绪论

一、选题目的与意义

北周在中华数千年文明中只有短短的25年（557—581年），然而就是在北周的基础上华夏大地才结束了三国、两晋、南北朝以来数百年的分裂局面。北周的前身西魏，在后三国（西魏、南梁、东魏）中本是经济文化实力最弱的一个，但在西魏、北周几代统治者的不懈努力下，国力不断增强，于577年平灭北齐统一华北。北周于581年禅位于隋，隋在北周的基础上最终统一中国。

陈寅恪先生在其关于隋唐制度渊源研究的专著《隋唐制度渊源略论稿》中，对北周制度持一种“否定”态度，指出北周制度是一种应一时之需的过渡性制度，隋唐制度多承自南朝和北齐。这是陈寅恪先生针对隋唐制度的考察，但他的见解却影响了除史学以外的其他领域，尤其是在佛教美术领域。陈寅恪先生的观点立论有据，论据翔实，但在南北朝复杂的历史环境中，一个国家文化艺术的传承是否一定会与政治制度的传承同方向？既然隋唐在制度方面多承自南朝、北齐，那么就文化艺术领域而言，北周与南朝、北齐又是一种什么关系？隋唐对北周的文化艺术是像对北周的制度一样，多弃之不用（或名存实亡）吗？还是多被承袭？一直以来人们对北周关注不够，再加上长安一带出土佛造像相对较少，这就更障碍了人们对北周佛教艺术的认识。相比之下，东魏、北齐大量造像被发现、发掘，而且它们所具有的浓厚异域色彩，就更显得绚丽迷人。并且，北齐与北周在佛教造像方面确实有一些相似因素，那么在这种背景下，当北周与北齐出现相同的佛教艺术因素时，人们往往认为是文化艺术较为发达的东边影响了文化艺术较为贫瘠的西边，且这种影响一直持续到隋唐。

然而事实是否如此？需要进一步考证。随着北周考古文物的增多，以及相关研究的深入，以前的观点值得我们商榷，同时，人们也逐渐认识到北周的重要性。笔者认为，在艺术领域北周是一个特别值得关注的朝代，于汉唐文化之间，北周正处在一个转折点上。本书之所以选择北周作为研究对象，其目的是想探究出一个真实的北周佛教艺术面貌及其在中国的佛教艺术演变中的地位。

二、本书结构说明

本书共分上、下两篇，第一章到第六章为上篇，是以长安为中心的关于北周佛教美术的考察。这部分研究在时间轴上可分为横向和纵向。横向更多体现在北周时其他地域的佛教美术与长安的关系上。纵向主要是考察北周佛教美术与隋唐的关系。第七章到第九章为下篇，是两个个案的研究。

长安作为北周政权的首都，她的佛教美术面貌究竟如何，直接关系到人们对北周佛教美术面貌及整个南北朝末期佛教美术传播的认识和研究。然而对长安佛教美术的研究长期以来恰恰是一个缺环，正是由于这一环节的缺失，使得一些相关研究也不同程度地出现某些纰漏，因此，廓清北周长安佛教艺术面貌是本书的首要任务。由于地理条件所限，长安周边地区没有适合大规模开凿石窟的崖体，所以对长安佛教美术的研究主要是集中在西安地区出土的造像艺术方面，而本书第一章首先解决的就是北周长安造像的艺术特点、成因及其形成时间。其中北周长安造像艺术形成的时间，在以往的研究中讨论较少，然而这却是一个十分重要的问题。南北朝时期是一个佛教艺术盛行的时代，虽然佛教艺术风格的形成或改变，不是某位画家一人所能完成，但个别著名画家的领袖作用亦是不可低估的。郑法士是一位在中国美术史上被忽略的画家，后世将其归入隋代画家之列，然而郑法士作为南朝大画家张僧繇的高足，在张僧繇之后可以说是独步江南。他在进入长安之后，其艺术生命中最重要的二十余年是在北周度过的。在北周社会追慕南朝风范的社会风气下，郑法士这种画坛领袖人物，他的出身、师承及艺术特点都会对北周长安的佛教美术产生深刻的影响。本书第二章正是对郑法士及北周长安佛教美术中人的因素的探讨。第三章主要考察的是长安造像与须弥山石窟的关系。北周长安缺乏石窟资料可资研究，出土造像又多是因灭法运动被毁弃，组合关系遭到破坏，幸好1975年草滩出土的17块汉白玉龛像提供了线索，使笔者注意到须弥山石窟北周造像与京城佛教造像的密切关系，从而成为研究北周长安佛教艺术的重要资料。但是，该章的研究重点在于长安造像和须弥山石窟这种密切关系的确立上，至于更具体的内容则是今后所要进行的工作。敦煌莫高窟是本书研究的另一个重点。敦煌是北周通往西域各国的门户，曾经也是佛教传入中国的重镇，然而在南北朝后期这种传播方向开始发生变化，北周时莫高窟造像风格、洞窟壁画布局的改变莫不与京城长安存在关联。本书第四章和第五章则是关于这一方面的探讨，它体现出中原佛教的逐渐成熟，并向周边辐射的趋势，而此时的敦煌也已经失去了佛教初传时的重要地位。第六章注重考察的是北周佛教美术与隋、唐的关系，通过对它们关系的探讨，可以明确北周在中国佛教美术发展史中的地位。

第七章和第八章是两个个案研究，这两个个案研究透视出北周文化对佛教艺术的影响，或者说，通过对这两个个案分析，折射出的是北周的文化艺术发展倾向。其中第七章关于敦煌莫高窟428窟壁画佛塔形制渊源的考察，不仅反映出北周对不符合自己意识形态的佛教艺术的改造，而且还进一步精确了428窟的建窟时间。第九章为结束语。

总之，对北周长安佛教美术种种“关系”的考察，可以说是贯穿本书的一个线索。本书以长安为核心，向上考察它与南梁佛教美术的关系（内容主要在第一章中），向下考察它对隋唐的影响，此为纵线，它体现出北周佛教艺术的历史地位。横线则是考察北周与北齐，北周长安与其辖境内其他地区佛教艺术的关系（主要是须弥山石窟与敦煌石窟，以及由此凸显的丝绸之路东段北道上的石窟），它体现的是北周长安佛教艺术的时代地位与特点。

三、相关研究成果

本书研究以长安为中心，但敦煌也是研究的一个重要内容，由于以往的研究成果颇丰，故在研究成果梳理中将其主要分为长安（包括与长安关系十分密切的须弥山石窟等）和敦煌两部分。

（一）关于北周长安佛教造像艺术的研究

目前对于长安佛教造像艺术的研究仍非常有限，成果主要集中在考古方面。从20世纪70年代至今，西安出土北周佛教造像数量较多者，主要有四处：一是2004年西安市东郊出土的北周佛立像，此次出土数量共9件，其中4件为佛座，余者为5尊青石佛立像，这5尊佛像体积大，雕刻水平高，而且其中一件带有“大象二年”题记的佛造像，为研究北周造像提供了非常好的资料；二是2004年西安市未央区中查村出土的北周佛教造像，共有31件，其中青石佛像11件，佛头3件，莲台2件，莲座1件，座佛像1件，残座2件；三是2007年西安窦寨村出土北周石刻佛教造像12件，其中佛像4件，佛头2件，菩萨像3件，菩萨头像1件，残座1件；四是1975年未央区草滩李家街村出土了17件汉白玉大理石雕刻的佛龛像，这套龛像虽无纪年，但是它所使用材料在北周的稀有、龛像中的铺像组合关系，以及龛形样式，都是研究长安佛教艺术难得的资料。所惜者，在以往的研究中人们对它的重视程度不够。此外，西安北郊出土白石观音造像，制作精美，艺术水平高，同样也是重要的北周佛教造像研究资料。

李建锋在《西安出土的北周石刻佛教造像》一文中对西安历年出土的佛教造像进行了梳理，并做了考古类型学的分析，总结了北周长安造像的基本特征，指出这些造像不少曾被有意识地破坏，或与灭法活动有关。日本学者松原三郎在其著作《中国仏教彫刻史論》中提到关于长安造像“陕西派”的问题，这应是一篇较早关注到长安佛教艺术的论著。吴荭的《北周圆雕佛造像及相关问题》是一篇对北周长安单体佛教造像的专门研究，此文对北周单体佛造像的收集相当全。在广泛占有资料的基础上，该文对北周造像新风格出现的渊源及背景进行了探讨，是一篇对北周单体造像研究较为深入的一篇文章。但在文中她认为，北周造像的这种改变其根本原因是北周的“复古”改制，尽管一个政权的政策会对其文化艺术产生影响，但也应具体情况具体分析，而不可一味将某种艺术形式的变化与政治相附会。与此观点相似的还有时间更早的夏阳的《北周佛像“复古”因素小考》。吴荭的《北周石窟造像研究》是专门针对北周佛教造像比较全面的研究，上文所提及的《北周圆雕佛造像及相关问题》，便是她博士论文中的一部分。上述文章虽然对长安佛教造像分析得都很深入细致，但却没有考察北周长安佛教造像之艺术特色形成的时间，而这个时间对于整个南北朝晚期佛教艺术的研究是十分重要的。常青的《汉魏两晋南北朝时期长安佛教与丝绸之路上的石窟遗迹》一文对北周佛教艺术进行了探讨，提出北周“这种新型佛像在北周初年即已形成”，但这个北周初年，究竟具体是哪年？这个时间的确定对于研究北周佛教美术有何意义？或由于篇幅所限文章均未加评说。

此外，上海大学罗宏才先生的《中国佛道造像碑研究——以关中地区为考察中心》，是一篇内容翔实颇有见地的关于长安一带佛道造像碑的研究。造像碑与石窟以及地面寺院建筑造像都有密切的关联，而长安附近无北周石窟，地面寺院建筑也早已荡然无存，因此，长安地区造像碑的研究对本书而言就显得比较重要。但罗先生文中对佛教造像中出现的兽面形象的命名，笔者与之观点不同。罗先生认为是中国传统的饕餮纹，而笔者则认为是源自印度的Kirttimukha，此观点是以这种兽面图像与造像的组合关系为依据而得出的，并非单纯从形象的相似上做判断。关于造像碑方面的研究主要还有张方的《关中北朝造像碑图像专题研究》。

须弥山北周窟与长安关系紧密，对须弥山石窟的研究成果也是主要集中在考古领域，对北周窟的分期断代方面。除吴荭的《北周石窟造像研究》和陈悦新的《甘宁地区北朝石窟寺分期研究》中涉及须弥山石窟外，关于须弥山石窟的考古专著主要是中央美术学院美术史系的《须弥山石窟》和北京大学考古系的《须弥山石窟内容总录》，二者在须弥山北周窟的数量上略有差别。至于研究论文则有韩有成先生的《须弥山北周石窟的特征》等多篇文章。在这些研究中，更多关注的是须弥山石窟本身，而对它与长安佛教造像的关系未作讨论。

（二）关于北周敦煌莫高窟的研究

关于莫高窟的研究成果与长安相比要宏富得多，主要集中在两大方面，一是考古分期排年；二是对某些代表性洞窟或题材的专题性研究，其中主要包括供养人、佛教图像内容考释及风格渊源、图像的结构程式等几个方面。

1．考古学研究

自1900年藏经洞被发现，敦煌石窟受到关注以来，不论是西方的所谓探险者还是中国的专家学者，他们对敦煌莫高窟所作的调查及整理的相关文字材料为以后敦煌学的开展奠定了坚实的基础。在早期的石窟调查中并没有发现北周窟，谢稚柳的《敦煌艺术叙录》将一些北周窟定为西魏甚或是北魏窟，如428（张大千编号213）和250（张大千编号249）窟。现在被认定为北周的15个洞窟，也是20世纪60年代敦煌文物所从115个隋窟中分离出来的，但当时这一观点并未得到认可。随着研究的不断深入，这批洞窟的年代最终得到证实。

关于北朝晚期洞窟的划分及年代问题就艺术角度而论，除张大千的《漠高窟记》和谢稚柳的《敦煌艺术叙录》外，还有日本学者水野清一的《敦煌石窟ノ—ト》（《敦煌石窟笔记》）；真正从考古学的角度对北朝晚期洞窟进行分期排年的当是宿白先生，他进一步确定428、430、438、439、440、441、442、290、294、296、299、301等为北周窟。之后樊锦诗、马世长、关友惠三位先生又发表了《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》一文，推测其中的15座北周窟的年代“始于西魏大统十一年（545年），下迄隋开皇四、五年（公元584、585年）之前”。1985年，宿白先生先后在《东阳王与建平公》、《东阳王与建平公》二稿中又作了进一步的探讨。在前人的基础上，对北周窟进行更加全面系统研究的是李崇峰的《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究》一文。文中他以考古类型学的方法，对北朝晚期15座洞窟的年代和特征进行了进一步的探讨，将北周窟分为三期，其中第二期是北周洞窟发展的重要时期，“在窟龛形制、造像、壁画布局和构图以及塑绘技法等方面，都发生了较大变化，出现了许多新特征，某些题材特征为二期所独有，如428窟内莫高窟中的唯一的一座金刚宝座塔”。文中他还对形成北朝晚期洞窟特点的各种要素以及产生这种变化的原因，从渊源及流变两方面进行了初步探讨。关注石窟之间文化关系的考古类研究分别是李裕群的《北朝晚期石窟寺研究》和陈悦新的《甘宁地区北朝石窟寺分期研究》。此外，赵青兰的《塔庙窟的窟形演变及其性质》对北周石窟的窟形亦有所讨论，我们注意到在北周窟的研究中，最重要的不外乎两类，一类是考古断代，另一类是图像识别。但相比之下，在北周窟中真正需要我们识别的东西并不是很多，因其窟内大面积充满千佛图像。除了这些基础研究之外，人们更多的是对图像的阐释，但这总令人感觉没有进入到北周佛教美术的核心。李崇峰在其论文《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究》中提出为什么北周的本生故事画等被移到窟顶的问题，这表面看来只是简单的位置改变，然而它却涉及北朝晚期佛教信仰的变化及传播方向的问题。只有将这一问题明晰，莫高窟内的很多现象才可能进一步得到解决。

另一点则是针对北周窟的造像风格相对于前一期西魏时造像出现的明显差异问题进行的研究。不少学者都注意到这种变化与南朝的关系，但却未具体指出这一关系究竟怎样。李裕群的《北朝晚期石窟寺研究》和陈悦新的《甘宁地区北朝石窟寺分期研究》是两本关注石窟区域间文化关系的著作，但由于他们的研究类似于“断代史”，注意到了事物之间横向联系，但却忽略了事物的历史线索，因而得出的结论出现个别的偏颇。研究中学者们常遇到因为北周长安佛教遗迹较少，而难以判断京城对其周边石窟作何影响的问题。但笔者认为，长安出土的造像或小型龛像以及造像碑都能够提供长安佛教美术的信息，尽管它存在局限性，但这些造像多是摆置于地面寺院中的，而石窟寺与地面寺院之间则存在非常密切的关联。因此这些资料是可以用来作为参考标尺的，这样就可以弥补京城造像这一缺环，也使得关于北周佛教美术的研究有所推进。

2．专题研究及其他

428窟是北周乃至整个北朝窟中最大的一个窟，不但主室建筑结构完整彩画如新，而且壁画内容多有新题材出现。因此428窟是人们研究北朝晚期洞窟的一个焦点。

（1）关于功德主、供养人的研究

在北周15个洞窟中都没有确切纪年，学者们根据《李君莫高窟佛龛碑》以及洞窟中残存的供养人题记，经过深入缜密的研究，最终确定428窟为北周时建平公于义所开之窟，这一结论得到学术界的普遍认同，其中以施萍婷对建平公于义与428窟的关系，考证得最为翔实充分。此外，范泉的《周武灭法与敦煌北周石窟营造的关系——以莫高窟第428窟供养人图像为中心》一文，还从428窟1200余身供养像部分被重绘的图像层压关系上分析得出：“我们认为敦煌石窟不但在周武废佛中没有遭受毁坏，而且继续开窟造像。敦煌地处西北边陲，于义用开窟造像来表明他对待佛教及废佛的态度。同时也反映出于义为稳定河西局势所做出的努力。这里势必成了河西一带有着坚定信念僧侣们理想的庇护场所”的结论，可见他认为428窟即将或刚刚完成的时候发生了周武帝的灭佛事件，从而将428窟的营造时间推算得更加精确，在学术界此为一说。

（2）关于428窟整体内容的研究

此研究所涉最全的当是施萍婷与贺世哲的《近承中原远接西域——莫高窟第四二八窟研究》，这篇文章对428窟所有的内容进行了介绍，并对一些图像重新进行考释，例如，位于洞窟西壁，一直被称为金刚宝座塔的图像，在这篇文章中被定名为“如来五分法身塔”，且进行了详细的考证。文章认为，禅观的需要是这些图像出现的意义所在。由于北周出现的新图像较多，且428窟又是新图像较为集中的一窟，对此，台湾的李玉珉专门有一篇文章《敦煌四二八窟新图像源流考》以研究这些新图像，她对428窟每一种新出现的图像的题材进行追根溯源，将收集到的与428窟新图像同一题材的图像资料按发现地点进行分区，按时间先后进行排年，然后再与428窟的图像进行比对，最后她得出428窟的新图像“很可能均是从东传入的”结论。其中，关于428窟卢舍那佛的问题，她还另有《法界人中像》一文，进行专门研究。文中确定了法界人中像即卢舍那佛的一种形式，其产生与华严信仰关系密切，她将卢舍那法界人中像归纳为中原、于阗和龟兹三个系统，但在文章余论中，她对三个系统的关系存在较多疑问。自20世纪20年代，英、德等国的学者在我国和田、库车等地发现这种佛造像以来，关于法界人中像的讨论已经有近百年的历史，中外学者在对这种佛的袈裟上或绘或刻有六道轮回图像的佛像的研究上，都做出了很大的努力，他们从这种佛像的定名、宗教含义、袈裟上图像的考释以及这种造像的流变等方面进行了深入的探讨。其中，我国学者李静杰、殷光明在人中像的研究中颇有建树，殷光明在对敦煌人中像的研究中，将所有出现在敦煌的此类图像进行了细致的排年，并对这种图像的含义进行阐释。对于428窟的法界人中像，松本荣一认为是卢舍那，而宫治昭则着眼于整体洞窟，认为应是宇宙主释迦。殷光明认为当是卢舍那像，其之所以出现在428窟，则是因为当时佛教思潮中的末法思想，以及佛教信徒礼佛、禅观的需要。

浅井和春的《第四二八窟の窟内塑像について》是对428窟塑像的专题研究。

（3）佛本生因缘故事及经变的研究

由于北周出现不少新的本生因缘故事或经变，因此对其内容的考释就成为进行深入研究的必不可少的一环。关于428窟东壁北段的本生故事画，日本学者松本荣一最早指出该故事是根据西秦圣坚翻译的《须大拏太子经》所绘制，并对其作了详细考释与研究。樊锦诗、马世长的《莫高窟北朝洞窟本生、因缘故事画补考》又进一步认出了《梵志摘花坠死缘》和《独角仙人本生》。290窟的《福田经变》和《微妙比丘尼因缘》则是在1964年敦煌研究院由史苇湘先生负责对洞窟进行全面复查时定名的，史苇湘先生认为，福田经变的出现与当时的三阶教有关。《睒子本生》是北周使用频率较高的一个本生故事，而290窟的《佛传故事》画面长达27.5米，共有87个情节之多，一些学者从其艺术或思想内涵等方面进行了研究。

在这些研究中有的着眼于本生故事的内容及形式演变，有的关注壁画的风格及技法表现，有的则关注敦煌早期艺术中某些图像以及存疑的一些问题，还有的注重对北朝图像构成的研究以及宗教对石窟的影响。此外还有对整个北朝人物形象变化的研究。针对整个十六国北朝时期比较全面的图像研究是贺世哲的《敦煌图像研究·十六国北朝卷》，其内容基本涵盖了十六国北朝时期洞窟中所有的图像，其统率全篇的思想是北朝禅观的思想。

四、研究方法及说明

1．研究方法

图像分析法是本书主要运用的一种方法，但在具体分析图像、实物时，还要注意把它还原到图像的组合关系中去，若仅是单纯的图像对比则会很容易产生误解。即在进行图像研究时，既要拿得出来还要放得回去。此外文献分析法以及考古类型学方法，也是本书使用较多的研究方法。

宏观研究与个案研究的结合，也是本书采用的基本方法。本书分上、下两篇，下篇即为个案研究。个案研究法在本书中所占比重较大，它是在论文上篇宏观研究的必要补充。

2．研究说明

首先就研究的时间段而言，历史上的北周仅指公元557年至581年的时间段，但实质上西魏政权亦是在宇文氏的控制之下，就政治而言，二者具有明显的一致性和连贯性，西魏、北周也往往相提并论，例如《周书》所记内容，就包括西魏和北周两朝历史。因此本论述会兼涉西魏而以北周为主体。

其次是关于石窟研究时方向位置的说明。关于莫高窟内各部分位置的名称参见《莫高窟位置名称示意图》（绪图-1），本书在叙述图像位置时，以下列窟位名称为准。此外，关于左右方向的问题，均以图像本身的左或右为准，而不是与之相对的观者的左边或右边。

最后是关于征引文献的说明。文章所采用的与本书相关的二十四史均采用中华书局的点校本。图片的出处，凡在脚注中有的，只写著者、译者、文章名称及页码，不再注出版社名称和出版时间。