第6章 既有硬功夫 又有正义感
夏林
我于1934年暑期考入南京中央大学艺术科，在我将毕业的前一年（即1937年）发生了“七七”事变，我即离校从事救亡工作。我在中大艺术科上学的三年中，接受徐师教诲虽然不到二年，可是他对我的影响却极为深刻。周总理曾经赞扬徐师，说他“真正有一点硬功夫而又有正义感”，这话实在是非常深刻的，分量是很重很高的。正如1965年毛主席对模特儿问题所谈到的：“中国画家就我见过的只有一个徐悲鸿留下了人体素描，其余的……没有一个……”我以为，这种语气和意思绝非偶然相同，也不是信口扬此抑彼，而是带有判断性的科学语言。
有正义感，对于一个政治家或职业革命者，似乎算不得最高品质与修养，但是对于一位艺术家和学者则是十分难能可贵的。这种正义感，不仅体现于本人在思想气质上具有一种贫贱不能移、富贵不能淫、威武不能屈的风骨，而且表现了对国家和人民无限热爱、忠贞，对社会上一切邪恶疾恨如仇……
徐师出身贫寒，是从艰难困苦中奋斗出来的。我在中央大学艺术科见到他时，他刚从法、德、意、比、苏等国举办中国画展，并取得辉煌成就后归国，又执教于当时首都的最高学府，名誉地位，非同寻常。我曾几次到他家观摩中外名画，看到他家俨然阔绰贵公馆，但他却将之命名为“危巢”，表现了居安思危，包含了不忘国家危急、人民穷苦之义。他平素在校，衣着简朴，待人平等，对寒微学生，更是热忱恳挚，从来没有让人感觉出有任何架子和矫情虚意。据我所知，当时艺术科全体师生，不论年龄、出身、禀性、修养多么不同，没有不对他爱戴敬重的。这在旧社会是极难遇见的现象。在当时蒋家王朝炙手可热的势焰下，徐师对于当权者决不阿附逢迎，而对于处在危急的民族和受压迫的人民大众却怀着赤子之心与之息息相通。从《徯我后》的创作到孑身远去广西，不是留恋漓江山水，而是干犯“天威”，公然拥护“为国家雪频年屈辱之耻，为民族争一线生存之机”的广西“六一运动”，热情赞颂领导者的义举……我早就拟想过，只要徐师看到实情，一定拥护中国共产党。果然，北平解放前夕他坚留不走，迎接解放。他热爱共产党，热爱新中国……正如他在一篇文章里所写的，他是为中国共产党“首先取消对我国不平等条约”和看到工农大众翻身做主人等事实所感动。这就是他的“正义感”的表现。
谈到“硬功夫”，我的感觉尤为深切。我以为从专业角度说，这是个特别值得深入探讨的课题。当时美术学校有一种倾向，正如鲁迅先生所说：“第一，是青年向来有一恶习，即厌恶科学，便做文学家，不能作文，便作美术家，留长头发，放大领结，事情便算了结。较好者则好大喜功，喜看‘未来派’、‘立方派’作品，而不肯作正正经经地画，刻苦用功。人面必歪，脸色多绿，然不能作一不歪之人面，……其二，则他们的先生应负责任，因为也是古里古怪的居多，并不对他们讲些什么……”（摘自1934年4月12日致姚克信）。同年6月3日致杨霁云信中也有这番话，末尾还说“……真是乌烟瘴气。假使中国全是这类人，实在怕不免于糟。”
中大艺术科西画组的学生和老师，却根本不是这样。一则国立大学费用低，考试严，录取的多属勤学之士，出身寒微的不少。报名艺术科，也得先经过统考而后再进行专业考核，每年录取人数很少，如我这个班仅五名同学，三三级（1933年）才二人。再则，是徐师的学风与美术思想起了决定作用。徐师的美术思想，概括起来就是反伪求真。他曾经说过：“艺术是维护真理的，它本身也须体现真理。”他反对一切伪：“夫乡愿式馆阁体Academism之可鄙，以其伪也。”他既反对中国八股，也反对洋学院派，更反对“风行新派，投机艺术”即鲁迅所说的“世纪末的怪画”。徐师说：“反伪宜莫若真，今也以伪易伪”，“吾居欧，亲自依傍新艺者，皆其学之不济也者，骛为新奇，肆其诈骗……”，“我平生反对形式主义，形式主义是泥坑，自然主义也是泥坑”；他还反对“怪癖”、“矫揉造作”、“矫情立异”、“文饰”等一切不真之风。徐师在这些基本观点上，与鲁迅不约而同。他要求学生多观摩世界名作，吸取西方写实的科学技法，强调素描基本功，重视人物……这些都是值得研究与发扬的。
我在少年时代，对艺术并没有什么特殊爱好，只是由于对当时封建官僚社会反感，特意选择一门自由职业和不必卑躬屈膝求饭吃的技能，初中尚未卒业便远出考入苏州美专。但，直到投入徐师门下，得睹他的巨大创作和中外名作精美复制品（特别是新从苏联带回的列宾、苏里科夫等人的《伏尔加纤夫》、《查波罗什人写信给苏丹王》等），加之徐师言行的启示，方才领会到绘画（主要是油画）的丰富表现力与巨大内涵力，决不限于山水花草鱼虫之美，才懂得“文以载道”的意义。我从此立志要为绘画历史性题材及反映当代生活的作品打好基础，即使再费若干年，亦在所不惜，决不急求早成。与此同时，徐师那种严肃的人生态度和追求正义的赤诚，使我深受感动，方知画家并不全属雕虫之辈，更非蓄长发、放大领结的浪漫之徒，而是对人民和国家负有重责的。这对我接受马克思主义和中国共产党的政治路线，投身抗日救亡工作，以至加入组织，走与工农相结合的道路，都具有莫大的作用。
在这种思想情况下，接受徐师那种主张与教导特别自觉，又认真画了两年人体石膏模型，画了一年人体（模特儿），至于画油画，则只是（油画笔）刚刚拿上手。这三年平均每日绘画时间约四小时（一般白昼半天，晚上一个多小时，假日室外自由写生），绝不是磨磨蹭蹭混过来的。
首先秉承徐师嘱愿：“苟有以艺立身之士，吾唯以诚意请彼追寻造化，人固不足师也。”彻底甩掉从别人画面上学画的恶习，完全用自己的眼睛观察客观万象。
我以为徐师教学，确是身践其言而成效卓著。据我所见过的徐师所有学生，除了大都没有走上他所愤斥的各种“伪”的道路这一大同外，而且各人成就有所差异，简直看不到两个人的画风与技法近似的，从这点上是找不出“徐派”来的。有人以为中大艺术科是“学院派”，这是毫无事实依据的。近年来我还曾看到有人著文，竟以“西法科班”咒骂一切师法造化用功写实的人为反民族传统——“反写心”……如果这不是偏见，那么鲁迅倒是外行无知了。我认为，亏得伟大领袖毛主席、周总理博识卓见，新中国成立以来党对美术教育领导正确，因此，整个绘画水平比我们那时已高出若干倍，这是无可否认的。既没有闹得“乌烟瘴气”，也没让封建文人的“写意”、“两点是眼不知是长是圆，一画是鸟不知是鹰是燕”，统治至今，鲁迅先生如泉下有知，一定会引为欣慰。
中大画室（伯敏堂）设有多具真人大小的石膏像，在将近两年中我做了以下一些功夫：
徐师常讲“尽精微、致广大”。对于初学者来说，他强调“三宁三毋”，即宁方毋圆、宁脏毋洁、宁拙毋巧，我以为这几个矛盾都是对立统一不可分割的。
我曾对一块数米长宽的希腊祭祀浮雕下过功夫，沉下心来把浮雕上几十个博衣长襟的人头连衣褶还有他们牵的羊群及其毛块，如实地一一画下来，而避免了重复烦琐。我还对一座巨型的劳孔半身塑像下功夫，对他抗拒海蟒束缚因而全身隆起的肌块，做了一笔不苟的绘写，难得的是这张画不失整体，形象准确，透视层次井然，没有花花搭搭的现象。
我还下了另一种工夫，如对大型维纳斯像的腹部，在极为柔和光洁散光正视之下，使光影不显痕迹，感觉却丰富充实，这只有经过深刻的分析综合，才能表现出这种微妙形体，如同传说的达·芬奇画蛋，但却比画蛋复杂过之。
这就是“宁方毋圆”，使之达到圆而不滑、光而不虚的效果。
徐师常喻人：经典画幅最亮点只有针尖大。我对此做了进一步观察和探索。例如画白色的石膏像，我将白纸本色留作最亮点，将炭笔的最深色作为最暗处，又将石膏像旁边窗外天色与座几的黑漆引进画面，这样整个石膏像便成为灰白物体，其中层次还要充分保留。
我还曾在黑纸上用白粉笔画石膏，变通常画阴影为画光亮，练习时调子相对准确地掌握，而且惜墨如金。
这样从“宁脏毋洁”达到洁而不光（指虚光）。若不能洁，手脸上的污迹（如“煤黑子”等）怎样表现出来呢？
我感觉最难的核心问题是徐师要求“下笔就准”，准是对反映客观事物而言；徐师最忌似是而非，当然也反对那套“形而上”的舞笔弄墨功夫。他曾诠释：“惟妙惟肖，肖者像也，妙者美也。肖者未必尽美，而美者必肖。”只有准了才真像，神啊妙啊也都出来了。这恐怕是练基本功最后一道功夫了。
这些在绘画上只是基本功，如建筑打基础是往下的，但往下越深，往上起楼才能越高。到画人体（活模特儿）与作油画时，又是另一番规律，但这与基本功是相辅相成的，欲巧必先拙，欲上必先下。
徐师一切大小作品都体现了“尽精微、致广大”，只有基础功力深厚，才能做到作画宏广多样，巧妙自如。从专业观点来说，我以为他最突出的一点还是毛主席所说的人体素描。那些欺世媚俗的东西，固然不能与其相比，即使同类名作精品，与徐师作品相比，也觉得有所不逮，不是粗糙僵直，便觉虚软或失之圆滑，总之不如其纯真、充实、自然。
我的见识狭陋，这完全是主观感觉。回忆那时，我作以上种种练习时，曾得到徐师莫大的鼓励，徐师并称赞我已达到欧洲学院水平……我的大部分习作虽已留校示范，但我每每望着徐师的人体素描，便不免产生“望洋兴叹”，面临沧海难为水之感，我曾发愤埋头十年，再试作画！
我觉得徐师画人体素描，大异于石膏基础功夫，除了大体调子层次分明决无重复外，对于局部明暗处则敢大胆舍约，但致力于Indication，尤其是Demitone，于是形象鲜明、生动活泼而质感充沛（徐师经常用一些法文词语提示，这两词意思大概是明暗交界部与半调子）。
但我以为徐师作品，其轮廓线既有西洋兼具形象体质之妙，又发扬了我国勾勒传统的功夫，而毫无形不副实矫揉造作之弊。同为人体，由于皮下肌脂情况不同而异，于妇人则丰妍脓腻，于男子则虬动壮实，于少儿则稚嫩娇柔，于老汉则松弛羸瘦，但均富有生机，与衣物线条迥然不同。
我以为：徐先生的人体素描，不仅为我国之宝，亦为世界画坛之瑰珍。