第5章 新诗音韵的探测：朗诵的功能与意义

在某种意义上，新诗的诞生导致中国诗歌进入了一个“非朗诵”时代。自从那场颠覆性的诗学变革，将适于吟唱的律绝词调驱逐出历史的舞台，中国诗歌就开始变得“喑哑无声”了。在此，诗歌的“非朗诵”意味着，诗歌不宜、不能也无法用来朗诵。而这一取代了整饬律绝形式的新体诗歌，所面临的最大问题就是朗诵的难以实施。在20世纪40年代，朱自清曾经准确地指出了汉语新诗之难以诵读的原因：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳”；除此以外，“新的词汇、句式和隐喻，以及不熟练的朗读的技术，都可能是原因”[158]。

不过，新诗的“喑哑无声”并不能阻止种种让它发声的尝试。几乎与新诗的诞生同步，便有一股试图改变这种“喑哑无声”局面的力量，将新诗的探索途径逐渐从视觉转向听觉、从“看诗”演变为“听诗”，这股力量有如涓涓细流一直绵延到今天。20年代后期就有人乐观地说：“听觉在诗里，真是多美丽而玮化”，“在旧格调的束缚中，好的诗声，仍会那么丰富；则新诗这么自由，我们岂不是更可以得到多方面的发展么？”[159]这种努力，显然是为了克服新诗语言——现代汉语——的某种先天限制，最终赋予新诗能与古典诗词相媲美的声律和诗形。而诵读正是显现这种努力成效的途径之一，所以在不同时期受到程度不一的重视。当然，新诗声律的获得并不必然通向朗诵，诗歌的朗诵也不仅仅是语言、形式的问题，其功能也不仅仅限于音韵、声律的检验。

总体上看，从内质方面塑造新诗构成的朗诵活动主要集中在20世纪上半叶，大致经历了三个发展阶段：20年代的朗诵活动集中在文人“书斋”里，朗诵仅作为一种试验新诗语言的工具，为新诗的格律化提供了实践和可借鉴的经验；30年代“读诗会”承前启后，朗诵关涉的层面更加丰富，目的在于探索新诗的节奏与音韵，并引发了相关的理论探讨；40年代兴起了声势浩大的“朗诵诗”运动，“为朗诵而作诗”的需求使得新诗的语言趋于口语化，朗诵诗占据了诗坛的主流。至于50年代以后直至当下，新诗的朗诵活动逐渐脱离新诗创作本身，承担了较多的社会功能，或显出鲜明的风格化印迹。

一 书斋里的朗诵：新诗语言的试验

早在新诗初创期，诗人们就表现出“在诵读上将个人视觉欣赏转而为多数人听觉的欣赏”的朦胧愿望。据沈从文的追溯，大胆尝试白话入诗的胡适“是一个乐于在客人面前朗诵他新作的诗人。他的诗因为是一种纯粹的语言，由他自己读来，轻重缓急之间见出情感，自然还好听。可是轻轻的读，好，大声的读，有时就不免令人好笑，由于过分浅露，不易给人留下印象”[160]。显然，由于纯粹诗歌语言在听觉上被“放大”，早期白话诗普遍存在的“过分浅露”的弱点就明显地暴露在听者面前。当时诗人们普遍面临着一个难题：新诗应该如何写？由于新诗没有建立语言的统一标准，所以诗人们对新诗语言的探索尚处于试验阶段。于是，在新诗发展过程中自然而然地产生了两种向度的需求：一方面，诗人们需要形成一个“场域”来探讨新诗未来的创作；另一方面，已经创作出的新诗需要在某种“氛围”中进行评价，从而检验其语言是否可行。而随着朗诵活动的渐成风气，这样的场域和氛围也得以形成。

让新诗的朗诵活动真正具备一定规模的，是因《晨报副刊·诗镌》而形成的一个诗人群体，包括闻一多、徐志摩、朱湘、刘梦苇、饶孟侃、孙大雨、杨子惠、朱大柟等。他们的诗歌朗诵活动是一种“书斋”里的朗诵。当时的活动据点主要有两个：一个是刘梦苇的家，一个是闻一多的家。在刘梦苇家里，闻一多、朱湘、饶孟侃等诗人经常聚会，“相互传阅和朗诵他们的新作，间或也讨论一些新诗上的问题，在探寻新诗的形式与格律的道路”，俨然成了“活跃的小诗会”[161]。稍后，这些诗人更多地聚到闻一多“那间小黑房子里，高高兴兴的读诗，或读他人的，或读自己的，不但很高兴，而且很认真。结果所得经验是，凡看过的诗，可以从本人诵读中多得到一点妙处，明白用字措词的轻重得失。凡不曾看过的诗，读起来字句就不大容易明白，更难望明白它的好坏。闻一多的《死水》、《卖樱桃的老头子》、《闻一多先生的书桌》，朱湘的《采莲曲》，刘梦苇的《轨道行》，以及徐志摩的许多诗篇，就是在那种能看能读的试验中写成的”[162]。

在这些朗诵活动当中，诗人们并不把重心放在“朗诵”上，而是通过朗诵来试验新诗的语言，探索新诗的发展方向，使语言符合视觉和听觉的双重标准——“能看能诵”。闻一多关于诗的“三美”原则也正是从视觉和听觉两方面提出的：在视觉方面，要求一首诗的节与行整齐、匀称（即建筑美）；在听觉方面，要求一首诗在音步、韵律等方面协调（即音乐美），以“三美”原则规范新诗的形式实为“调驯诗歌的语言”（沈从文语）的工作。闻一多本人的《死水》一诗堪称体现“三美”原则的典范，该诗在诗行上采用西方诗歌中分行的写法，全诗都是九字行，诗节和诗句匀称，诗形整饬；从用韵上看，在一、二、四行押韵，这种押韵方式在中国古典诗歌中比较普遍，音节循环往复，诗情连贯流畅，音韵和谐；从节奏上看，全诗都用双音节结尾，这是因为古代汉语以单音节为主，现代汉语以双音节为主，所以旧体诗都是单音节结尾，而新诗多是双音节结尾，即每行的末尾是两个字，比较接近人们的口语习惯，易于诵读，这是新诗区别于旧诗之处；从字尺上看，全诗交替排列“二字尺”和“三字尺”，譬如“也许︱铜的︱要绿成︱翡翠，铁罐上︱锈出︱几瓣︱桃花”，上半句的字尺是“二、二、三、二”，下半句的字尺是“三、二、二、二”，虽然字尺的位置略微有所变化，但总数不变，这样能保持字数整齐，音节一致。当闻一多给大伙儿朗诵《死水》时，听者无不觉得“悦耳动听，富有音乐气息”[163]。

这里格外值得一提的是《诗镌》同人中另一位热衷于朗诵的诗人朱湘，据说他特别喜欢当着友人的面朗诵自己的诗作，朱自清回忆：“最早提倡读诗会的是已故的朱湘先生……作者曾听他朗读他的《采莲曲》。那是诵，用的是旧戏里的一种‘韵白’。他自己说是试验。”[164]以朗诵来测试音律的意图在朱湘那里是明显的，他本人曾打算举办一场个人作品朗诵会（后来因故未果），其动机十分明确：“如今在新诗上努力的人，注意到音节的也不少，但是这些致力于音节的人怎样才能知道他们的某种音节上的试验是成功了，可以继续努力，某种音节上的努力是失败了，应当停止进行呢？读诗会！读诗会便是解决这个问题的方法。”[165]这可见出朱湘等将朗诵与新诗语言、诗艺联系起来的思路。

在《诗镌》同人们醉心于诗歌朗诵活动的背后，寄寓着鲜明的诗观和对诗艺的体悟，他们苦心孤诣，力图通过语词的反复推敲、打磨而锻造完美的诗形。如徐志摩宣称：“我们信我们自身灵性里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们抟造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发见；我们信完美的形体是完美的精神唯一的表现。”[166]他还认为，“一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整与流动”，“正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动。有它才有血脉的流转”[167]。饶孟侃则提出：“新诗的音节要是能达到完美的地步，那就是说要能够使读者从一首诗的格调，韵脚，节奏和平仄里面不知不觉的理会出这首诗的特殊情绪来；——到这种时候就是有形的技术化成了无形的艺术。”[168]稍后的“新月派”诗人陈梦家也说：“诗，也要把最妥帖最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气（Atmosphere），也要与诗的情绪相默契。”[169]这种悉心揣摩“语感”、着力锻造诗情的过程和手段中，无疑包含了朗诵。

正如沈从文总结说，《诗镌》同人们的试验“既成就了一个原则，因此当时的作品……修正了前期的‘自由’，那种毫无拘束的自由，给形式和词藻都留下一点地位……新诗写作原则，共同承认是赖形式和音节作传达表现，因此几个人的新诗，都可读可诵”[170]。由此诗人们达成了几点基本共识：第一，新诗要达到可看可诵，就应当在音节与形式上多花气力，“试验新诗或白话诗的音节，看看新诗是否有它自己的音节，不因袭旧诗而确又和白话散文不同的音节，并且看看新诗的音节怎样才算好”[171]，成为那时期诗歌朗诵的一个重要目的；第二，新诗不能无限地“自由”下去，必须受到一定限制才能“适于朗诵，便于记忆，易于感受”[172]；第三，“靠朗诵”成为衡量新诗语言是否成功的标准，通过朗诵，可以“看那感情和思想跟音节是否配合得恰当，是否打成一片，不漏缝儿”[173]。此番朗诵试验纠正了新诗过分自由的弊病，促动新诗进入“戴着脚镣跳舞”的新格律诗时期，新诗的语言沿着“均匀一路走”（朱自清语），气象也为之一变。

二 读诗会：探索新诗的节奏与韵律

在一定程度上承续了《诗镌》同人们书斋朗诵活动的，是朱光潜30年代中后期组织的“读诗会”。1933年秋，朱光潜从国外归来，受聘为北京大学教授，与梁宗岱同住在北平地安门里的慈慧殿三号，先后组织了“读诗会”（1934 ～1935年）和“新诗座谈会”（1936～1937年）。这些读诗会活动在北平的文人圈中影响极大，见诸朱自清、顾颉刚等的日记和不少当事人的回忆文字，有效地推动了30年代关于新诗音韵的理论探讨及实践可能。

促使朱光潜举办读诗会的动因，一方面是他的在国外参加读诗会的经历：“我在伦敦时，大英博物馆附近有个书店专门卖诗，这个书店的老板组织一个朗诵会，每逢周四为例会，当时听的人有四五十人。我也去听，觉得这种朗诵会好，诗要能朗诵才是好诗，有音节，有节奏，所以到北京以后也搞起了读诗会”[174]。另一方面与朱光潜本人长期对诗歌诵读以及相关的节奏、韵律问题的兴趣和深入思考有关，他的读诗习惯是：“一首诗到了手，我不求甚解，先把它朗诵一遍，看它读起来是否有一种与众不同的声音节奏”[175]；他认为诗的节奏包含“音乐的”和“语言的”两种，“诵诗的难处和做诗的难处一样，一方面要保留音乐的形式化的节奏，另一方面又要顾到语言的节奏，这就是说，要在牵就规律之中流露活跃的生气”，而“中国人对于诵诗似不很讲究，颇类和尚念经，往往人自为政，既不合语言的节奏，又不合音乐的节奏。不过就一般哼旧诗的方法看，音乐的节奏较重于语言的节奏，性质极不相近而形式相同的诗往往被读成同样的调子……新诗起来以后，旧音律大半已放弃，但是一部分新诗人似乎仍然注意到音节……就大体说，新诗的节奏是偏于语言的”[176]。朱光潜的这些旨趣和观念决定了“读诗会”的取向。

当时参加读诗会的人员十分广泛，“长于填词唱曲的俞平伯先生，最明中国语体文字性能的朱自清先生，善法文诗的梁宗岱、李健吾先生，习德文诗的冯至先生，对英文诗富有研究的叶公超、孙大雨、罗念生、周煦良、朱光潜、林徽因诸先生，此外还有个喉咙大，声音响，能旁若无人高声朗诵的徐芳女士，都轮流读过些诗。朱周二先生且用安徽腔吟诵过几回新诗旧诗，俞先生还用浙江土腔，林徽因女士还用福建土腔同样读过一些诗”[177]。读诗会上的一个核心议题，便是讨论新诗的可诵读性：“这些人或曾在读诗会上作过有关于新诗的谈话，或者曾把新诗、旧诗、外国诗当众诵过、读过、说过、哼过。大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，究竟有无成功可能？新诗在诵读上已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？”[178]当然，随着朗诵活动的开展，读诗会的议题早已不限于此。

通过诗歌朗诵与研讨，诗人们最终意识到：“新诗若要极端‘自由’，就完全得放弃某种形式上由听觉得来的成功打算”；反之，“想要从听觉上成功，那就得牺牲一点‘自由’”[179]。这意味着，如果不对语言加以节制而任其“自由”，新诗的语言将趋于“晦涩”和“不可解”，必然损害听觉上的效果。废名的诗便是沈从文所说的“一个极端的例子”，如《十二月十九夜》：“深夜一支灯，／若高山流水，／有身外之海。／星之空是鸟林，／是花，／是鱼，／是天上的梦，／海是夜的镜子，／思想是一个美人，／是家，／是日，／是月，／是灯，／是炉火，／炉火是墙上的树影，／是冬夜的声音。”全诗呈现的景象有如一个在深夜孤灯独坐的诗人精骛八极、心游万仞的思绪，形式极为自由，意象跳跃性很大，由此导致其令人费解，朗诵起来很难取得成功。相较之下，卞之琳、何其芳等几位诗人则努力让新诗在视觉效果和听觉效果上达到总体的平衡，如卞之琳的《圆宝盒》：“我幻想在哪儿（天河里？）／捞到了一只圆宝盒，／装的是几颗珍珠：／一颗晶莹的水银／掩有全世界的色相，／一颗金黄的灯火／笼罩有一场华宴，／一颗新鲜的雨点／含有你昨夜的叹气……”连用三句六行排比来说明圆宝盒里几颗珍珠的美丽和珍贵，增强了诗歌的视觉效果，从而弥补了听觉上的不足。而冯至、林徽因等诗人在斟酌词藻、形式等方面花了气力，因而他们的诗歌更适合朗诵，更易于取得听觉上的效果，如林徽因的《你是人间的四月天》：“我说你是人间的四月天／笑响点亮了四面风；轻灵／在春的光艳中交舞着变。／你是四月早天里的云烟，／黄昏吹着风的软，星子在／无意中闪，细雨点洒在花前。”全诗音节舒缓自然，对偶和复沓的手法交错运用，诗形既自由又收敛，朗诵起来别具韵味。

读诗会上的另一议题就是为《大公报·文艺·诗特刊》组稿，诗人们以此为园地，将屋子里口头的诗学讨论延伸到了纸面上，甚至扩散到同时期的报刊（如戴望舒等主编的《新诗》）上。他们感兴趣的话题之一自然是与诗歌朗诵相关的新诗节奏、韵律、用字等问题，参加读诗会的朱光潜、梁宗岱、罗念生、叶公超、孙大雨、周煦良等都参与了讨论，有时彼此之间的观点相去甚远，却也不能妨碍下次聚会大家坐在一起继续讨论。

梁宗岱在其主编的《大公报·文艺·诗特刊》创刊号上，发表了题为《新诗底十字路口》的“发刊辞”，提出“除了发见新音节和创造新格律，我们看不见可以引我们实现或接近我们底理想的方法”，因为“从创作本身言，节奏，韵律，意象，词藻……这种种形式底原素，这些束缚心灵的镣铐，这些限制思想的桎梏，真正的艺术家在它们里面只看见一个增加那松散的文字底坚固和弹力的方法”[180]。他的这一观点为“诗特刊”的讨论确定了基调。罗念生率先对此作出了回应，他根据法语诗歌依轻重音而形成节奏的特点，提出新诗的节奏应该以轻重音而不是旧体诗的平仄为着眼点；他还认为，诗歌是时间的艺术，一首诗只要每行的节拍相同，而不必字数相同。[181]梁宗岱对罗念生的回应进行了反驳，认为平仄乃汉语自身的特性，可以作为创建新诗节奏的依据，此外，“一首诗里是否每行都应具同一的节拍？我以为这要看诗体而定。纯粹抒情的短诗可有可无，而且，我国底词和西洋许多短歌都指示给我们，多拍与少拍的诗行底适当的配合往往可以增加音乐底美妙”[182]；他赞成孙大雨“根据‘字组’来分节拍，用作新诗节奏底原则”。叶公超也不认同罗念生过分强调字音的说法，指出“一个字的声音与意义在充分传达的时候，是不能分开的，不能各自独立的，它们似乎有一种彼此象征的关系，但这种关系只能说限于那一个字的例子：换句话说，脱离了意义（包括感情，语气，态度，和直接事物等等），除了前段所说的状声字之外，字音只能算是空虚的，无本质的”[183]。叶公超的观点又引起了梁宗岱的一番辨析，他们的观点相互交叉、分歧较大，形成了多声部的讨论格局。

与此论题相同、几乎同时展开的另一场论辩，是由朱光潜发表在《新诗》上的两篇文章引发的。朱光潜《论中国诗的顿》一文中提到：“近来论诗者往往不明白每顿之长短无定律的道理，发生许多误会。有人把‘顿’看成‘拍子’，不知道音乐中一个拍子有定量的长短，诗的音步或顿没有定量的长短，不能相提并论。此外又有人以为每顿字数应该一律，不知道字数一律时，长短并不一定一律，反之，长短一律时，字数也可以不一律”[184]，其中的“有人”显然有所指。果然罗念生提出了不同意见：“说起音步对于音节的影响我认为有相当的重大，因为音步的作用是在组成一个整齐的时间，整齐的时间的本身是含有音乐性的”；他重申：“有许多人不承认我们的节奏是一种轻重节奏，因为他们不承认我们语言里有轻重音。其实我们的轻重音是很分明的……轻重音里音势的成份且较时间的成份为大，至于音高的成份却是很少的”[185]。对此朱光潜的反应十分强烈而直接：“他的话有许多地方我认为不很妥当。对于同一个很简单的问题，他的意见和我的相差有那么远，令我一方面失去自信，一方面也感觉到关于诗的音律节奏问题，某一个人的意见十分靠不住，须由多数人细心检讨”；他认为罗念生的《韵文学术语》中诸多定义出现失误，导致罗“发生许多对于诗的音节的误解”，“不明白旧诗递化为新诗，就形式说，是由有规则的‘节律’变到无规则的‘节奏’”[186]。在随后的再次回应中，罗念生针对朱光潜的批评逐一作出了辩解，并就某些概念进行了澄清，比如他用“‘节律’二字来代替诗里的‘严格的节奏’，把‘节奏’两字当作散文里的‘不很严格的节奏’”；他坚持认为，“音乐里的时间是整齐的，新诗如有整齐的音步，即可望有整齐的时间，与音乐相似。……‘时间整齐’的诗行不一定就有节奏，我们的节奏还需要一点时间以外的成分来组织，可见我所说的‘音乐性’决定不是指‘节奏’”[187]。最终，两人对“节奏”的理解未能达成一致，他们的论辩连同发表论辩的刊物出版由于时代风云变幻戛然而止。

上述激烈的理论探讨无疑是整个读诗会的有机组成部分，与诗歌朗诵活动中的研读、切磋互相呼应。这群诗人的诗学努力，不仅构成30年代丰富的诗歌图景的一个侧面，而且成为20世纪新诗格律问题探索的重要一环。

三 朗诵诗运动：“为朗诵而作诗”

稍晚于朱光潜组织的“读诗会”，“以北大歌谣学会，燕大通俗读物编刊社，北平研究院历史语言系三个单位作中心，有个中国风谣学会产生。……参加者有胡适之、顾颉刚、罗常培、容肇祖、常惠、佟晶心、吴世昌诸先生，杨刚、徐芳、李素英诸女士。集会中有新诗民歌的诵读，以及将民间小曲用新式乐器作种种和声演奏试验。集会过后还共同到北平说书唱曲集中地天桥，去考察现代艺人表演各种口舌技艺的情形。并参观通俗读物编刊社所编鼓词唱本表演情形”[188]。这个集会在旨趣上与朱光潜组织的“读诗会”迥然不同，他们试图为新诗开掘别样的资源——民俗、方言、歌谣等，拓展另一条发展的路子。从30年代后期开始，由于历史情势的峻急，那种躲在文人书斋里的诗歌朗诵活动渐渐消散，取而代之的是一种普通大众能够参与、广场式的朗诵诗运动的诉求：“诗歌朗诵，要只是沙龙里的玩艺儿，那是没有意义的。诗歌朗诵，是要使诗歌成为大众的东西才行。诗歌朗诵，是必须深入民众，使诗歌从诗歌作者的书斋里，到了街头，才行。”[189]“朗诵诗”逐渐占据了诗坛的主流地位，新诗的发展进入了“为朗诵而作诗”的阶段，走上了一条大众化、口语化的道路。

事实上，作为一种运动的“朗诵诗”的兴起除有时代因素的推动外，因时代催迫而产生的新诗自身变革的需求，也是其重要的内在动力。早在30年代前期，中国诗歌会的诗人们就提出将朗诵纳入他们诗歌大众化的手段，其骨干成员任钧曾将朗诵的功用概括为“直接的感动性”“大众的普及性”“集团的鼓动性”[190]三个方面。他后来回顾说：“中国诗歌会的诗人们，一方面为要将自己的作品直接送到大众当中去以期获得特定的效果；另一方面，也为要使在当时差不多已经完全变成了视觉艺术的新诗歌，慢慢地还原为听觉的艺术起见，曾经非常注意到诗歌的朗诵（当时称为朗读）问题。……不过，这一运动，虽然已经开了端，但却没有好好地展开；直到抗战爆发后，才给重新提起，而获得飞跃的发展。”[191]战事的来临的确为朗诵诗运动提供了某种契机。抗战甫一爆发，冯乃超即创作了极具鼓动性的诗作《诗歌的宣言》[192]，呼吁诗人们：“不要关在沙龙里再逞幻想∕诗歌的世界就是现实的疆场”，“让诗歌的触手伸到街头，伸到穷乡，∕让它吸收埋藏土里未经发掘的营养，∕让它哑了的嗓音润泽，断了的声带重张，∕让我们用活的语言作民族解放的歌唱”。在民族危难中诗人们获得了一种普遍的意识：“面临这样伟大的时代，作为一个人类心灵的技师的诗人，可不是消遣与风雅的时候了。诗人是有着更大的任务。他的诗歌应该是战斗的诗歌，他的诗歌音响是和所有的战斗的音响相配合，他应该和进步的人群一同迈进，他不再是自我的吟哦自我的表现，而是反抗者和战斗者的歌声。”[193]

1937年9月，汉口的《文艺》和《大公报·战线》先后发表锡金以“朗诵诗”为名的诗作《胡阿毛》、高兰的朗诵诗作《向八百壮士致敬礼》等，掀起了创作朗诵诗的热潮。同年10月，在武汉文化界召开的纪念鲁迅逝世周年集会上，举行了首次诗歌朗诵活动，当时给众人留下深刻印象的是柯仲平的“引吭高歌”，“柯仲平先生的高歌，是身体的动作，热情，声音，互相调和，互相一致的……由于柯仲平先生的高歌朗读，事实上证明了诗歌朗读的强有力的效果”；集会上演员王莹朗诵了高兰的诗作《我们的祭礼》，也得到了充分的肯定：“在哀悼里边，没有阴暗，彻底地去发挥它积极性，虽然没有能在文字上成为更流畅的口语，读起来还有些不大上口，不过，这种尝试已经是一个很大的跳跃了。”[194]随之各地的诗歌朗诵活动蓬勃开展起来，较有影响的如战歌社在延安举办的多场朗诵会、中国诗坛社在广州发起的不同形式的诗歌朗诵活动、“文协”在重庆组织“诗歌朗诵队”进行的巡回朗诵（包括一年一度的“诗人节”）等。持续的朗诵诗创作和诗歌朗诵实践及其产生的强烈反响，引发了关于朗诵诗运动的理论探讨。

40年代的朗诵诗探讨主要朝两个向度展开：一是将朗诵诗运动作为诗歌大众化的一种方式，凸显其面向大众、宣传抗战的功能，比如穆木天就明确提出：“在抗战建国的大时代，我们的一切的诗歌作品，都应当是成为能够朗读的，都是应当成为朗读诗。因为，一首诗必须是能够朗读，或者是能够歌唱，才能够有大众性，才能接近大众，才能为大众所吸收”[195]，“必须在诗歌大众化的实践中，把诗歌朗读的工作执行起来，才能使诗歌朗读运动收到它的真正的效果”[196]；李广田也认为：“今天的朗诵诗，是从抗日战争以来，一直发展下来的一个新运动，而这一运动是适应了现实的大众要求而产生的。今天的朗诵诗，它既不配舞，也不配乐，既不是关在书斋里的自赏，也不是沙龙中少数人的共赏。朗诵诗的作者必须是群众之一人，而诗朗诵的对象也必须是群众”，他还要求“一般的非朗诵诗也必须具备朗诵诗的优点，那就是，它必须强调诗的政治效能，必须表现现实的人民大众的思想与情感，而且是用了人民大众可以接受的语文形式去表现。这样的诗，可能是好诗，非然者，可能就是坏诗”[197]。这些主张延续的是30年代中国诗歌会的思路。另一是探讨朗诵对新诗创作的影响，尤其是在语言、形式上起到的塑造作用，朱自清、锡金、王冰洋等的论述侧重于这一方面，其中不乏对朗诵诗特性与不足的深刻洞见。此外，还有从技术角度分析诗歌朗诵原理的著述，如洪深《戏的念词与诗的朗诵》（美学出版社1943年版）、徐迟《诗歌朗诵手册》（桂林集美书店1942年版）等。

应该说，从语言、形式层面对朗诵诗进行理性的剖析，构成了朗诵诗探讨中极有价值的部分。朱自清在他的综论性长文《论朗诵诗》中，首先肯定了朗诵诗：“这是一种听的诗，是新诗中的新诗”；他敏锐地觉察到：“朗诵诗是群众的诗，是集体的诗。写作者虽然是个人，可是他的出发点是群众，他只是群众的代言人。他的作品得在群众当中朗诵出来，得在群众的紧张的集中的氛围里成长。那诗稿以及朗诵者的声调和表情，固然都是重要的契机，但是更重要的是那氛围，脱离了那氛围，朗诵诗就不能成其为诗。……它活在行动里，在行动里完整，在行动里完成”，从形形色色的朗诵中体悟出“氛围”的重要性与朗诵的“行动”属性，无疑是相当透辟的辨察；他进一步指出：“宣传是朗诵诗的任务，它讽刺，批评，鼓励行动或者工作。它有时候形象化，但是主要的在运用赤裸裸的抽象的语言；这不是文绉绉的拖泥带水的语言，而是沉着痛快的，充满了辣味和火气的语言。这是口语，是对话，是直接向听的人说的，得去听，参加集会，走进群众里去听，才能接受它，至少才能了解它”[198]，准确地点明了朗诵在语言（“抽象”“口语”“对话”）方面的特性及其对新诗语言的改造。

诗人锡金也侧重于对朗诵诗的语言进行分析，在他看来，朗诵诗是从“文字的诗”中脱胎出来的“语言的诗”，所以“朗诵必须要读出来听得懂，则朗诵的诗必须在用语上格律上和我们的原有的僵死的文字的新诗有所不同。朗诵诗的终极该是语言的诗而不是文字的诗，文字仅是记录着而已”，显然“我们的朗诵诗当也可以造成许多新的自己的格律的”；然而令他颇感遗憾的是，“目下的朗诵诗还不够在语言上完成听觉上的诱惑”，“新的格律固然没有，却又沿习了一种铺叙的风尚。一层层的铺叙开去，固然层次井然，然而却缺乏起伏奔落的气势。节奏也常是很迟缓，便显得感情散漫没有凝聚的焦点或高潮，结果也不能十分的感动人了”；因此，他期待未来的新诗“更要在朗诵里，逐渐的吸收更多的活的语言。这样，可使它在数千年已经僵死的文字里解放出来，充实和活泼了它的内容。再经过新的诗的言语，诗人们要为民族创造新的言语”[199]。而朗诵诗与一般新诗的区别、朗诵诗及朗诵活动对新诗形式（音韵等）的形塑，也为当时的论者所觉识：“群众的听觉，在音律节奏方面是用民谣小调评词鼓书及土戏养成的，对于新诗的音响惯律隔膜得很，这里朗诵诗需要根本的改变，即使不机械的纯用歌谣小调评唱鼓书的音响结构，也应批判的采取它们，留其相宜而汰其不称”[200]；黄药眠则更深一层，认为朗诵诗“可以使诗歌的本质改进，无论是结构方面，用字造句方面，节奏方面”[201]。这些无疑都是富有见地和建设性的阐述，惜乎未能被有效地吸收进那些运动式的诗歌朗诵活动中。

值得注意的是，在一片热烈的诗歌朗诵声浪中，也有“不和谐”的质疑之音。比如，梁宗岱便不赞成甚至抵制朗诵，他认为诗歌朗诵缺乏自身的合法性依据，原因在于：一则，“诗底朗诵可以有几分仿佛演说……朗诵之能吸引或感动听众与否，全视你善于不善于驾驭你底材料和工具：你所要朗诵的诗，和你底声音，表情，及动作。至于二者的区别——一个无论怎样接近散文，毕竟保存韵律的底色；一个无论怎样抑扬顿挫，毕竟是散文底节奏——在现在一般蔑视格律的‘朗诵诗人’手里，早已泯灭无余了”；再则，“‘朗诵诗’一方面既不能有戏剧底内容（因为那便是戏剧或剧诗而不是‘朗诵诗’），另一方面又拼命脱离歌唱底源泉（节律和音韵），它对于民众的诉动力固可以计算，它底前途也就可以想象了”[202]。林庚也对朗诵诗表示了疑虑，他意识到：“朗诵诗的确是一种形式，但不是诗的形式。朗诵诗非特需要朗诵，而且需要表情，它可以说仿佛是一个戏剧中的独白。朗诵诗之所以富有一种激动的效果，正因为它是戏剧性的；戏剧与诗的效果原是两个型，而各有所长；戏剧的效果是紧张的，诗的效果是自然的……朗诵诗的起来，正显示着诗坛对于形式的迫切需要，正因为诗自己还没有形式，所以才只好借用戏剧的形式来替代。”[203]当然，这些质疑之声，并没有能够阻挡朗诵诗创作和运动的迅猛展开。

四 余论

总的来说，20世纪20～40年代的诗歌朗诵着眼于两个方面：一是通过朗诵试验新诗语言、进而探索新诗的节奏与韵律，一是将之视为诗歌大众化的手段和一个方面，同时留意朗诵之于新诗的塑造功能。在50～70年代，诗歌朗诵仍然在延续、以不同方式进行着（可参阅《诗刊》等报刊的专栏和讨论），此际的朗诵由于受制于当时的历史条件和环境，更多被当作社会运动的一部分。80年代之后，朗诵也一度成为社会文化的一种元素，直至近些年才有所改变，显出某些具有个性风格的特征。

诚然，从历史的状况来看，朗诵本身及其影响值得反思之处。如朱自清曾经指出：“现行小学国语教科书有的韵语太多，似乎有意使儿童去‘诵’……在原编辑人的意思，大概以为韵语便于记忆些……韵语便于记忆是事实，可是那种浮滑而不自然的韵语给儿童不好的榜样，损害他们健全的语感，代价未免太大”[204]，这正是朗诵所带来的负面后果。在此，有必要辨析朗诵在整个诗歌创作活动中的性质和意义。譬如，与梁宗岱对朗诵之“前途”的悲观态度相似，在当代也有这样的观点：“如果诗歌是自然的，那么朗诵就是做作……朗诵，就是对诗歌的很不高明的谋杀”，“把朗诵强加给诗歌其实是使它单调”，“诗歌如果无效的话，可以通过朗诵来拯救”[205]。这一看法有一定道理，不过显然把对于朗诵的认识固定化、本质化了，将朗诵所可能具有的丰富形态单一化。事实上，从新诗历史上朗诵的情形来看，存在着各式各样的朗诵，如同有各式各样的写作，一个人的朗诵不能替代、覆盖其他人的朗诵；虽然也有某些“程式化”的、表情和姿势极度夸张的朗诵，但那些“模式化”的朗诵并不代表朗诵的全部，也不能因此取消所有的朗诵。

当人们提出：“朗诵，就是假定诗歌乃是在黑暗中未完成的东西，朗诵才是它的出口”[206]，恰好指明了诗歌朗诵之于诗歌理解与接受的一个特点，即以不同的发声去诠释、阐发诗歌作品，给予诗歌多种声部，为诗歌“虚构”多种语调，释放朗诵者对诗歌的“释义性抒情”。在一定意义上，朗诵乃是一种出于对诗歌进行自我理解、赋予诗歌含义的个体行为。正因为不同的朗诵显示了对一件诗歌作品的不同诠释，正因为朗诵中包含某种程度的理解和对这种理解的传达，才使朗诵富有较大的感染力，令听众即使听到某些烂熟于心的诗句时，也仍感到某种内心的震颤。在新诗中，适于朗诵的不只是那些音律特征非常鲜明的作品，一些外形相当“散文化”的诗篇，也会借助于朗诵而将其内在的旋律和强烈的情绪的节奏传达出来，如穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》：

我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，

所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留，

在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，

在门口，那些用旧了的镰刀，

锄头，牛轭，石磨，大车，

静静地，正承接着雪花的飘落。

在此，打动听众的正是由朗诵释放的语词间的“弦外之音”。

或许，从本体意义上来说，朗诵指向的是诗歌的声音即音韵的探测。不过，朗诵还有其他重要的超越诗歌本身的文化意义，比如传播。近年来各地十分活跃的诗歌朗诵会，构成了这个传媒时代的一道风景。可以看到，多数朗诵会的朗诵方式、主体及获得的效果，与此前相比已有较大改变，那种表面化的、千腔一律的朗诵正遭到摈弃，而代之以真正的表演性和鲜活感。不管朗诵会所取得的实际效果如何，应该说，正是朗诵使得诗歌的发声和传播更为便捷，让诗歌“融入”喧嚣的市井生活和都市场景。当代诗人朱朱认为：“朗诵会也许是这样一种方式，迫使诗开口吐露一些东西，无论这样做是否自然；它最好的结果，就像花粉通过声波播撒着，到达听众，完成了一次有意无意的授精，在此后短暂或漫长的时日里，会有人感到有诗意在自己的体内孕育着。”[207]另一位诗人西渡对此也深有体会：“声音在某种程度上正是和诗歌的本质——交流紧紧联系在一起的，它也正是人的本质的一种体现。”[208]因此有理由对朗诵充满期待，期待另一种意义的朗诵：作为理解、交流的语言的发声。

（发表于《励耘学刊·文学卷》总第15辑，学苑出版社，2012）