嵊县小戏进上海

嵊县小歌班是随着浙江，尤其是嵊县、绍兴、宁波一带的移民进入上海的。辛亥革命后，大批嵊县、绍兴人依靠光复会在上海立足，有了一定的势力。1917年，在上海做京戏经理人的杨少春和经营戏园的俞基椿将家乡的小歌班带进了上海滩。据马潮水《越剧发展书》记述：“民国六年，丁巳，公元1917年，越剧到上海，在十六铺外滩新舞台演出。由京剧杨少春带去的。我没有去。去的人有三十多个：金荣水即矮尼姑、金铨法、潘法金、卫梅朵、姚芳松、谢大炮、王小达老等三十余人。初到上海，行业很好，还未开演，票子卖完。一上［台］唱出之后，接一个调笑不绝，争前后的走出戏院。看勿惯这样戏。”小歌班在上海的首次演出就这样在观众的哄笑中结束了。杨少春勉强维持了几个星期之后，只好放弃，解散了戏班，演员们卖了铺盖凑钱买票回家。此后的两年里，小歌班在嵊县同乡的支持下又多次来到上海，还是未能打开局面。直到1919～1920年，嵊县小歌班又进上海时，才开始有了转机。经过前数次闯荡上海滩的演练，艺人不断学习，努力提高演出质量以适合都市人的口味，在剧情、人物刻画方面都有了很好的发展，同时音乐、服装、化妆和动作身段等方面也大有提高。此时，正值五四运动轰轰烈烈地唤起着社会觉醒之时，新文化运动深入开展，妇女解放、婚姻和恋爱自由等新思潮蓬勃兴起，重回上海滩的嵊县小戏便也乘势而起。

嵊县戏原本注重言情，正合五四时期上海大众文化之时尚，遂在1920年前后以《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《琵琶记》《孟丽君》这四部言情戏在上海站稳了脚跟。《碧玉簪》和《梁山伯与祝英台》的发展极好地展示了嵊县小戏在上海的成功过程。《碧玉簪》讲述了明朝一对年轻夫妇的悲惨故事。吏部尚书李廷甫将独生女儿秀英许配翰林王裕之子王玉林。暗恋秀英的表兄顾文友因求婚不成，便密谋拆散这对新人。他伪造了一封秀英写的情书，在秀英新婚之夜，将假情书连同从秀英处偷来的碧玉簪一同暗置于新房之中。玉林看到情书和玉簪后，果然中计，认定秀英与顾文友有奸情，愤懑至极。他于是拒绝了秀英的感情，对她倍加冷落和凌辱。不明就里的秀英默默忍受着玉林的虐待，一心希望自己的贤惠柔顺最终会赢回夫婿的心。

这部戏源于邻县东阳的婺剧，但做了很大改编。婺剧故事中，李秀英的父亲在得知女儿不守贞操后大怒，一脚踢死了女儿；后来真相大白，王玉林在悔恨中自杀，顾文友被处死，是一个“三家绝”的悲剧。在早先小歌班的版本中，李秀英最后郁郁而终，而顾文友则死于相思。也许因为结局过于悲惨，这出戏从来没有唱红过。马潮水等艺人在1920年再闯上海滩时，将这部戏重新改编，设计了一个全新的结局，结果是一炮而红。马潮水回忆说：

第四次进入上海演出是在海宁路天保里民新戏院。我看上海码头再好，怎样来发展他呢？我想起婺剧的《碧玉簪》，称东阳班，这本感动人，一定好的。那时演员有四十多个，我就到街上去找小书，买到《碧玉簪》的传书，李秀英被王玉林逼迫病死。看看不好，不团圆。后来再找到一本卷书，王玉林中状元，送凤冠。我就照卷书写出“送凤冠”。叫张云标演王玉林。演到三盖衣、李夫人评理、母女哭别时，观众个个流泪。这《碧玉簪》［是］第一本发展戏。

马潮水等参照《李秀英全传》和《李秀英宝卷》改编出一部脍炙人口的悲喜剧。剧中，李秀英的父亲没有简单地接受玉林对他女儿不贞的指控，而是对此事做了深入的调查，结果发现情书上的笔迹——玉林控告他女儿的证据——根本不是女儿的。后面的故事情节就此完全改变：顾文友的阴谋暴露了，气病交加的李秀英回了娘家，留下王玉林独自去反省自己的劣行。王玉林悔恨交加，发奋读书，赴京赶考，结果金榜题名，高中状元。衣锦还乡之时，玉林特向皇上求赐一顶凤冠，与父母隆重地去丈人家，迎妻子回家。但伤心的秀英不肯接受凤冠，也不愿意与玉林和好，声称她宁愿出家为尼，终此残生，也不愿跟玉林回去。玉林无奈，一一请出岳父、岳母和自己的父母向秀英说情，不果，最后只得自己认错，当庭向妻子跪下，恳求原谅。在这最后一场“送凤冠”中，不仅新科状元王玉林跪求秀英原谅，并且戏院里所有的演员和观众都一起聆听秀英对自己伤心经历的长篇讲述，陪着她一起落泪。在这个戏剧性高潮之后，夫妻俩重归于好，携手同归，两亲家欢天喜地，大团圆的结局使每个人都笑逐颜开。

新版《碧玉簪》塑造了一个有着鲜明主体性的女主角形象，谴责了（虽然是温情地）男主角的所作所为，并给原本凄惨的故事安排了一个圆满的结局。通过这些改编，这部戏对女性寄予了极大的同情，支持了妇女解放的新理念，明显脱离了清代厌女症的戏剧传统，代表了民国戏剧女性化的一个重要开端。《碧玉簪》从此成为越剧的经典保留剧目，风行剧坛百年，其魅力至今未减。

越剧百年来最受民众喜爱的爱情故事要数《梁山伯与祝英台》。梁祝故事起源于嵊县邻县上虞的民间传说。故事的最初版本据说收录于唐代张读编的短篇故事集：

英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽［今绍兴县］梁山伯者同肄业。山伯字处仁。祝先归，二年，山伯访之，方知其为女子，怅然如有所失，告其父母求聘，而祝已字马氏子矣。山伯后为鄞令［鄞县，今宁波］，病死，葬城西。祝适马氏，舟过墓所，风涛不能进。问知有山伯墓，祝登号恸。地忽自裂，陷祝氏遂并埋也。晋丞相谢安奏表其墓曰“义妇冢”。

在这一故事的南宋版本中，梁祝死后化为蝴蝶，在墓前飞舞。此后，梁祝的故事广为流传，在不同的娱乐形式中有不同的版本。在现代，川剧《柳荫记》和黄梅戏同名剧《梁山伯与祝英台》是比较有代表性的剧作。

1919年3月，嵊县小歌班在上海首演《梁祝》。剧中，女扮男装的祝英台去杭州求学，在城外的草桥与同样是去求学的梁山伯邂逅，两人一见如故并义结金兰。在书院中，两人同居共读三年整，及至英台归家时，山伯竟不知其为女性。后由师母说穿并做媒，山伯大喜，急奔祝家庄提亲，却不料祝父已将英台许配给了太守之子马文才。山伯无奈而归家，不久因相思郁郁而终。英台出嫁之日，花轿路过山伯的坟茔，下轿祭拜，坟突然裂开，英台欲入时，被马文才拉住，仓皇之间一起跌入墓中。三人遂一起到阎王殿前申诉，阎王取出生死簿查阅，才发现梁祝原是玉帝身边的金童玉女转世，到人间经历数世轮回，此番已是最后一劫。于是梁祝被送归天庭，而马文才则因阳数未尽，重返人间，迎娶他前生注定的新娘。

“十八里相送”“回十八”“楼台会”和“英台哭灵”四幕是这出戏的高潮。在“十八里相送”中，梁山伯为祝英台送行，陪她走了18里地。一路上，英台努力向山伯暗示自己的真实性别，并将对山伯的爱隐含在花、蝴蝶、鸳鸯、牛郎和织女的故事、送子观音庙等18个与爱情相关的隐喻中。英台决心追求她的爱情，禁不住在离别前向山伯表达了爱意，但是，英台家教良好，懂得体面的女子应该矜持，更不能私订终生；而身为一个年轻女性，她也羞于用直接的方式表达自己的感情。“十八里相送”抓住了祝英台欲言又止的矛盾心境，巧妙地表达出年轻女孩子复杂的心理——欲望、激情、羞涩、决心和智慧交织在一起。“回十八”表达的则是梁山伯在去祝家提亲一路上的喜悦之情。此时，山伯已从师母处得知了英台的真实身份和意愿，于是离开学堂去祝家庄求婚。当沿途看到熟悉的场景时，兴奋的梁山伯想起了英台向他示爱的十八个隐喻。“楼台会”和“英台哭灵”则描绘了两人绝望的恋情。

当地丰富的口头传说对嵊县小戏的发展产生了很大的影响。据资深嵊县戏演员的回忆，“十八里相送”和“楼台会”这两幕最广为流传的戏就源于嵊县唱书，早在19世纪晚期就已成形。嵊县唱书在20世纪初发展成小歌班时，这两幕是独立成戏的；直到1919年在上海公演时，这两幕才与故事的其他部分整合，构成了完整的梁祝戏。在这一早期版本中，佛、道、民间信仰、一夫多妻制的习俗、粗鄙的调情搞笑与五四妇女解放和自由恋爱话语互相混杂，爱情的主题并不是很清晰。尽管传递的信息相当混杂，但梁祝故事在民国早期是作为魅力的爱情故事而广为人知的。

随着这些新剧目的出现，1920年代成为越剧男班的黄金时期。嵊县小戏的崛起与绍兴大班的衰落是相连的，正如当时嵊县流行的一种说法：“小弟弟打败了大哥哥”。1923年，嵊县小戏只在4个固定的戏院上演，到了1925年，演出场地已经迅速增加到了15个以上，包括游乐场、大茶楼、同乡会、旅社的客厅和新式剧院。而这一时期，上演绍兴大班的戏院则由11个减到两个。嵊县小戏借着1920年代初在上海的最初成功，顺势而上，积极发展自己作为绍兴府代表性剧种的身份，为自己起名为“绍兴文戏”，强调自己所偏重的是言情戏——而不是绍兴大班所偏长的帝王将相的武打戏。正是“文戏”使嵊县小戏在上海流传开来。