救寺众僧包括法本在内则被嘲为“到此际入定，禅师定情不住”（徐士范序刻本第四出【乔牌儿】眉批）、“好一班志诚和尚”（容与堂李卓吾评本第四出【乔牌儿】眉批）。评点用语也因感情的激切而显得纵横恣肆、无所顾忌。诸如“活佛！你何不退了兵得了莺莺”、“不知趣”（容与堂李卓吾评本眉批）、“你觑：有个钻入长裙的眼睛”（陈眉公评本第一出眉批）等皆随处可见。我们还可以看到其对人物形象生动刻画和事件描述真实性的注重。例如“尝言吴道子、顾虎头只画得有形象的，至如相思情状，无形无象，《西厢记》画来的逼真、跃跃欲有，吴道子、顾虎头又退数十舍矣。千古来第一神物，千古来第一神物”（容与堂李卓吾评本第十出出批）、“摹出多娇态度，点出狂痴行模，令人恍然亲睹”（陈眉公评本第一出出批）。

由此，“真”在明人那里其实具有两种含义：一种属于人物个性的范畴，彰显人物心行一致、敢想敢做的率直；一种则属于文学创作的范畴，强调作者对人物核心精神的捕捉以及对这种精神的生动传达。

“东风夜放花千树”，自少山堂本问世后，《西厢记》评点在其后的六十余年间迅速发展，很快便形成如火如荼的局面。这种蓬勃的气势，以及那不断涌现的新命题及其所取得的理论建树，充分展现出晚明人好思善论的气质和畅情纵心的娱乐精神，犹如焰火闪耀在夜空，勾画出一片属于戏曲评点的新界域。所以，明代《西厢记》评点不断地得到学界的关注。不过，作为一种新型的批评样式，要岿然屹立在磅礴的文学批评体系中，成为本土文学理论构建所切实依凭的基石之一，是必须得具备一个由特定意图、特定方法、特定思路和特定美学特征等一系列要素所构建的稳固传统的，而这个任务，明人显然已经无暇顾及，只有等待理性而严肃的清人来完成。