新潮：民国戏剧的女性化

进入20世纪，工业化、都市化和革命使中国社会发生了剧变。戏剧文化也经历了一次重大变革。大戏式微、小戏崛起以及总体上的女性化趋势成为20世纪戏剧文化的标志。首先，女演员和女观众涌入舞台和剧院导致了戏剧主体女性化的转变，从而召唤着新的戏剧文化的到来。1911年辛亥革命推翻帝制，中国社会开始了广泛而剧烈的变迁。在建设一个现代化的富强国家的主流话语中，妇女解放成为时人最关心、讨论最热烈的问题之一。紧接着的五四新文化运动把妇女解放作为衡量中国社会变革和文化现代化的标杆，《新青年》等出版物将妇女解放的思想普及到全国各个角落。与妇女解放相关的种种问题，如自由恋爱、自主婚姻、女子教育、女子就业和经济独立、妇女在家庭和社会中的地位等一系列问题充满了综合类和文学类刊物，成为公众关注的热点。女性积极地利用了这些变化带给她们的机会，投入自我解放的实践中。上层女性开始走出家门，到社会上去寻找新的角色，去承担新的责任。她们有的加入了革命组织，有的献身于教育事业，年轻小姐们则进入新式学校学习新知识，还有一些女性走进戏院享受她们新获得的自由。下层劳动女性则把演戏视为一种新的谋生手段。渐渐地，众多女性进入了娱乐业，女艺人和女观众成为娱乐市场中不可忽视的力量，她们的加入使得传统戏曲中女性形象的塑造和对两性关系的描述由男艺人全权包办的日子一去不复返。

日益增多的女看客先使京戏开始了一个女性化的过程。最显著的标志就是民国时期梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋等所谓四大名旦的崛起，旦角和旦角演员的地位迅速上升并取代生角成为京戏舞台的中心。对中西戏剧素有研究，并在梅兰芳京剧改良中起到关键作用的齐如山曾对此中原委有一个解释。他认为只有能吸引女看客的京剧演员才可能唱红；反之，再好的演员，如只能吸引男性，那也很难唱红。他引用当时老百姓中流传的一个说法形象地道出了此中奥秘：

就夫妻二人说，先生想看戏，太太不愿去，则可以拉的先生也不去喽。反过来说，太太想看，先生不想看，则可以拉着先生一同去看。就一家说，先生一人看戏，不见得要带子女，太太去看，则多数要把子女带去。就朋友说，先生看戏，往往只有一二人，请客极少，女子则愿多约朋友。因为有这种种情形，能叫一个女座，便可以多拉几位来，能叫一个男座，则往往被女子拉住不来。所以戏界又有一句话，说能叫女座者，力量才大，方算好脚。

梅兰芳本人也把自己的出名和旦角的崛起归功于女观众，这进一步印证了齐如山的判断，也证实了女观众对民国京剧发展的深刻影响：

从前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为男女混杂，是有伤风化的。仿佛戏是专唱给男人听的，女人就没有权利来享受这种正当的娱乐。这真是封建时代的顽固脑筋。民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界急遽的变化。过去是老生武生占着优势，因为男看客听戏的经验，已经有他的悠久的历史，对于老生武生的艺术，很普遍地能够加以批判和欣赏。女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。像谭鑫培这样一个干瘪老头儿，要不懂得欣赏他的艺术，看了是不会对他发生兴趣的。所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。不到几年功夫，青衣拥有了大量的观众，一跃而居于戏剧界里差不离是领导的地位，后来参加的这一大批新观众，也有一点促成的力量的。

如梅兰芳所说，女观众对旦角感兴趣是因为她们缺乏对生角的鉴赏力，然而更重要的可能还是因为旦角比帝王将相等角色更能引起女看客的共鸣。无论原因为何，有一点是可以肯定的：旦角地位的上升与女观众的进场密切相关。

伴随着四大名旦的是一批以女性为主角的新戏目的出现，在保留剧目和表演风格两方面为传统京戏增加了一个20世纪的维度。作为京剧改良的早期实践者，梅兰芳在民初的20年里创作了不下十几部新戏目来表现历史上和文学中的各种女性，如杨贵妃、花木兰、林黛玉、嫦娥，等等。为了表现人物复杂的内心世界和性格特征，梅兰芳在表演中不满足于以青衣和花旦的行当分工来界定人物的传统做法，努力从人物出发，着重表现人物在不同场合下喜怒哀乐的复杂感情，从而打破了青衣和花旦的严格分界。从此，青衣不再是只能捧着肚子一唱到底，花旦也不必只是蹦蹦跳跳地一味热闹。

以刀马旦著名的尚小云编演了如《摩登迦女》和《卓文君》等新戏，引起某文人如下之感慨：“我并且认为卓文君这个女子，系中国数千年来第一个讲自由恋爱的妇女。就是她在酒肆当垆，也是第一个具有女子自立的思想。现在尚小云把卓文君的历史编成了舞台剧，甚合女子解放潮流。必定受社会的欢迎。”擅长演绎女性在传统社会中悲惨命运的程砚秋塑造了如《汾河湾》中的王宝钏、《锁麟囊》中的薛湘灵、《荒山泪》中的张慧珠和《玉堂春》中的苏三这些极具传统妇德却身遭不幸的女性形象。当时有评论认为：“我国妇女，数千年来始终在封建势力下为男子压制着。谈不到平等，得不到自由。街头巷口的节孝牌坊，正蕴伏着许多悲戚辛酸的故事。市肆书坊的烈女传述，都在表明惨痛可怜的事实。不过这些还只是一种意会和写真。以为各种悲惨情形，往往不是文字所能鸣唱表达的。可是戏剧却能在假饰中表演出真实的情景……砚秋在舞台上所表演的对象，实在正是中国历史上最可贵的妇女典型。”评论者虽以五四激进话语批评中国封建社会对女性的压迫，字里行间却流露着对提倡妇女忍辱负重接受性别歧视的封建妇德的赞赏，似乎只有有妇德的女性才够得上今人对她的同情。这种既反对封建社会压迫歧视妇女，又赞成封建社会传统妇德的自相矛盾，贯穿于程砚秋所塑造的女性形象中，是男性制造的五四妇女解放话语的真实反映。

随着女性观众的增加和旦角地位的上升，京剧女演员也成长起来。第一代京剧女演员约略出生于辛亥革命时期，并在五四时期开始习艺。一般记载第一位成功的京剧女演员是工老生的孟小冬，于1923年第一次正式登台。1920年代中期有名的女演员还有工花旦的雪艳琴、新艳秋、王玉蓉等。下一代京剧女演员大多出生于五四以后女演员开始为大众娱乐领域所接受之时，受到四大名旦等名师的直接教导而成长起来，于是在1940年代中期出现了言慧珠、童芷苓、李玉茹、顾正秋等一批著名演员。自此以后坤旦就逐步取代了乾旦，而乾旦的式微也使京剧演变为以男女合演为主的剧种。

其他从清代延续下来的各个地方大戏也在民国后逐渐向女性开放，一方面改良内容和形式以吸引女性看客，另一方面开始吸收和培养女演员。但这些女性化的改良措施没能阻止民国时期如山西梆子，河北梆子，绍兴乱弹等地方大戏的衰落。大戏剧种面临的是这样一个两难的困境：一方面，随着传统帝制的解体，改朝换代的传统题材对民国观众的吸引力大减，更不用说吸引愈益增多的女性观众了；但在另一方面，大戏在清代为表现帝王题材而发展出来的男性化风格已经渗透到表演程式、身段、唱腔中而成为剧种的艺术特色，不可能简单地加以改变去适应女性化的内容。要之，男性中心的清代大戏不大可能在改良以适应新时代新题材的同时保持其独特的雄性艺术风格，大戏的衰落因此便是无可奈何之事。1949年中国共产党建国之时，大多自清代延续下来的大戏剧种均已濒临灭亡，只因新政府扶持民间文化传统的政策和拨款才存活下来。

作为唯一的全国性剧种，京戏在民国时期仍然维持着其戏曲界领袖的地位，更因其与政府高官、军阀、商人、文人等男性精英之间的渊源而继续享受着其独特的政治和社会地位。梅兰芳等艺人对京戏表现手段的探索和改良也使京戏艺术不断精致化、几臻完美之境地。民国时期，看京戏、捧名角成为有钱有势男人的品味与身份的象征。政界、商界及文化界的男性精英怀着各种不同的目的对京戏眷顾有加。遗老遗少们可以在京戏中缅怀过去的好日子，新派知识分子和政府官员则在京戏中发现了中华民族的独特美学，找到了可以用来建构民族认同、制衡日益加剧的西式现代化趋势的一种国粹。然而，拥有这一切政治和文化支持的京戏，仍然必须面对市场，接受日益兴盛的地方小戏的挑战。事实上，京戏的观众人数逐渐减少，到20世纪中期在许多地区被地方小戏所超越。红火程度超过京戏的不仅有京津地区的评剧和上海及江南地区的越剧，还有福建的歌仔戏、山东的吕剧、河南的豫剧、湖北的楚剧，等等。

随着清代大戏的衰败，原来处于社会底层的小戏起而响应时代的召唤，成为戏剧文化女性化的最重要载体，其中的评剧、越剧、歌仔戏、黄梅戏等竟取代日渐衰落的梆子、乱弹等成为新时代中的一方“大戏”。清代的小戏虽然也与大戏一样具有男性中心的特点，但雄性化艺术风格并非小戏的底色；相反，小戏从一开始就比较接近女性观众。如前所述，小戏的内容较为“女性化”，多为才子佳人和日常生活中的家长里短，而非大戏中关乎天下兴亡的宏大叙事；而与其内容相应的表演风格是一种自然主义的一生一旦的对手戏，没有大戏中那种刻板、严格的程式，比较缺乏雄风。这些都使小戏有可能走一条比较柔性的艺术道路。此外，与大戏的高度发展、成熟、稳定相比，小戏大多处于一种接近于原生态的状况，艺术上的可塑性极大，因此可以很敏捷地改造自己，跟上时代的脚步以求发展。

广义地说，小戏在沿海中心城市的崛起是对近代都市移民、妇女解放话语、女性进入大众文化市场的直接回应。20世纪早期，在大规模移民和工业化的过程中沿海城市低收入人口急剧增加。农民进入城市后变成了工厂工人、店员、剃头匠、黄包车夫和搬运工。众多女性移民则充当了家庭主妇、女佣、工厂女工等角色。各地的小戏跟随着家乡人进入城市，并在城市里发展起来。当时一篇题为《的笃班的现代观》的文章评论了在现代都市化过程中小戏与其观众群之间的关系：

二十世纪是民众的时代。所以在文艺上反映出来的一切是单纯的、通俗的、大众的，在国内由文言而趋于语体、再趋于大众语，这就是一个很好的例子。此外，在绘画上有大众通的建树，戏剧方面有民众剧的提倡，终之，这些都是为了使民众理解、认识的时代精神的表现物，可是，的笃戏何尝不是时代上的东西？如果，有人认为这句话未免过于夸张，那么，我们先来问一句，眼前的笃戏，为什么会受大众那样的欢迎？为什么只看见的笃戏的增加，而看不到其他的戏剧？事实是一点不容否认，“的笃”腔调感觉上的，单纯，通俗，简捷，不仅是符合现代精神这一点，最后自然便于理解而合于大众的胃口。

这位署名笑我的作者以民权理念来阐述的笃戏的意义，与传统的阶级偏见相辩驳，以提升家乡戏的地位。作者接着又在戏剧改良的新话语框架下指出小戏是民众教育的工具，从而进一步增强小戏的政治合法性。笑我将嵊县戏和京戏做了一番比较，指出后者又长又慢的唱腔使观众很难听懂唱词、跟上剧情。另一位小报作者也鼓吹嵊县戏是向其城市贫民观众推行民众教育的使者：

的笃班是最有价值和最具有教育意义的一种戏剧。的笃班的通俗唱词正好比教科书第一页的“人手足刀尺”等字句，启发莘莘学子，教育芸芸大众，尤其是在教育还没有普及的我国。反顾昆曲，就因为太艰深难懂而日益衰落。

与此同时，民国新兴的妇女解放思潮有效地解除了清朝政府对小戏和所谓淫戏的压制；在五四新文化运动倡导的自由恋爱、反对儒教禁欲主义和包办婚姻的语境中，情爱逐渐成为戏曲舞台上的一个重要主题。对于熟悉才子佳人故事的小戏艺人来说，只需用婚恋自由和妇女权利的新话语将传统男欢女爱的故事重新包装一番就可以搬上舞台了。

女性表演者和消费者大规模进入以都市剧场为主导的娱乐市场对小戏的现代转型产生了重大的影响，这种影响在上海的女子越剧和天津的评剧中有最集中的反映。与其他小戏相比，越剧和评剧女性化程度更高，均以情爱、女艺人、旦角、女小生或女性化小生为中心来演绎故事，对女观众有特别的吸引力。评剧最初也是全男班，女演员只是在20世纪前后才出现在天津租界的舞台上。然而，女演员和旦角很快便占据了舞台的中心，而评剧也在京津地区和东北各省日渐流行，并于1930～1940年代流传到上海。大约同一时期，嵊县戏的全女班在上海走红，迅速取代了男班，使越剧成为女演员的一统天下。在此后的数十年中，评剧的观众面超过了京戏和河北梆子成为北方最红火的剧种，而女子越剧则超越了京戏和上海本地的戏沪剧成为上海及江浙地区观众最多的剧种。评剧和越剧的成功清晰地揭示了小戏的转型和崛起与女性进入文化市场之间的密切关系。