卷一
《水浒》总论

论《水浒传》

——北方文艺出版社校点本前言

人们曾感叹地说：说不完的《红楼梦》！

其实，《水浒传》何尝不然：说不完的《水浒传》！

是的，关于《水浒传》的问题，永远也说不完。

不过，有些基本的问题却是必须说到的，也是首先应该说到的。

哪几个基本问题呢？就是：《水浒传》是什么时代的作品？《水浒传》的作者是谁？《水浒传》有哪些版本问题？《水浒传》是不是“累积型集体创作”的作品？《水浒传》表现和反映了什么样的内容？

述说这些基本问题，便是这篇“前言”的任务。

一 《水浒传》的时代

《水浒传》是什么时代的作品？

有人说过，《水浒传》是宋代的作品。

此说见于明代中叶以后的个别文人的笔记。这不过是一种“想当然耳”的臆测。倡立此说者只是信笔写来，并没有提出什么根据，表明他在事先并没有对这个问题做过深入的研究。即使《水浒传》果真产生于宋代，充其量，也只能算是南宋时期的作品。因为书中所写到的宋江其人其事，是历史上实有的。其人其事的时限都可以框定在北宋的末年。

何况，在宋代，也不可能产生这样一部艺术上成熟的长篇小说。那不符合中国文学史、中国小说史发展进程的实际。

在目前的学术界，此说没有得到认可，也没有引起任何的反响。

还有人说，《水浒传》是明代中叶的作品。

此说却是当代的一些学者倡立的。他们或者认为，书中所写到的宋江、卢俊义等人悲惨的失败的结局，只有到了历史上发生了明太祖朱元璋大肆杀戮功臣的事情之后，方可能见之于小说家的笔下；或者认为，《水浒传》是嘉靖年间武定侯郭勋或其门客托名而写的，或者认为，书中出现了明代的地名。

由于此说的说服力不大，没有被目前学术界的大多数人士接受。

我认为，《水浒传》是元末明初的作品。这其实也是目前学术界大多数人士共同的看法。

为什么说《水浒传》是元末明初的作品呢？这个问题，和它的作者问题有着密不可分的关系。

二 《水浒传》的作者

《水浒传》的作者是谁？

和时代问题一样，这也存在着几种不同的说法。抛开那几种后起的、显然不可靠的、缺乏依据的说法不计，最主要的说法有三种：

（1）罗贯中撰。

（2）施耐庵、罗贯中合撰。

（3）施耐庵撰。

第一种说法，散见于明人、清人的笔记、书目。

而罗贯中乃《三国志演义》的作者，这是确定无疑的，也是大家公认的。说罗贯中是《水浒传》作者，实际上是认为，《三国志演义》和《水浒传》这两部小说出于同一位作者的笔下。

好在这两部小说今天都能够看到，不难把它们放在一起进行比较。它们的语言形式不同，一个是浅近的文言，一个却是通俗的白话。它们对待历史上的农民起义的态度不同，一个是反对黄巾军的，一个却是同情和拥护宋江等人的。二者的差别，如胡应麟所说，“若霄壤之悬”。这就很难令人相信，它们的作者竟会是同一个人。

第二种说法见于明人的书目，同样见于《水浒传》的一些明刊本的题署和序文。

这种说法的缺点在于，没有交代清楚施、罗二人在创作上处于什么样的合作关系：他们之中，谁是主，谁是次？据常理来判断，不可能是50%对50%，没有那么凑巧。

也有人坐实了二人的具体的分工，把前70回给予施耐庵，把后50回给予罗贯中注1。这依然是出于一种凭空的猜测，而且出现的时间太晚：只有120回本、70回本流行之后，它才可能在人们的头脑中形成。

注1徐渭仁：《徐所绘水浒一百单八将图题跋》。

明、清两代笔记的作者中，有不少人持第三种看法，把《水浒传》的著作权归之于施耐庵一人。有的明刊本《水浒传》在作者题名处明确地只署施耐庵一人的名字。其中尤以胡应麟、金圣叹为代表。

我的意见，既接近于第三种看法，也接近于第二种看法。

不妨分析一下明人的题署。明人的题署，已知最早的有二，一是高儒《百川书志》所记录的“施耐庵的本，罗贯中编次”，一是国家图书馆藏残本（“嘉靖本”）、天都外臣序本、袁无涯刊本所题署的“施耐庵集撰，罗贯中纂修”。所谓“的本”，即“真本”; “集撰”则含有“撰写”之意。这表明，施耐庵是作者，是执笔人。“纂修”可解释为“编辑”，和“编辑”是一个意思。这等于说，罗贯中是编者、整理者。因此，第一，施耐庵的著作权应该得到不含糊的承认；第二，罗贯中参与了创作，是施耐庵的合作者，应该得到公正的对待。

基于上述认识，我认为，从狭义上说，施耐庵是《水浒传》的作者；从广义上说，《水浒传》是施耐庵、罗贯中二人合作的产物。

施耐庵生平事迹不可考。据明人的记载，他是钱塘（今浙江杭州）人。

近人有一些关于施耐庵的说法，例如，说他是今江苏兴化、大丰一带的人，中过进士，和刘基是同年，又说他和张士诚的关系如何如何，这都不可靠，显然出于晚近某些好事者的虚构；有人还把出土的施某人的墓志铭以及施姓的家谱和《水浒传》作者施耐庵拉上关系，也缺乏足够的证据和必要的说服力。

值得注意的倒是明人的另一个说法。徐复祚《三家村老委谈》称《水浒传》的作者为施君美。其后，无名氏《传奇汇考标目》也说，“施耐庵，名惠，字君承”。他们的记载如果可靠，则施耐庵即施惠。

施惠是元末明初的戏曲家，钱塘人，字君美，一作均美、君承，“巨目美髯，好谈笑”, “世居吴山，以贾为业”, “诗酒之暇，唯以填词和曲为事，所著有《古今诗话》”。他的戏曲作品，有《拜月亭》、《芙蓉城》、《周小郎月夜戏小乔》。

施耐庵和施惠，他们同时、同地、同姓，一个写小说，一个写戏曲，他们为同一人，委实有这种可能性。徐复祚的记载提供了宝贵的线索。

至于罗贯中，他也是元末明初的戏曲家，号湖海散人，太原人，著有《赵太祖龙虎风云会》、 《三平章死哭蜚虎子》、 《忠正孝子连环谏》等杂剧。

《水浒传》的作者，施耐庵也好，罗贯中也好，他们是同时代人，都生活于元末明初。这就决定了《水浒传》的时代：它是元末明初的作品。

三 《水浒传》的版本

《水浒传》有哪些版本问题呢？

《水浒传》的版本问题比较复杂。大体说来，有这样几个主要的问题：

（1）现存最早的《水浒传》版本是什么？

（2）过去最流行的《水浒传》版本是什么？

（3）《水浒传》的版本可以划分为几个系统或几种类型？

（4）怎样区别繁本和简本？

（5）繁本和简本的产生，谁在先，谁在后？

（一）现存最早的《水浒传》版本是什么？

现存的《水浒传》版本甚多。仅以明刊本而论，就已不下十余种。

其中最早的，当推藏于上海图书馆的《京本忠义传》。惜乎它已严重地残缺不全，仅仅保存着残纸两叶。一为卷10第17叶，一为卷10第36叶。从正文看，前者相当于繁本的第47回，后者相当于繁本的第50回。

从残叶的版口、字体和墨色、纸张等等方面考察，可以判断出，它大约刻印于16世纪上半叶，即正德（1506～1521）、嘉靖（1522～1566）年间。现存其他《水浒传》版本，在刻印年代上，还没有比它更早的。

它可能是闽刊本，刻印于福建建阳。它的底本是一种刻印于南京的、以“忠义”为书名的繁本。

它虽然只留下了残叶，却有着十分重要的意义，不容小视。它的存在，证明《水浒传》不可能是迟至明代中叶方始呱呱坠地的婴儿。它的正文比繁本略简，又比简本略繁。这表明，它的性质属于源自繁本的删节本。它产生的年代当然介于繁本与简本之间。它是一种早期的简本，是从繁本向其他简本发展之间的过渡本。

《京本忠义传》残叶发现于20世纪70年代。而在这之前，有的学者曾认为：藏于国家图书馆的《忠义水浒传》残本是现存最早的《水浒传》版本，即传说中的郭勋刊本。有人称之为“嘉靖本”。

国家图书馆藏残本，共八回，系由两部分构成，一为郑振铎旧藏残本，一为朱氏敝帚斋旧藏残本。郑振铎藏本残存五回（卷11第51回至第55回），朱氏敝帚斋藏本残存三回（卷10第47回至第49回）。

这一看法是郑振铎首先提出的。他认为，“今所知之《水浒传》，此本殆为最古、最完整之本矣”。他将此本先定为“嘉靖间刻本”，后又改称为“嘉靖间武定侯郭勋刻本”。但，他的这两个判断，恰恰只有结论，而没有道出他的结论所赖以建立的任何证据。而他本人又正是那五回残本的收藏者。于是，学术界对他的结论抱怀疑态度者甚多。

我认为，此本的刊行年代当在万历（1573～1620）之前，但要晚于《京本忠义传》。但，此本有很多地方和传说中的郭勋刊本的特征不符合，二者焉可相混！

（二）过去最流行的《水浒传》版本是什么？

在清代，以及在20世纪上半叶，最流行的《水浒传》版本是70回本，即金圣叹评本。

它问世于明末清初，书内附有金圣叹的大量的评论文字。它实际上是保留了前70回，而删弃了后30回（这是就100回本而论；若拿120回本来说，则是删弃了后50回）。金圣叹杜撰了一个“惊噩梦”的结局，安插在全书的末尾。他还按照他自己对农民起义所持的立场和观点，以及他自己对宋江等人物形象的看法和感情，对前70回的文字做了多方面的、大大小小的修改。由于他的评语有许多独到的、精辟的见解，对一般读者的阅读富有启发和引导的作用，同时由于他所保留的前70回已网罗了《水浒传》全书中最精彩、最动人、最值得传诵的片段，遂奠定了70回本在当时广大读者心目中的地位。在漫长的300年间，它独占鳌头，几乎是把其他的《水浒传》版本排斥在市场之外。

公平地说，在《水浒传》传播史上，金圣叹和70回本起到了双重作用：既是有功劳的，也是有过失的。

（三）《水浒传》的版本分为几个系统或几种类型？

《水浒传》的版本，以回数来区分，有100回本、120回本、70回本（71回本），有104回本（25卷本）、110回本（106回本）、115回本（113回本或114回本）、124回本，此外还有分卷本（分回，但无回数的顺序号）等多种类型。

100回本，有国家图书馆藏残存8回本、天都外臣序本、容与堂刊本、日本林九兵卫刊本、钟伯敬评本（四知馆刊本、积庆堂刊本）、大涤馀人序本、芥子园刊本等。120回本，有袁无涯刊本、郁郁堂刊本等。70回本，有贯华堂刊本等。104回本，有双峰堂刊本。110回本，有雄飞馆刊本。115回本，有刘兴我刊本、藜光堂刊本、文星堂刊本、聚德堂刊本、兴贤堂刊本等。124回本，有大道堂刊本、恒盛堂刊本等。分卷本有映雪草堂刊本等。

若以文字的繁缛、简略而论，则可以把《水浒传》的各种版本区分为繁本和简本两大系统。

100回本都是繁本。120回本、70回本基本上也是繁本。简本则包括104回本、110回本、115回本、124回本等等。

最接近于《水浒传》原本面貌的是100回本。现存的天都外臣序本、容与堂刊本等都属于100回本的行列。

天都外臣序本有天都外臣撰写于“万历己丑（十七年，1589）孟冬”的序文，但此本却不是万历年间的原刊本。“其中有不少篇页，是清康熙间石渠阁补刻的。有的补刻篇页，似更在其后。”再加上此本序文末幅年月署题一行不知被何人裁去，已一字不存，仅据未裁净的几点笔画收尾处，仿佛尚可看出是“万历……”等字。有人怀疑这是书商做的手脚，想用清刊本冒充明刊本。

容与堂刊本卷首载有李贽序，序文末尾有一行字，题署“庚戌（万历三十八年，1610）仲夏，虎林孙朴书于三生石畔”。由此可知，容与堂刊本当刊行于万历三十八年，或此后的不久。因此，它是现存的刻印年代最早的100回本的繁本。

现存的简本，无论是完整本，还是残本、残叶，大多收藏于海外。国内的学者对它们尚缺乏足够的研究。诸如它们彼此之间的关系、它们各自与某一特定的繁本之间的渊源、它们各自在《水浒传》版本演变史上的地位和作用等等问题，都有待于我们做深入的探讨。

除《京本忠义传》（早期的简本）残叶外，现存的有刊印年代记载的简本以双峰堂刊本为最早。它的正式的书名是：《忠义水浒志传评林》，刊行于“万历甲午（二十二年，1594）季秋月”。

（四）什么叫作繁本？什么叫作简本？

《水浒传》的版本分为繁本、简本两大系统。那么，怎样来区别繁本和简本呢？区别的标准是什么呢？

唯一的标准，是看文字的繁缛或简略，而不是看情节的多或寡。

这要先从《水浒传》的情节构成说起。

《水浒传》各种版本都涉及的故事内容，如果加以提炼、简化，大体上可以拆分为以下六个部分：

（1）聚义：从“误走妖魔”到“排座次”

（2）招安：从“元夜闹东京”到“全夥受招安”

（3）征辽

（4）征田虎

（5）征王庆

（6）征方腊

从第一部分到第六部分，包罗最全的是120回本和形形色色的各种简本。100回本没有第四部分和第五部分。70回本则只有第一部分。而100回本、120回本、70回本却是繁本。请看，繁本的情节比简本少，简本的情节反而比繁本多。这说明了，繁本、简本之分是不能以上述内容的多寡为标尺的。

有的学者把《水浒传》的版本分为三类，“文繁事简”本、“文简事繁”本、“事文均繁”本。所谓“文繁事简”本，相当于我们所说的繁本；所谓“文简事繁”本，相当于我们所说的简本；所谓“事文均繁”本，即指120回本。这种三分法有着明显的缺陷：第一，它的标准是双重的，既看“文”，又看“事”。结果，变成了正反两个方面的组合，繁的简，简的繁。第二，它的涵盖面有限，不能把所有的版本一网打尽。例如70回本，放在这三类之中的任何一类都不合适。

所谓“事”，即故事情节，有大有小，有主有次。聚义、招安、征辽、征田虎、征王庆、征方腊等等，都是全书的重大关目。除此之外，书中还有不少的细节，大而至于可以自成段落的插曲、小故事，小而至于某个人物的抬手举脚、嬉笑怒骂。所谓文字的繁缛、简略，正是指后者而言的。它恰好画出了一条分界线，使繁本和简本各自退居于两边的营垒中，而互不相犯。

所以，我采取两分法，只运用单一的标准。

（五）繁本和简本的产生，谁在先，谁在后？

从版本发展的历史顺序看，是简本早于繁本呢，还是繁本早于简本？

这需要用具体的例子做具体的说明。

试举一个大家非常熟悉的例子，“浔阳楼宋江吟反诗”中的一段文字，以繁本和简本做对比（繁本选用容与堂刊本的文字，简本选用双峰堂刊本的文字）：

两者一对比，不难看出，繁本的文字通顺、流畅，无懈可击；简本的文字却不通顺、不流畅，有差错，以致有的地方简直不知所云。

简本文字存在的问题，以及它们产生的原因，可以列举如下：

（1）“出身”——孤零零的二字一句，和上下的文句都不衔接，令人摸不着头脑（原来是简本误删了“出身”前面的“学吏”两个字）。

（2）“留得一个虚名”——为什么会“留得一个虚名”？又留得了什么样的“虚名”？统统没有交代（繁本说得很清楚：由于宋江“结识了多少江湖上人”，才在江湖上留得了“虚名”。简本删去了前面的一句，造成了叙事的模糊）。

（3）“父母”——宋江刚上场时，书中介绍过，“母亲丧早”。难道他本人连这样的大事也都丢在脑后了（简本把繁本的“老父”随意地窜改为“父母”，遂使宋江患上了健忘症）？

（4）“睹物伤情”——所“睹”究为何“物”？上下文都没有片言只语做出必不可少的说明（繁本写的原是“临风触目，感恨伤怀”，却被简本无端窜改为“睹物伤情”。宋江并没有“睹物”，他只不过是醉后想起了往事和眼前的处境）。

（5）“以记岁月”——“以”字的用法，在这里，是表示目的。那么，宋江为什么要“记岁月”？他“记岁月”的目的到底是什么？他“记”的又是什么“岁月”？读者们看到这里，不免心生疑惑，不得要领（繁本的“记岁月”的目的是十分明确的：“倘若他日身荣，再来经过，重睹一番，以记岁月，想今日之苦。”完整的五句，被简本简化成一句，意思因之走了样）。

简本的这些问题，在繁本中，根本就不成其为问题。合理的结论在于：繁本之所以不成为问题，是因为它保持了原文的面貌，它是全的、完整的；简本之所以成为问题，是因为它删节了原文，窜改了原文。删节中的错误，窜改中的过失，正好证明了简本来自繁本。简本的文字是从繁本的文字删改而来的。也就是说，繁本在先，简本在后。繁本早于简本。

总之，《水浒传》版本发展的历史顺序，可以图示如下：

四 《水浒传》的性质

《水浒传》是不是“累积型集体创作”的作品？

有人断言，《水浒传》是“累积型集体创作”的作品。

我认为，它不是“累积型集体创作”的作品。

《水浒传》的作者施耐庵在创作过程中无疑曾参考、借鉴和吸收了很多的素材。这些素材，既包括史籍、笔记中的零星的记载，也包括某些完整的小说、戏曲作品或其中的某些片段。所谓“累积”，大体上指此而言。但，素材甲+素材乙+素材丙+素材丁+…≠《水浒传》。这个道理是至为浅显的。好比有了几块布料，并不等于有了一套合身的衣服。那完全是两码事。要把布料变成衣服，离不开裁缝师傅的巧手。作家更和成衣匠有本质的不同。把若干素材变成一部思想艺术上成熟的、完整的作品，要求作家付出创造性的劳动。

施耐庵的创造性劳动是不容抹杀的。

试举两个例子。

例一，关于林冲的形象和故事。

林冲是《水浒传》中的一个重要的人物。在全书主角中，除鲁智深外，他出场最早。从他在岳庙间壁墙缺边喝彩起，到雪夜上梁山止，他的故事一直是精彩的、扣人心弦的。他的遭遇，正好最集中地、最强烈地、最深刻地反映了封建社会中的“官逼民反”的现实。所谓“逼上梁山”，如果说奏响了全书的主题曲，那么，它在林冲的故事情节上得到了最准确的体现。没有了林冲这个人物，没有了林冲的故事情节，也就使《水浒传》一书失去了灵魂，从而大为减色。

请问，今天我们大家所熟知的林冲的形象，是谁塑造的？今天我们大家所熟知的林冲的故事情节，又是谁创作的？

在《水浒传》成书之前，在今天能够看到的所有的文献资料（文学的与非文学的）中，包括宋元话本、宋元笔记、宋元南戏、金元杂剧在内，我们只能找到林冲的名字，却找不到像《水浒传》中的那样的林冲的栩栩如生的形象和惊心动魄的故事情节。这就从侧面说明了，林冲的形象、林冲的故事情节，都是施耐庵自己创造的。没有现成的素材作为依傍，更增添了他的写作劳动的艰辛性。林冲形象之具有立体感，林冲故事之具有撼人的力量，充分反映了施耐庵的非同凡响的艺术工力。

从林冲的例子上，我们只看到了作家——施耐庵的创造性劳动。我们既没有看到“累积”，也没有看到“群众创作”的影子。

例二，关于宋江杀阎婆惜的情节。

宋江是《水浒传》中最重要的主人公，也是书中所描写的农民起义队伍的领袖。他和林冲不同。他的某些生动的故事倒是有“累积”的。这就给了我们一个比较的机会，来考察素材与《水浒传》之间有什么不同之处，这些不同又属于什么样的性质。

宋江杀阎婆惜，见于《水浒传》第21回、第22回。这是书中的著名的精彩情节。白描的手法，细腻的刻画，日常生活的场面，个性突出的人物形象。平静，隐伏着火山的爆发，缓慢，预示着暴风骤雨的来临。宋江的忍气吞声—忍无可忍—怒火中烧—手起刀落，性格转变过程历历分明。阎婆惜得寸进尺的狠毒劲，阎婆的乖巧，无不写得淋漓尽致，如闻其声，如见其人。在在显示出施耐庵塑造人物形象、编织故事情节的艺术工力已达到炉火纯青的地步。

在《水浒传》成书之前，有一些文学作品已写到了宋江杀阎婆惜的情节。它们是以什么样的面貌、什么样的状态出现的呢？

且看看元人杂剧和《大宋宣和遗事》。

元人杂剧中以水浒故事为题材的作品，例如高文秀的《黑旋风双献功》、李文蔚的《同乐院燕青博鱼》、康进之的《梁山泊黑旋风负荆》、李致远的《大妇小妻还牢末》、无名氏的《争报恩三虎下山》及无名氏的《鲁智深喜赏黄花峪》等，在宋江的开场白中，都提到了杀阎婆惜之事。彼此的字数有多有少，意思却是基本上一样的。以《黑旋风双献功》为例：

……幼年曾为郓州郓城县把笔司吏，因带酒杀了阎婆惜，脚踢翻蜡烛台，沿烧了官房，致伤了人命，被官军捕盗，捉拿的某紧，我自首到官，脊杖六十，迭配江州牢城去……

这里的叙述，和《水浒传》歧异之处甚多。值得注意的是两点：第一，宋江杀阎婆惜的起因；第二，宋江的罪名。

宋江为什么要杀死阎婆惜呢？——“带酒”。酒醉而误杀，如此而已。也就是说，其中不存在什么是非、善恶、美丑之别。

至于宋江的罪名，则可以从他本人的自述中数出四条：其一，杀死了阎婆惜；其二，烧了官房；其三，烧死了人；其四，潜逃。如果其中没有别人的诬陷，没有官吏的威逼，那么，我们应该承认，宋江罪有应得。案中起码有两条人命，杖打六十和发配江州的判决还算是不重的。

照这样写来，宋江还有什么令人同情、怜悯的地方呢？！

《水浒传》和这完全不同。宋江刀杀阎婆惜是迫不得已的。阎婆惜不但掌握着晁盖送给他的金子和书信——他私通梁山的物证，而且威胁他，若不答允她三个苛刻的条件，便要到公厅去告发他。他别无选择，只能一刀了事。梁山的事业是正义的，宋江是正面的英雄形象，阎婆惜则站在对立面，她一方面和张文远通奸，背叛了宋江，另一方面又捏住宋江的把柄，步步紧逼，威吓勒索，无所不用其极。读者自然而然地接受了《水浒传》作者的爱憎观，把同情给予宋江，把谴责给予阎婆惜。

《大宋宣和遗事》分作两处叙述了宋江杀阎婆惜的情节。一处是在晁盖等二十人在梁山泊“落草为寇”之后：

一日，思念宋押司相救恩义，密地使刘唐将带金钗一对，去酬谢宋江。宋江接了金钗，不合把与那娼妓阎婆惜收了，争奈机事不密，被阎婆惜知得来历。

另一处是在宋江归家省亲，以及送索超、董平等四人上梁山泊之后：

宋江回家，医治父亲病可了，再往郓城县公参勾当，却见故人阎婆惜又与吴伟打暖，更不睬着。宋江一见了吴伟两个正在偎依，便一条忿气，怒发冲冠，将起一柄刀，把阎婆惜、吴伟两个杀了……

两处的叙述都十分简略、潦草，只有骨头，没有肉。故事缺乏吸引力，人物形象干瘪、苍白。和后来的《水浒传》一比，立刻显出了它的诸多的疵病。问题依然出在杀死阎婆惜的起因上。由于没有写到晁盖给宋江的书信，所谓“私通梁山”的物证也就不复存在。没有捏住宋江的把柄，阎婆惜更构不成对宋江生命的威胁。在这样的情况下，宋江自然也就失去了非杀阎婆惜不可的理由。起因被设计为目睹吴伟和阎婆惜的“打暖”和“偎依”，遂使得案件带上了情杀的色彩。这怎么能够唤起读者们对宋江的同情、对阎婆惜的谴责呢？

《水浒传》和《大宋宣和遗事》大异其趣。它重新设计了人物形象以及他们之间的错综复杂的、微妙的关系，加入不少生动的细节描写。它安排了宋江施恩的情节，增添了阎婆惜之母阎婆这个小人物，让她往来奔走于宋江、阎婆惜的身侧，使宋、阎二人濒于破裂的感情得以勉强地维系着。阎婆惜也由娼妓变成了宋江的外室。阎婆惜的情人不再是吴伟（读者对他一无所知），而换成了宋江的同事张文远，这更加深了宋江不能忍受的程度。晁盖等人送给宋江的礼物，由小小的一对金钗改成了一百两黄金（晁盖派刘唐送到了宋江的手边，宋江却坚决不肯接受，刘唐只好又带了回去），这使得阎婆惜的性格不再单纯是淫荡，更凸显了她的另外两个特点：贪婪和狠毒。一百两黄金，书信，再加上挂在阎婆惜嘴边的“公厅”二字，这才引发了宋江的杀机。

不难看出，从《大宋宣和遗事》到《水浒传》，人物形象和故事情节都起了质的变化。《水浒传》从《大宋宣和遗事》所继承下来的，只是“宋江”、“阎婆惜”这两个人名，“杀阎婆惜”这件事，如此而已，其余的一切全出于施耐庵的创造。

以上所举的是两种类型的例子。例一是，人物形象、故事情节不是“累积”下来的，而是施耐庵自己创造性地写作出来的。例二是，人物形象、故事情节虽有点滴的“累积”，经过施耐庵用创造性的劳动加工后，却已有了质的区别和提高。它们都同样地表明，用一顶“累积型群众创作”的帽子套在施耐庵的《水浒传》的头上，是多么的不合适！

总之，《水浒传》一书之所以能在中国文学宝库中占据一席重要的位置，最主要的功劳应归于作者施耐庵，而不应归于“群众”。

把《水浒传》归入“累积型集体创作”作品的行列，这种做法实际上就是对《水浒传》这样一部伟大的作品，对施耐庵这样一位伟大的作家的艺术成就和历史地位的轻视和贬低。

一般来说，在群众集体创作和作家个人创作之间，是不能画“＞”号，更不能画“＝”号的。

同时，“累积型”和“群众创作”之间也没有必然的联系。有“累积型”素材，可以是作家个人创作，而非“群众创作”。反之，没有“累积型”素材，照样可以是“群众创作”，而非作家个人创作。作家个人创作就是作家个人创作，群众创作就是群众创作。二者的区别绝不在于它们是不是什么“累积型”的。

至于长篇小说，则无数的历史事实已经证明：伟大的、第一流的、经受了千百年时间考验的作品，从来就是作家个人的创作，而不会是“累积型集体创作”的作品。《水浒传》只不过是再一次为这个结论提供了一个例证而已。

五 《水浒传》的内容

《水浒传》表现和反映了什么样的内容？

它又是怎样去表现和反映这些内容的？

《水浒传》生动而深刻地描写了北宋末年一支以宋江为领袖、有众多英雄豪杰参加的农民起义队伍的可歌可泣的事迹。

它表现和反映的内容，它歌颂、同情并为之惋惜的对象，是农民起义。它不像有些人所说的，是在为“市民”写心，更不像有些人所说的，是在为“强盗”、“小偷”立传，为“流民”画像。

从总体上看，这自然是一支农民起义队伍。这支队伍的参加者，绝大多数都程度不同地受到过封建统治阶级的各种各样的迫害。为了树起反抗的大旗，他们走到了一起。共同的目标把他们团结起来。他们开辟了根据地，组建了军队。他们有严密的组织和严明的纪律。他们所进行的，是武装的斗争，而不是和平的、合法的斗争。他们的矛头所向，是地主恶霸，是贪官污吏（上至太尉、太师，下至知府、知县），是封建官府（中央的，地方的），而不是哪一个特定的个人。

“强盗”、“小偷”这两个名词，在我们今天，是含贬义的。宋江杀过阎婆惜，武松“血溅鸳鸯楼”后也曾在粉壁上题写“杀人者，打虎武松也”，难道我们能给他们戴上一顶杀人越货的江洋大盗的帽子吗？鲁智深在桃花山席卷了金银酒器，并从后山溜之大吉，时迁伏在房梁上，盗走了徐宁的雁翎甲，我们能把他们归入鼠窃狗偷之辈的行列吗？

无论是在书中人物宋江等所处的北宋末年，或是在作者施耐庵所置身的元末明初，市民阶层的力量还没有强大到足以建立像梁山起义队伍那样规模的、和政府军英勇作战的、常胜的军队。所以，施耐庵不可能超前地作为市民阶层的代言人出现在当时的文坛上。

施耐庵笔下的梁山好汉，在上山以后，他们是有组织的队伍中的成员，与“流”无干，而在上山之前，他们大多有职业，或有产业，或有固定的住所，也和“流”字沾不上边儿。

的确，在这支起义队伍中，纯粹农民出身的头领不多。但，我们要看到，梁山起义队伍的构成，和历代农民起义比较起来，并没有什么殊异的地方。在梁山起义的队伍中，一般的、基本的群众是农民，除此之外还有其他阶级、阶层的人参加，领导集团则由一些文化水平较高的、有领导工作能力的、能团结大多数群众的、善于和封建统治阶级周旋的人组成。历史上多少次的农民起义队伍的构成，往往如此。这已成为一般的规律。

梁山起义队伍中，自然有“市民”出身的人，而且鱼龙混杂，不免也有做过“强盗”和“小偷”的人，但那只是个别的，不占主导的地位。以片面充当全面，常常容易得出错误的结论。

《水浒传》着重地剖析了农民起义的起因。它把王进和高俅的故事安排在正文的开端，紧接着叙述朱武、杨春、陈达被官司逼迫而上山落草，史进弃家逃亡的故事，然后又是鲁智深和镇关西郑屠的故事，林冲和高衙内、高俅的故事，这都不是偶然的。一方是压迫者，另一方是被压迫者，营垒分明。步王进之后尘，史进、鲁智深、林冲……一条条英雄好汉无不被迫改变了原先的正常生活道路，陆续地走到了起义大纛之下。施耐庵一开始就用艺术的手段触发了读者的爱憎观。他引导读者得出了结论：封建统治阶级是腐朽的、残暴的；乱由上作，官逼民反。

农民起义的发生、发展，这是《水浒传》向读者展示的最精彩的波澜壮阔的画面。由个人的单枪匹马的反抗到集体的、有组织的反抗，由众多的、零散的小山头（少华山、桃花山、二龙山、白虎山、清风山、对影山等）最后百川归海地集中到一个大山头（梁山泊），反抗的规模逐步由小到大，反抗的程度也逐步由弱到强，终于成为一支完全可以和官军相抗衡，并且能够战而胜之的不容轻视的武装力量。

在早先的《水浒传》的书名上，冠有“忠义”二字。这突出地体现了施耐庵所要表达的重要思想。

义是起义军团结的手段。从第2回少华山结义时的“不求同日生，只愿同日死”写起，一直写到第71回梁山泊大聚义时的“死生相托，吉凶相救，患难相扶”，种种誓言，都围绕着“义”字而来。《水浒传》强调了义在农民起义队伍中所起的凝固剂的作用，这对后世的起义者，甚至江湖中人或患难者，都有着不可估量的影响。它提倡的一句话，“四海之内，皆兄弟也”，业已成为深入人心的一句处世格言。

忠是梁山起义军所追求的另一个更大的目标。

我们知道，历史上的农民起义基本上可以分为比较激进的和比较保守的两种类型。激进派主张推翻整个朝廷和各级地方官僚机构，准备取而代之。保守派则只反对朝廷和各级地方官僚机构中的个别人物，尤其是不反对最高封建统治者皇帝。

《水浒传》中的梁山起义军属于后一种类型。在起义军决策者（例如宋江、吴用等）的心目中，他们所反对的只是像高俅、蔡京、童贯……那样的奸臣、贪官污吏，而不是皇帝。甚至像宿元景那样的高官，也不被列为他们打击的对象，只因为他被看作是清官、忠臣。他们有浓厚的封建皇权思想。他们要么拥护好皇帝，要么就是自己想做皇帝（这一点恰恰是激进派和保守派的主要区别）。他们并不想长期扮演造反者的角色。他们梦寐以求的，是建功立业、封妻荫子、光宗耀祖。他们给自己定下的奋斗目标是尽忠报国。也就是说，对内，要惩治腐化堕落的贪官污吏，消除“蒙蔽圣聪”的奸臣；对外，要立功于边陲。他们之所以会接受朝廷的招安，原因即在于此。

历代封建统治阶级，对付农民起义，向来实行两手政策：剿、抚。有时剿，有时抚，有时剿、抚兼施。抚，换一个说法，就是招安。

招安符合和满足双方的心意。于是，一拍即合。梁山起义军离开了根据地，开拔到京城，接受检阅和升赏，然后又不得不再踏上征途，去执行朝廷下达的征辽、征方腊的命令。

综观历代的农民起义，逃不脱三种结局：第一，获取彻底胜利，推翻旧的王朝，建立新的王朝，某一领导人登上皇帝的宝座；第二，被封建统治阶级的武装力量残酷地镇压下去，彻底失败；第三，接受朝廷的招安，并根据朝廷的旨意，出兵去镇压另一支农民起义队伍，结果两败俱伤，最大的胜利者反而是朝廷。

《水浒传》中的梁山起义军正是上述第三种结局。结果，死的死，伤的伤，逃的逃，躲的躲，再不然，便是被害了，被贬了，被杀了，大部分英雄好汉不得善终。一场轰轰烈烈而起的农民起义，没有多久，便瓦解了。这个悲惨的结局，是必然的。它不是外加的，也不是另一位执笔者续写的。它本是全书有机的组成部分之一，是作者施耐庵着意要展示给读者的。

施耐庵写农民起义，不是写农民起义的一个或几个片段，一个或几个插曲，而是意图描绘农民起义的全过程。从发生、发展开始，到衰败、瓦解为止，全都收入他的笔底。他的创作意图正在于要形象地表现和反映历史上的一场农民起义的从首至尾的全过程，把经验和教训总结出来，让人们进行深入的思考。

处于全书高潮的，是第71回到第81回。十一回的篇幅，反映出农民起义事业的发展已经达到了鼎盛的顶点。“英雄排座次”，以及随后的光荣战史，“两赢童贯”, “三败高太尉”，都发生在此时。在这之前，农民起义事业蒸蒸日上。在这之后，农民起义事业则每下愈况。施耐庵把这前、后两个阶段划分得十分清晰。

两个阶段，他分别使用了两种不同的笔调来写，投入了两种不同的感情。在前一阶段，基调是喜悦的、高昂的，充满了轰轰烈烈的声势；在后一阶段，基调却变成了悲伤的、低沉的，笼罩着凄凄凉凉的气氛，给人以苦涩的感觉。

他这样写，和他的亲身经历有关。他生活于元末明初。相传他曾参加过元末的农民大起义。从《水浒传》的创作实践看，这个传说有一定的可信性。正因为他接受了元末农民大起义的洗礼，才能够把农民起义的题材运用得如此的纯熟，如此的得心应手，才能够把这场起义事业描写得如此的生动，如此的真实和深刻。

事过境迁，施耐庵进行了冷静的思索。他意图将第一手资料（他在元末农民大起义中的种种见闻）和第二手资料（他所看到的前人有关以宋江为首的农民起义的种种记载）结合起来，用艺术的手法，长篇小说的形式，来表达他对历代农民起义的反思和总结。这就是施耐庵的创作意图。

不过，从《水浒传》可以看出，施耐庵虽然参加过元末的农民大起义，却显然只是在领导层（例如，司令部或参谋部之类）的圈子里活动或任职。他对起义军的士兵，对普通老百姓（农民），毕竟缺乏接触和了解。因此，《水浒传》里没有写到他们，也没有直接表现和反映他们的生活、思想和感情。这不能不说是一大缺憾。

如果说，《水浒传》是一篇农民起义的史诗，那么，应当更准确地说，它是一篇农民起义的悲壮的史诗。

如果说，《水浒传》是一曲农民起义的颂歌，那么，应当更全面地说，它同时也是一曲农民起义的挽歌。

六 关于校点

此书乃《水浒传》的校点本。它既可以作为一种普及性的读物，供一般读者阅读，也可以作为一种有版本价值的参考本，供研究工作者使用。

此校点本以容与堂刊本（100回本）为底本，校以天都外臣序本（100回本）。遇有疑难之处，再用袁无涯刊本（120回本）参校。偶尔也用到了贯华堂刊本（70回本）。凡改动底本文字的地方，我们都写出校记，说明版本的依据。

在校勘时，我们使用的工作本是：容与堂刊本——上海人民出版社1973年影印本；天都外臣序本——以国家图书馆藏本为底本的校录本；袁无涯刊本——用北京大学图书馆藏本校录过的《万有文库》本；贯华堂刊本——上海中华书局1934年影印本。

为了尽量保持底本的原貌，在一般的情况下，我们都不去改动它的文字。文字可通者，不改。可改可不改者，亦不改。

试举一个比较特殊的例子。在容与堂刊本中，“引首”有这样一段文字：

太宗皇帝在位二十二年，传位与太子即位。这朝皇帝，乃是上界赤脚大仙……。这朝皇帝，庙号仁宗天子，在位四十二年……。

经查，天都外臣序本的文字与容与堂刊本的上述引文全同；但，袁无涯刊本、贯华堂刊本却作：

太宗皇帝在位二十二年，传位与真宗皇帝，真宗又传位与仁宗，这仁宗皇帝，乃是上界赤脚大仙……。这朝皇帝在位四十二年……。

这里涉及三代皇帝之间的皇位继承关系，涉及他们的血统关系。显然，袁无涯刊本、贯华堂刊本的文字，与历史事实相符。容与堂刊本、天都外臣序本的文字，则把宋太宗和宋仁宗之间的祖孙关系说成了父子关系，与历史事实相悖。然而，这两种歧异的文字，各自却是文通字顺的。更何况，容与堂刊本、天都外臣序本的文字可能出自作者的原文，袁无涯刊本、贯华堂刊本的文字却可以肯定是后人的改文。

怎么处理这段文字呢？我们的做法是，正文采用容与堂刊本（底本）、天都外臣序本的文字，同时，在校记中既交代这段文字的版本依据，也列出袁无涯刊本、贯华堂刊本的异文。因为我们校勘的目的只在于订正底本文字的讹误，向广大读者提供《水浒传》这部小说的一个可阅读的、可使用的有版本价值的读本，而不在于考订这部小说直接或间接涉及的某些历史事实的正误、是非。

为了便利于阅读，我们对正文施加了今天通行的标点符号。在原则上，不使用破折号、省略号；尽可能不使用感叹号；少使用问号。此外，我们还对正文适当地划分了段落，使得叙事文字更醒豁，头绪更清楚。

我们在标点工作中，力求仔细、慎重。对一些疑难之处，经过反复揣摩、推敲后，方才定局。这里不妨举一个例子。第四回写鲁智深到铁匠铺去打刀，有这样一段文字：

待诏笑道：“重了，师父。小人打怕不打了，只恐师父如何使得动？便是关王刀，也则只有八十一斤重。”智深焦燥道：“俺便不及关王？他也只是个人。”王待诏道：“小人好心，只可打条四五十斤的，也十分重了。”智深道：“便依你说，比关王刀也打八十一斤的。”……王待诏接了银两道……

先说校勘。容与堂刊本、天都外臣序本的文字都和上述引文一致。袁无涯刊本无“也则”的“则”字；“好心”作“据常说”。最重要的异文是：前面一个“王待诏”的“王”字，袁无涯刊本无，贯华堂刊本作“那”；后面一个“王待诏”的“王”字，袁无涯刊本、贯华堂刊本都作“那”。

再说标点。现今的许多标点本（包括郑振铎标点本在内）基本上都是按上述引文的式样标点的。

仔细地、反复地玩味这段文字，总觉得有些蹊跷。问题出在“王待诏”三字上。在这个情节的叙述文字之中，一共出现了八个“待诏”的字样（不包括一开始时鲁智深嘴里所叫唤的那个“兀那待诏”）。其中，一个冠以“那”字，两个冠以“王”字，五个光秃秃的，没有戴任何“帽子”。无论是在这之前，或是在这之后，这位铁匠师傅并没有再登过场。如此次要的小人物，作者为什么要不吝惜笔墨地非给他一个姓不可呢？姓张、姓李似乎都可以，作者为什么非要叫他姓“王”呢？

原来问题出在标点上。如果把鲁智深的那句话改换一下标点，变成：

……智深焦燥道：“俺便不及关王？他也只是个人王。”待诏道……

使“王”字属上读，而和“待诏”二字脱离关系，再删去后面那个“王待诏”的“王”字，就算是解决了疑难的问题。

所谓“人王”，是指由凡人变成了王，以区别于“神王”，即又是神仙又是王。关云长属于前者，而不属于后者——我们认为，鲁智深是这样看的，而且他更看重后者。

后面的那个“王”字，则很可能是后人因误读上文而增添进去的。

在这个问题上，我们相信，我们的标点更符合作者的原意。

我们的校勘、标点工作容或存在这样、那样的缺点和错误，期望着能得到诸位读者和专家学者的指正。