第3章 原著与电影改编的多重关系
之所以如此强调改编的重要性，不仅仅是因为由文学作品改编的电影的数量非常多，特别是其中的许多作品获得过巨大的赞誉及电影大奖，更是因为在某种意义上，几乎所有电影都是“改编作品”。改编的来源常常是文学类作品，但其实来源可以是多种多样的，如希区柯克（Hitchcock）的《申冤记》（The Wrong Man, 1956）改编自报纸上刊登的一则故事，城市英雄蜘蛛侠系列电影改编自卡通漫画，《长路将尽》（Iris, 2001）改编自英国作家艾莉丝·默克多（Iris Murdoch）的真实经历。甚至所有的非改编自小说的电影也是改编自剧本。改编在某种意义上说明了几乎所有的艺术作品都是某种层面的“派生物”，因此，对改编的研究将有可能影响我们对所有围绕文学与电影的关系而产生的问题的理解。
第一节 理解文学到电影的改编
改编（adaptation）的英文在字面上的意思其实是“去适应”或“使合适”，即为了适应新的环境而调适自己。在生物学术语中，“adap-tation”指的是当某个物种受到特定环境的威胁时，自身器官所发生的突变；在心理学术语中，“adaptation”一词指的是在新的环境中，个体获得新的经验、接受新信息的能力，换句话说是个体对新环境的适应。由此可见，改编不仅暗含了多重意义，而且这些意义之间还可能存在悖论——它允许某物既保持原样，又变得更强。
电影改编往往是指以一个或多个文本为基础——这些文本来源多样，可以是史诗、小说或历史记录，也可以是诗歌、戏曲、传记或回忆录等，对这些文本进行节选、删节或改写之后形成适合于电影拍摄的剧本，并最终转变成电影作品。一般而言，电影改编意味着对长篇或短篇小说的改编制作，即把一部叙事性的文学作品搬上银幕。电影作为“第七艺术”[12]，自它诞生之日就与文学存在难分难解的关系。一方面，文学作品（尤其是小说）源源不断地为电影提供创作素材；另一方面，电影作为受众人数庞大的传播载体，在接受文学影响的同时，也为文学的传播提供福祉。通过改编，在电影与文学之间架起了一座桥梁，将人类最古老和最年轻的叙事艺术连接在一起。
从文学类型的角度来看，喜剧、悲剧、闹剧等显然是电影和小说共有的，可以说改编是将文学和电影进行了融合，并将一些文学类型混合进了一些电影类型。托尼·理查德森（Tony Richardson）改编的亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的小说《汤姆·琼斯》（Tom Jones）提供了一个好的例子。菲尔丁的作品讲述了一个非常久远的、时代模糊的小说故事，电影则展现了一种早期电影特别是默剧时代的喜剧和闹剧形式。正如同菲尔丁的小说模仿了荷马史诗，理查德森的电影开篇则模仿默剧。在另一个例子中我们可以清晰地找到一种文本类型的转换，例如库布里克（Kubrick）将表现原子战争的现实主义悬疑小说《红色警戒》（The Thin Red Line）改编为荒诞的黑色电影《奇爱博士》（Dr.Strangelove, 1964），目的就是讽刺荒唐的冷战及美苏之间的“恐怖制衡”政策。在斯皮尔伯格（Spielberg）改编的艾丽丝·沃克（Alice Walker）的作品《紫色》（The Color Purple）中，复杂的互文和文本类型的转化表现得也很明显。作为一种方法论上的证明，我们可以试着找出小说与改编电影中主要的互文元素。这部小说融合了很多互文文本，即文学作品及文学之外的元素，如书信、传奇、自传、童话、蓝调音乐等。斯皮尔伯格在改编时有意地选取了其中的一些内容而忽略了其他。他保留了小说的书信形式，即多重声音，但将其处理为话外音，与此同时，影片中最令人惊讶的指涉不是源自小说，而是源自狄更斯（Dickens）的《雾都孤儿》（Oliver Twist, 1838）。
改编是对作为源小说的文本的一系列复杂操作，如节选、扩充或删除等。源小说被视作从一种媒介、一种历史语境、一种社会环境中产生的表达方式，改编电影则是它在不同的环境并通过不同的媒介所进行的相同展示。源文本是稠密的信息网络，改编电影文本则可以从一系列的语言线索中选择、放大、忽视、颠覆或变形。
电影改编通过媒介的不同来拟订方案，吸收和变更可用的文本类型和互文文本，并根据一系列的外在因素来加以调节，如电影制片厂的风格、意识形态浪潮、政治和经济限制、导演主创的偏好、影星的号召力、文化价值观等。在此意义上，电影的超文本形式使得这种跨媒介性的操作具有无穷的不可预见性及多样性。改编使得文学写作的语言在热烈的文本交互场域中转变为视觉、听觉、运动媒介的表演。
在电影改编过程中，原著经历了一系列复杂的变形过程：筛选、丰富、具体化、现实化、批评、推断、推广、重读、跨文化传播。可以认为，原著是在一定的历史社会语境下以一种媒介生产出的一种交际语言，它在另一种社会历史语境下以另一种媒介生产出同样的交际语言。原著构成了一个巨大的信息网络、一系列语言线索，而改编的文本将选择性地对原著采纳、忽视、颠覆或变形。电影根据特定媒介格式对小说进行变形处理，通过话语和意识形态的网络或吸收或改变原类型和互文本，同时经过一系列“过滤装置”——工作室风格、意识形态方法、政治和经济的限制、作者的偏好、影星的号召力、文化价值等，改变对原著的阅读。[13]
与文学场类似，年轻的电影艺术已然成为诸多理论的角力场。早期的电影批评家或导演往往强调电影艺术的独创性，贬低一一对应式的改编作品，这一时期可谓改编电影的艰难发展期。第二次世界大战结束之后，情况得到改变，《电影手册》的旗手之一安德烈·巴赞撰文《改编，或者电影作为摘引》为改编辩护，并视其为“加强电影独特性的异乎常理的手段”。为此，改编不必为文学形式寻求电影化的“对应物”，反而仍应“尽量接近原作”。[14]由此，改编的可能性得到批评界的承认，而影片改编也可选择不同的做法：或者绝对忠实于文学性抑或寻找“对应物”以移植原作，或移植情节、动作到另一地点或时代，或改变人物设置，或找到表达原作文体风格的电影手段。改编所涉及的首要问题就是对文学作品的解读问题。“从小说到电影，人们首先直觉到且瞩目之处是情节、人物的取舍，是环境或曰空间元素的强化，是场景与对白的风格化向情景化的转换。”[15]
大多数批评者会使用“忠实性”（fidelity）这样的概念来衡量具体的改编作品的成功与否，而没有考虑到“改编”自身内在的矛盾性。在讨论是忠实于字面还是忠实于精神，以及电影拍摄者是应该忠实于原作还是忠实于他们的艺术创造的时候，“忠实”仍旧是改编讨论中的关键词。例如，一部改编自《唐·卡罗》（Don Carlos, 1910）的电影删掉了席勒（Schiller）剧中的两个主要人物，对此著名的评论家克拉考尔如是评价：“在电影改革派眼中，这就是犯罪。任何‘文学’电影的唯一职责应该是：保存原作的完整性。”[16]但什么是“忠实”，又如何做到？保持对作品艺术的忠实意味着什么？要回答这些问题，有必要将改编放置在文学传播的大背景中加以理解，从而更好地领会“忠实”这一概念本身所蕴含的矛盾。
需要加以说明的是，所谓的忠实其实是一堆经验层面上的真实。关于忠实性的批评焦点是电影是否再现了小说中的布景、情节、人物、主题以及风格等。不忠实于原著的改编常常被认为没能成功地捕捉到原著中的基本内容、主题、美学特征。用忠实性这个词来评价作品主要针对以下两种情况：改编作品的确没有原作优秀；改编作品没有真正地再现原作中被广泛欣赏的部分。当深受读者喜爱的作品被改编得“面目全非”的时候，“忠实”与“背叛”这种评判标准的确在某种程度上传达了部分观众的感受。
拉塞尔·班克斯（Russell Banks）形容小说的写作与读者的阅读的关系像是陌生人互相亲密地交换感受，但这种交换是以一种秘密的方式进行的。[17]我们在阅读小说的时候投射了自己的情感和欲望，小说的故事也会在读者心中的舞台上演。假如我们先观看改编电影，而后读小说，会不会对原著感到失望呢？因为观影过程中的某些愉悦感可能是文学所无法传达的。又或者，观众在读小说的时候会不会因觉得电影比小说更加简洁而感到惊喜呢？电影作为经验的“原型”与时序上作为创作原型的小说到底是谁背叛了谁？
小说的文字具有丰富的象征和隐喻意义，故读者在阅读的过程中必然会将文学修辞所带来的某种不确定性带入对文本的理解中。小说家对人物、场景、故事的描述会引导读者对它们的想象；而当电影观众从字面世界进入视觉体验的时候，其实是在进入一个相反的过程，即在不断流动的影像中识别他们曾经阅读过的人物、场景和事件。在此意义上，认为“书比电影更好”的观点显然更多来自个人的阅读经验。显然，关于忠实性的争论事实上与文学和影视这两种媒介的本质性差异有关。那些关于“忠实性”的批评意见往往预设了小说拥有某种可被抽取出来的“本质”或“核心”，改编作品可能无法传达这种“本质”或“核心”，然而，这可能只是他们一厢情愿的看法。因为一部小说文本必然包含了一系列复杂的符码，而这些符码很容易激发读者各式各样的阅读兴趣，其开放的结构、不断的翻译和解释都发生在无边界可言的文本中，文本已然进入了无限的变动不居的互文关系之中，进入了更为变化多端的阐释网格当中。当批评家言之凿凿地讨论文学文本中的精神或本质时，他们可能把自己的假设当成了铁定的事实。
对忠实性的质疑又引发了另一个实际性的问题，即应该对什么忠诚或者说忠实于什么？拍摄者是否需要再现每一个故事、场景、人物的细节？果真如此的话，一部长达50个小时的《静静的顿河》可能更符合批评者的要求，但这样是否能真正做到忠实于原著呢？如果能做到，又是怎么做到的？更不要说有的作品非常复杂，如詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses, 1914），这部小说包含了无数复杂的对话和细节，导演该如何选择呢？可见，很多情况下对改编电影的忠实性的批评是非常不公平的，甚至是带有偏见的，在很大程度上，这种批评或偏见取决于对文学和电影这两种艺术形式究竟哪一种更应该受到尊敬的认识。改编电影，尤其是由小说改编的电影，常常因为忠实性问题而受到严苛的批评，然而，这种批评方法却很少用在对其他媒介的评判上。
文学的至高无上的优越地位与改编的实际情况是相左的。我们必须抛弃这种扬前抑后的价值判断和评价，且在讨论中少一些道德判断，少一些暗示那些未被认可的等级观。我们仍旧可以讨论改编的成功与否，但不是用早期的“忠实性”作为评判标准，而是关注“传递创造的能量”或具体的对话式的交流。把改编视作对小说的阅读、批评、阐释与重写，并在分析时将文字和影像这两种不同媒介表达方式的差异纳入考量之中。
任何艺术创作一旦完成就像任何历史事件一样都是不可复制的，但如果《哈姆雷特》（Hamlet, 1602）在其诞生的四百年之后，一直都在被阅读、阐释和表演，那一定在某种程度上是重复的。在新的时间和语境中，完全的重复又是不可能的，在重复的过程中必然会有新的事件出现。源头或许可以返回，但是以一种新的解释、翻译、表演或改编的形式出现。文学电影的改编，道理同样如此。在20世纪90年代之后，出现了一种对经典文学进行激进式改编的热潮，其中巴兹·鲁赫曼（Baz Lurhmann）对莎氏著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet, 1595）的改编较为著名。他给自己的电影起了一个具有讽刺意味的名字——《威廉·莎士比亚的罗密欧与朱丽叶》（William Shakespeare's Ro-meo and Juliet, 1996），并将故事发生的主要地点设置在90年代美国的加利福尼亚州。在电影中，经典戏剧中原有的元素与我们眼中所见的实在是有天壤之别。莎士比亚的戏剧的开场在电影中成了电视媒体中的一则突发新闻，主人公手中舞弄的长剑变成了各式现代手枪，街头的斗狠耍横成了黑帮火拼，诸如此类的情节不胜枚举。可以说，原剧中每一个重要的戏剧元素都在鲁赫曼的电影中再现了，只是全都被重新语境化了。这些元素的重现就像片中的罗密欧与朱丽叶的鬼魂那样，只是另一个文学故事的痕迹。鲁赫曼所营造的影像属于20世纪，但通过电影，把观众带到了莎氏的作品中，两者对宗教和政治的讽刺、对爱情的讴歌既有相同之处，又有差异。
鲁赫曼将文艺复兴时期的意大利城市转化为垄断资本主义时代的美国大都市，将亚平宁半岛的民间风俗、场景、人物、道具通过视听的方式呈现。在此意义上，改编就像翻译一样在文化的沟壑之上架起通行的桥梁。巴耐特对“翻译”有一个非常宽泛的解释：
所有形式的理解、解释、重复、阐发及评论只要包括重述皆为翻译——是所有形式的符码转换。从一个学科的意义、术语、范式转变为另一个，从语言学符号转化为非语言学符号。[18]
某个文本如果在跨越了国家、语言、文化的边界之后留存了下来，并渐渐地流传开来以至成为经典，就是因为它经过了一次或多次这种方式的翻译。原文本与衍生文本之间的关系也因此成为生发式的。事实上，原文本在某种程度上受惠于翻译，它留存于世需要通过翻译才有可能。然而，显而易见的是，经过翻译的文本与原文本已有不同，在新文本中尽管会保存下原文本的踪迹；但是翻译不仅完全改变了原文本中字符的形式和声音，甚至还可能扭曲原意，所以每次重复、翻译或改编都是原文本本质在某种程度上的流失。
结构主义与后结构主义在理论上取得发展的同时，颠覆了许多偏见和传统的分类，这也对我们讨论改编产生了间接的冲击。20世纪60年代和70年代的结构主义符号学认为所有的符号实践都共享相同的符号系统，它生产的“文本”与文学文本一样值得仔细审查，从而废除了小说和电影之间的等级层次。与克里斯蒂娃的互文性相似，上述两种理论都强调无穷无尽的文本间的排列、转换。这种思路也启发了我们对于改编研究的思考。那么基于同样的原因，我们可以将电影改编视作批评的一种形式或对小说的解读，而非小说文本的下属或“寄生物”。[19]
互文性理论改变了改编研究曾经的关注点，而后结构主义则引发了人们对改编的重新思考。例如，解构主义就摒弃了“原创”与“复制”之间的等级关系。在解构主义者看来，“原创”的作品所获得的声誉与“复制”并不相冲突，甚至原创的荣誉恰恰来自复印品。这种观点的确有些道理，例如在文学史上，荷马的《奥德赛》就源自无数民间的口传故事，《堂吉诃德》（Don Quijote）源自中世纪的骑士浪漫小说，《鲁滨孙漂流记》（Robinson Crusoe）则源自欧洲人的旅行杂志，等等。在这个意义层面，所谓原创性是没有意义的。另外，与“新批评”不同的是，后结构主义批评关注的是文本的分裂、困境和过剩之处。假如文本是分裂的、碎片化的、多重话语的，那么一部改编作品又如何传达文本所真正内含的“精神”或“本质”呢？
俄国著名文学理论家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中提出了“复调结构”的理论，他指出陀思妥耶夫斯基常常在自己的小说中提供多种声音，从而使小说具备了一种新的品格。[20]在他的作品《罪与罚》里，几乎所有的重要人物都有自己的声音，拉斯科尼科夫的“哲学”，索尼娅的“东正教观念”，预审员波尔菲里的“生活求实和法律的观念”，卢仁的极端个人主义和同样极端的“边沁主义”以及地主斯维德里加依洛夫的无耻哲学，等等。好像是众多的地位平等的意识，连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件中，但互相之间并不融合。每一个人物都成了直抒己见的主体，作品人物的意识成了一种可以称为“他人意识”的东西。巴赫金的“混杂结构”，其实指的就是在艺术家的表达方式中总是混杂了自己与他人的语词。如此看来，改编也是如此，它可被看作话语的交响，一种“混杂”了不同媒介、话语、组合的结构，纯粹的原创既不可能也不可致力达到。
另外一场理论潮流间接地降低了文学文本至高的权威地位，也使得重新定义改编的概念成为可能，这场理论潮流就是文化研究。文化研究具有“跨学科”性，比如它的兴趣重点是从水平位置上探索邻近媒介之间的关系，而不是致力于建立垂直的价值层次。从文化研究的角度看，改编是一种建立在平等主义基础之上的文化生产方式之一。接受理论也间接使电影改编获得尊重。对于接受理论来说，文本是不确定的，只有通过阅读才能够明确其意义，而不是仅仅描绘先验的现实。这种当代理论假定文本是不自觉、不自知的，因此要靠读者或观众来挖掘文本所未说的含义。改编在此意义上可谓填补了原著小说的空白，那些结构上的缺失也引起人们的注意，这种填充在长篇小说的改编中更为常见。哲学领域也有人质疑文学和哲学是否真的在等级上高于电影。例如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）就认为摄像机本就是一部哲学的机器，通过视听而不是语言去传达观念。他的观点反驳了长久以来对电影的一种批评，即与文学与哲学相比，电影不能思考。他还指出，可以把“改编”理解成力量、运动和强度的转变或变形。[21]
《改编剧本》是一部非常有特色的电影，其内容不仅是由文学作品改编而成，还是关于改编本身的电影，这部电影由斯派克·琼斯（Spike Jonze）导演，查理·考夫曼（Charlie Kaufman）担任编剧，改编自《纽约客》（The New Yorker）记者苏珊·奥尔琳（Susan Orlean）的《兰花贼》（The Orchid Thief）——一部非虚构的小说。电影情节大致如下：记者苏珊采访了一个因酷爱兰花经常偷采兰花而满身官司的“采花贼”约翰·罗斯，并将此人的故事加工成了传记小说《兰花贼》。不久，好莱坞的一家电影制作公司将这本书的改编权买了下来，并请编剧作家查理来将它改编成电影剧本。无奈查理正陷入创作灵感枯竭期，绞尽脑汁都无法完成《兰花贼》的改编，他只好向原作者苏珊求助，但性格内向的他在偶然中见到了气质高雅的苏珊时竟紧张得说不出话来。他只好叫对编剧极感兴趣并想涉足影坛但又毫无经验的弟弟唐纳德（Donald）来帮忙。兄弟俩在改写剧本时经历了一系列波折。查理在中途突发奇想，将自己改写剧本的创作过程也写进了剧本。故事和人物在随后的情节中都逐渐陷入了一个又一个无法控制的旋涡当中，以致最后出现了令人无法相信的结果。
这部让人眼花缭乱的带有自我指涉性质的电影并未将兰花贼作为故事的核心，中心人物反而成了负责改编这部书的编剧查理·考夫曼[22]，他绞尽脑汁想写出一部好的改编剧本。在真实生活中，查理·考夫曼的确签约负责改编苏珊·奥尔琳的《兰花贼》，但在剧本创作过程中遭遇重重困难，直到他决定直接呈现编剧在改编剧本的过程中所面对的“困境、挣扎和妥协”这个主题时，方才豁然开朗落笔成文。《改编剧本》既是改编行为又是原创剧本，也将一部非虚构的小说变成了“虚构的冒险”。
《改编剧本》里有许多表现写作者的情节：苏珊创作小说《兰花贼》；查理创作《兰花贼》的改编剧本；查理的孪生兄弟学习写作剧本，并创作了一部老套而商业化的影视剧本；达尔文写《物种起源》的过程；甚至连兰花偷猎者约翰也在写作。电影中还有一位专业的编剧作家罗伯特·麦基（Robert Mckee），现实生活中的罗伯特·麦基（Robert Mckee）教授曾被《电影在线》杂志评选为“好莱坞最受欢迎的编剧领袖”，他编剧并出版了很多作品，所开设的剧本写作和改编课程拥有大量的观众。[23]更为重要的是，这部影片将写作的过程作为重要内容加以突出，观众可以看到苏珊在电脑前写作，身边放着各种各样的用来帮助她进行小说创作的书——百科全书、植物学书及历史书；查理诚惶诚恐、满头大汗地坐在空白的电脑屏幕前，试着改编苏珊的书。电影一再提醒我们改编是一种通过借用其他写作资源来进行的写作。
虽然《兰花贼》一书并非虚构小说，但是在影片中讨论这本书的时候它好像完全成了一本虚构的书。查理的目标是尽量忠实于原著，但又不得不将现实带进小说，以期找到新的表达形式和可替代的形象，于是，一个在原作品中都不存在的角色——改编者查理——成了电影中的主要人物。对查理创作过程的描绘暗示了我们在改编小说的过程中，首先要读原著，而后设置情节。此外，孪生兄弟查理和唐纳德在剧中有大量的时间在讨论如何写作剧本和改编剧本。查理为独立的艺术电影辩护，唐纳德则拥护常规的好莱坞典型娱乐片。查理在片中陈述了他憎恶的老套剧情和他自己的改编计划，他极力避免以情节为导向的叙事、英雄式的主人公和大团圆式的结尾，而这些偏偏是他的兄弟唐纳德所中意的。查理想要在自己编剧的影片中饰演一个角色，但又害怕制片人不允许。他也试图写出完全关于兰花这种植物而没有浪漫的爱情、暴力冲突和汽车追逐的剧本，然而事与愿违，最终他的剧本反而很好地呈现了他之前想极力避免的以上所有情节。
这揭示了从文本到电影的过程是与麦基在他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》（Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting）[24]中所陈述的原则相对立的。麦基认为故事应该是关于现实的，不是关于写作的奥秘。[25]然而，写作奥秘的重中之重恰恰就是《改编剧本》的重中之重。一个成熟的艺术家“从来不使他本人引人注意”，而在《改编剧本》中，所有的艺术家都在渴求关注。麦基认为电影不适合描述生活的内在，但是《改编剧本》实实在在地向观众展示了编剧查理的内在生活。在电影最初的镜头中，查理隔着全黑的屏幕就开始通过画外音展现他的内心活动。
《改编剧本》向我们呈现的正是改编过程的隐喻：小说和改编就像唐纳德和查理这一对孪生兄弟一样，改编也如同寄生、混杂的文本或者说改编如同人格分裂的证据，同时又诠释了文本类型之间的相互依赖。更为重要的是，电影用达尔文的进化论来暗示“改编”这个词本身所蕴含的多重意思。片中颇为神奇地用长镜头展示了昆虫寻找和自己外形相似的花朵的过程。昆虫为花朵授粉，花朵得以结果实实现繁衍，而昆虫则获得了食物，这使双方皆受益，它们之间的相互“适应”成为二者都能生生不息的生存之道。然而讽刺的是，电影改编者查理生活中是个非常笨拙的人，与女性交往时紧张被动，而又心神不定，日常生活中总有诸多场合让他难以适应。电影开头的数字化蒙太奇段落展示了地球的诞生和物种的起源，并以查理的诞生这段内容达到快速镜头的顶点。查理的诞生地是位于加利福尼亚的好莱坞，也正是剧中兰花偷猎者部分故事的设置地点。还有什么地方比竞争残酷的好莱坞更符合达尔文进化论呢？
如果“突变”意为进化过程中的前进，我们可以看出改编作为“突变”，在某种程度上帮助并改变了原小说的生存状况（类似片中昆虫和与它外形相似的花朵之间的关系）。情况与新的媒介相似，电影本性中的工业化需要、商业利益压力、审查制度及审美规范都要求改编随着外部环境和欣赏口味的变化而变化。改编作品如兰花一样血统混杂（片中专门有场景表现大量的杂交兰花品种），对于偷猎者罗斯来说，培育杂交兰花好像在充当全能的造物神。但是罗斯也谈到有些会开出巨大花朵的植物寄生在作为宿主的树上，慢慢消耗宿主的营养并最终将其杀死，但兰花并不杀死它的宿主。在某种意义上说，改编看起来像是寄生于原著及其他许多文学文本之上的生物。于是就有了这样一个情节：苏珊下决心杀死她的著作改编者查理，并说道：“在他杀死我的书之前。”从另一方面来说，将改编者汲取原著营养比作寄生与宿主的关系，显然是将改编与原著的隔阂进一步加深，这也是长久以来研究者对改编作品的偏见。
第二节 电影对文学作品的呈现与解读
任何对文学的未来或前途的预测都是有风险的，尤其是在目前文学与他者间的关系可能正经历比以往任何时候都要更大更快的变化的时候。文学经受的这种变化取决于文学本身的转变以及文学之外的诸多力量。我们不能简单地把文学“之内”的变化理解成那些当代或者近期文学作品才表现出的变化，其实那些经典之作也远没有稳定下来。即便每一个既定的文本都像坏了的唱片一样不停地重复自己，过去的文学总还是持续地变化着。人们不必去后结构主义者或瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的只言片语中寻找佐证这种观点的权威性表述，后者认为即使是已逝者也要受到现在的影响[26]，相反，人们大可以参照艾略特（T.S.Eliot）对此所做的冷静甚至保守的论述：
现存的杰作自身就构成了一个理想的秩序，而新的（真正新的）艺术作品引入其中时修正了这个秩序。现存的秩序在新作品来临前是完整的，为了在新事物加入之后继续保持其完整性，整个现存的秩序就必须改变，哪怕是微小的变化；因此就会重新调整每件艺术作品整体之间的关系、比例和价值。这就是新和旧之间的适应。任何人如果赞同这个关于秩序的看法、赞同欧洲和英国文学自有其格局的看法，就不会认为过去应该受现在所更改，正如现在受过去所指引的观点是荒谬的了。[27]
也许有人会对艾略特的这种表述颇有微词，也很少有人会对他提出的“理想的秩序”表示赞成。但在这段论述中，他精心选择的词语——“荒谬”，说明了艺术作品是如何随着时间的推移而改变的，甚至可以说“后”是由“前”转化而来的，后人会根据自己的感受对前人的文学作品进行不同的解读，人们也总是会从经典之作中发掘出“新的东西”。即使不是彻头彻尾的变化，过去的经典也是处在变化之中。
一部文学作品在其发表之后所衍生出来的所有呈现方式当中，最为生动的形式就是它的电影改编。然而，尽管电影导演努力使改编忠于原作，但实际上还是会不可避免地改变文学原著。本雅明在他的一篇主要论述弗里德里希·施莱格尔（Friedrich von Schlegel）的论文中认为，电影改编是一种在艺术上另有所指的增补。而在弗里德里希·施莱格尔看来，艺术作品潜在地需要被读者批评、解读以及重写，或者被转化为其他形式的艺术作品。[28]电影改编可以做到所有这些，成功的改编就是这样一种转化方式，它对原著进行改编或转化，但也与原著保持一定的差距，从来不试图掩盖自己的文学来源或者要完全回归到这个来源。
如果将改编看作解读原小说的过程，则在这种“改编式阅读”的过程中，只会是部分而不可能是全部内容都吸引改编者，经过解读的小说有可能会带上个人化的色彩，改编也就会走向个人化以及对某些特殊兴趣点的关注。最后，这些“偏好”“兴趣点”有可能会在电影中发扬光大。同样，将改编比作翻译，则主要是指在这个过程中必然会出现内在符号的转换，那么也就和真正的翻译过程一样会不可避免地产生内容上的得与失。
历史发展到今天，越来越多的视觉文化充斥着人们的生活，如果以前有纯文本一说，那么目前这种纯粹的文本正面临来自图像的各种压力。我们已经亲历这一过程，那就是文字正在通过各种形式转变成图像，甚至可以说文字正被图像所置换或替代。人们一直觉得书写的文字在视觉上不够直观，但在图像的伴随之下可以呈现奇异的风景。如今，文字与图像更是相映成趣、不可分割，无论是在一部热销的图画小说当中，还是在通俗的连环漫画中，情况都是如此。现在的人已经很难想象会出现通篇文字没有插图的报纸。文本的画像化或影像化正经历着跨越式的发展。
今天的我们对图像的熟悉程度不低于甚至超过了对文字的了解。而借助影像来了解文学作品，会不会是一种有失高雅的行为？又或者说，这种方式是否提供了一个弄清文本、图像或者文本图像的内涵的机会？发轫于柏拉图思想的文学理论从一开始就敌视图像，亚里士多德在他的《诗学》（Poetics）中对“外观”（opsis）持一种悲观或怀疑的看法[29]，黑格尔在关于美学的演讲中，认为在所有的艺术形式中，地位最高的是诗歌，因为诗歌摈弃了所有感观上的元素，是纯粹智识上的操练。在这方面，哲学性的文学理论与一神论的立场是一致的，即在名义上或多或少是严格抵制图像的。摩西《律法书》对图像的禁止给后人的心中蒙上了一层阴影，古人对图像有着严格的管制，对图像的生产和禁用都有明确的规定，与基督教相比，这样的观念在伊斯兰与犹太文化中更为普遍，几乎根深蒂固。以康德为代表的美学家认为，崇高是通过文字和句法的力量发挥出来的，仅仅通过图像不可能或难以实现语篇组合所渲染出的效果。然而也存在另一种与之相反的潮流，即德国思想家莱辛所代表的潮流，在其经典之作《拉奥孔》（Laocoon）中，他煞费苦心地对文学和造型艺术的特征进行了甄别。如果莱辛最终也是青睐文字的话，那么他的文论就无法建立起一个概念上的或者学说上的等级制度。在莱辛时代，很多美学家通晓视觉艺术和文学艺术，其中还有不少人是身体力行的艺术家，他们都认为没有必要争论艺术形式的先后优劣问题。即使这种比较是可能的，即使文学研究更多地着眼于文字本身，笔者也看不出有什么必要或价值对文字和图像孰优孰劣做出二元划分。
虽然书本上的文本与电脑屏幕上的文本之间并不总存在巨大差异，但是通过显示屏进行阅读还是会获得一些特别的感受，因为显示屏是一种展现人们更期待的图像的媒介。诚然，从描写特定地方风光的诗歌到人物的刻画，再到精心设置的小说场景，文学作品在视觉上往往有自己的设计。显然，对于电影所拥有的丰富的图像资源，文学无法望其项背。据说，托尔斯泰曾迷恋并羡慕电影有即时设置和更改场景的能力。[30]电影与文学的展示和讲述的方式有天壤之别，一种媒介与另一种媒介在表现形式上的差异所形成的张力实际上凸显了两者的独特性。曾经专门研究过电影改编的法国杰出的电影评论家安德烈·巴赞认为，为了忠实原著，编剧不仅必须为观众展示较为复杂的有关人物，而且还得“打破电影的若干道德程式，要敢于承担触犯观众成见的风险。忠实性改编开阔了观众的智力和道德视界，为其他优质影片开辟了道路。但是，问题不止于此。如果把忠于文学原著理解为必然消极顺从相异的美学原则，那也是错误的”。[31]其中的原因就在于小说有其特有的表现手法，它的原材料是语言，而不是影像。电影和文学之间是存在审美结构上的差异的，一对一的忠实再现是不太可能实现的。让·德拉诺瓦（Jean Delan-noy）在电影版《田园交响乐》（Symphonie pastorale, La, 1946）中使用“雪”来作为安德烈·纪德（Andre Gide）同名作品中的“简单过去时”的等效之物；而罗伯特·布列松（Robert Bresson）在将乔治·贝尔纳诺斯（Georges Bernanos）的小说《乡村牧师日记》（Journal d.un curé de campagne, 1951）改编成电影时，采用“简略法”和“曲笔”的形式来对应贝尔纳诺斯的夸张笔调。[32]
关于电影改编最常见的评价就是改编作品无法与原著相提并论，这就好像每部改编电影都可以加个副标题：“转化有误”。当然也有改编成功的实例。几乎每个观众都称赞萨尔曼·拉什迪（Salman Rushdie）改编的电影《绿野仙踪》（Amos Oz: The Nature of Dreams, 1978）——作为一部改编的艺术作品实则超越了原著。许多观众可能也会赞赏其他一些电影改编作品，如斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《闪灵》（The Shining, 1980）；又如比利·怀尔德（Billy Wilder）导演的《双重保险》（Double Indemnity, 1944），这部电影是根据詹姆斯·凯恩（James Cain）的小说改编的，由小说家雷蒙·钱德勒（Raymond Chan-dler）和怀尔德共同担任编剧，再加之怀尔德精湛的导演技术，该剧赢得了广泛好评。常见的负面评价往往是电影在对文本语言的表现上存在不足，但是仅仅用语言就能说明问题吗？小说文本与电影的关系不是文字和图像的简单的二元对立，因为文本也可以传递丰富的意象，同样电影也可以内置很多的对话、旁白以及其他话语。然而，如果文本由铺天盖地的语言组成，抑或电影是由无处不在的图像组成，而不是互相配合，那么二者都会让人感到厌倦，媒介本身也无法承受这一切。所以，文字与图像的配合在文学作品改编成电影的过程中就成了一个至关重要的问题。当弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）被高薪聘请将他的小说《洛丽塔》（Lolita, 1962）改写成电影剧本时，他天真地交出了一份厚达400页的手稿，他认为这样可以用最小的牺牲来尽可能地保证文本的完整性和文学语言的饱满、灵动。而事实是，库布里克在将这部小说改编成电影时只保留了手稿的一小部分内容（即大约20％）。[33]毫无疑问，好的电影是需要对话来加以表现的，如霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的电影《女友礼拜五》（His Girl Friday, 1940）中女士们之间滔滔不绝的对话，但这样的电影往往会变成纯粹的戏剧，没有太多视觉上的趣味。丹尼·博伊尔（Danny Boyle）的《猜火车》（Trainspotting, 1996）改编自埃文·威尔什（Irvine Welsh）的小说，而小说的特点就是连珠炮似的语言，这些语言很难被接受或改编，因为它们在实质上违背了视觉传媒的原则，因此《猜火车》限制了语言本应迸发出的表现力。
库布里克对斯蒂芬·金（Stephen King）《闪灵》（The Shining, 1980）的演绎，实际上可以用来说明优秀的电影改编对原文本而言是一种强有力的补充。据说，这部电影在放映之后令作为原作者的斯蒂芬·金感到极度失望，以至于他自己出资并找人拍了一部时间更长、内容更忠实于原著的迷你剧集，好像就是为了纠正库布里克的电影对他的小说的“误读”。金的小说洋洋洒洒超过500页，而库布里克的电影时长仅为三个小时，因此在这部三个小时的电影中，原作中有些情节不得不删去。库布里克的方式就是对小说的内容进行有选择性的取舍，从而制造出与斯蒂芬·金的意愿完全不同的视觉效果。小说和电影讲述的都是与三口之家有关的故事，这家人在科罗拉多一个寒冷的冬季负责照看一家宽敞、偏僻的山间旅馆。父亲杰克·托伦斯是一个有抱负的作家，但有酗酒的毛病；他的儿子丹尼，拥有“闪灵”的特异功能，能够看透未来和过去，却唯独看不到眼前的事情。
库布里克对《闪灵》的最终演绎展现了很多视觉原理和机制，这些都相应地构成甚至鲜明地表现了金的文本中的修辞、主题以及叙述风格。这部电影中前景与后景相互交替时所产生的中间画面就可以说明这一点。在电影前期的一个场景中，杰克的妻子温迪给床上的丈夫送早餐，他首先出现在一个镜框当中，但观众在一开始并没有注意到这一点。摄像头拉回来，我们才看到一面镜子，镜子里面是他的影像。可以说，导演利用镜子制造出了一种错觉效果，镜子在这里既是一种媒介，也是一种模仿的象征。在他们讨论写作的时候，温迪冒昧地说：“你现在最重要的是养成每天写作的习惯。”对此，杰克意味深长地回应道：“对，就是这样。”在这一幕结束的时候，他们谈到了恐惧并对此大肆戏谑了一番。杰克对其所经历的一些“似曾相识”的事情大发言论，还不时地模仿低成本恐怖电影中的一些特有的声效。这里的“似曾相识”并不是指过去的重现，而是正如杰克所说的，通过回忆人们能够“预见在下一个拐角处将发生的事情”，这一主题在电影中不断地积聚力量，电影的情节在很大程度上依赖于走廊与角落的连接构成的拐角。
正好在这一幕过渡到下一幕的过程中，我们看到一台打字机的图像重叠在杰克的身上。镜头从作家移到打字机，而打字机旁边却没有打字的人，尽管燃烧着的香烟表明了应该有人在那儿。这台打字机与作家的脸重叠在一起，而他本来应该在写作，或者在打字。作家和写作的工具在时间和空间上彼此分离，打字机置换了，或者说完全覆盖了作家。即将进入的场景正慢慢展开，我们听到有节奏的敲击声，好像某种超自然的力量正依次敲击着键盘，但几秒过后，我们才发现这声音原来是杰克一遍又一遍地朝墙上投掷网球时发出的。导演通过叠化画面将淡出的场景与淡入的场景相融合，这样的过渡特别引人注意。在前一场景中，夫妻两人讨论了写作以及写作是否容易的问题，下一个场面则由一个没有人操作的打字机的画面展现出来，作家本应该在打字机旁边进行某种写作，但他并没有出现。这样的过渡很好地暗示了这部影片的一个重要主题，即人物对自我失去了控制，并且这种过渡还和斯蒂芬·金的小说创作中的一种相似现象联系在了一起。金常常采用不同于常规的叙述方式，其语句的意指往往是不明确的。在小说的中文版中还标出了许多斜体字组成的句子，第一句就是“杰克·托兰斯认为：好管闲事的小混蛋”，读起来就好像某人的自言自语。然而，其他一些带斜体字的句子是完全没有实质内容的，正如电影中晚会那一幕，其中一些言辞援引自金的原文，其实就是爱伦·坡（Allan Poe）的小说《红死魔的假面舞会》（The Masque of the Red Death）中的一句话：“红色死亡统治所有！”这种插入话在页面上不得不以线性序列的方式呈现，但在电影中，它却可以与人物的行动，抑或是场景中的其他声音同时出现。
下面我们再讨论另一个使用这种技巧或结构的典型例子。在电影的一个场景中，时间是旅馆快要关门之际，杰克和温迪在他人的带领下参观旅馆，边走边谈论这家旅馆是如何变成“幽灵船”的。我们从第一幅叠化画面中可以隐约看到一群人边走边谈论的画面，充满了诡异的气氛，尽管几秒过后画面切换到同一群人，然而这一次我们不是从背面观察他们，而是直接从正面看到他们。画面切换之后，随即进入画面的是两个看守人正在进行交谈，这两个看守人中的一位是将要离开的迪克·哈洛伦，另一位是年轻的丹尼。在谈话开始时，我们可以看到哈洛伦的脸叠映在那一群人的轮廓之中。通过定格画面，我们可以看到这一群人似乎都莫名其妙地出现在了哈洛伦的头脑之中，就好像被包含在了他的意识当中。导演在此处设计这个镜头是有特殊意义的，因为哈洛伦正要和丹尼谈论他们都拥有的“闪灵”这种特异功能，在某种程度上说，他们知道一些不存在的事情。在这一幕中还回响着哈洛伦的双重声音：我们从他们两个的对话中听到的谈论是“有声的”，然而我们也可以听到他的心声，或者说是“隐含的声音”，而这种声音说的又是另一回事。与许多其他镜头一样，在这个镜头中，通过画面的重叠，可以让两个处在不同时空的事物在同一时间出现在同一地方。叠化画面作为一种过渡方式，在《闪灵》这部影片中使用了十几次，也产生了特别好的效果。这部小说实质上是与“重复”有关的，过去出现的幽灵会不断地出现，它超出了故事中的人的控制范围。经常闹鬼的房屋在西方电影中形成了一个传统，而《闪灵》中的旅馆就是这种小屋的一个极端版本。一个场景在另一个场景中“阴魂不散”，就好像人在死后还留恋着前世的生活一般，往事并不是简单地存在于过去。小说只能按一定的顺序呈现人物、故事，而电影则可以同时（或者几乎同时）呈现这一切，或者说电影惯用寓言的形式来表现小说所叙述的过去的生活。电影可以通过精简的方式表达很多事情，而小说则需要进行长篇大论。电影一般诉诸视觉来呈现文学原著中的内容，这同时也是对原文本的一种“解读”。[34]《闪灵》中的叠化画面是一种相当重要的补充模式，在这种模式下安排的情节与原小说中关注的主题和事件保持了一致，并契合了小说在形式和主题上的特点。
笔者并非要求对每一部文学改编的电影都作如此精细的分析，也并非要求每一位观众都成为严谨的影评家或批评家，但在文学阅读衰落的今天，即使向观众展示一些二流的电影改编作品也是有价值的，或者说，即使仅仅从一个完全不同的时代对文学作品的前世今生作一番评述也是有意义的。事实上，看过《贝奥武夫》（Beowulf, 2007）这部电影的人并不一定看过这部史诗。但是由于一些显而易见的因素，由抒情诗改编的电影真的是寥寥无几。就算是由戏剧改编的电影也并不像它们看起来的那样有良好的表现。人们也许会认为戏剧剧本早就完成了，电影导演需要做的就是将其拍成电影而已。然而，也许由于电影与戏剧两种艺术在形式上的一些相似性以及二者之间缺少张力，很多戏剧在改编成电影后反而趋于平淡。但是也不乏一些比较成功的改编，比如编剧对莎士比亚戏剧的诸多改编（英国版、俄国版、日本版），艾里亚·卡赞（Elia Kazan）对田纳西·威廉姆斯（Tennessee Williams）《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire, 1951）的改编都算比较成功的尝试。但大多数情况是，电影对戏剧的转化比较差劲，因为戏剧是建立在非常不同的视觉和空间关系的基础之上的，且这些都更适合剧场。
在分析什么是文学合适的表现形式时，人们很容易想到电影。如果要了解简·奥斯丁（Jane Austen）的“自由间接话语”（Free Indirect Discourse）[35]，我们几乎不需要走出文本；然而看看各种各样的对奥斯丁小说的改编电影（虽然差不多都是败笔）也还是颇为有益的，这些改编也尝试去模仿将第三人称与第一人称结合的叙事手法，而这种手法可以说是奥斯丁标志性的叙事风格。奇怪的是，显然完全没有直接遵循奥斯丁叙事手法的艾米·海克林（Amy Heckerling）的电影《独领风骚》（Clueless，1995），也许最接近奥斯丁的叙述风格，因为影片将雪儿（对女主角艾玛的模仿）的声音分成两部分：我们从影片中看到的她在远处说话，而当旁白中说着其他事情的时候，我们就能听到她的声音渐渐变得微弱。然而这是一个例外，通常情况下，奥斯丁许多小说的规则是：不管情节多么丰满，人物刻画多么清晰，都难以将其搬上荧幕。想想小说《艾玛》（Emma）中关于“重复”的奇特用法，其中一章结尾写了“艾玛不会原谅她”，而在紧接着的下一章的开头又重复了这句“艾玛不会原谅她”。我们可以从相同的句子中读出不同的意思，也就是前面的一句话好像是艾玛意识中的，而后面重复的话语是作者本人的叙述，尽管两者表达的都是个人的内心情感。人们可以想象一下，如果电影中的人物刚说完第一句就不停地重复会怎么样？所以这就要求设计另一种方式，既使这种重复存在细微的差别，又使这种差别可被识别和辨明。然而，人们还是觉得奥斯丁的这种“重复”过于特殊，不可转化。
将文学作品与它的电影改编版本进行比较，可以看出这种改编可能受到的限制，尤其是原著本身成了一大阻力。对库布里克所拍《洛丽塔》的批评常常是“他们怎么可以将《洛丽塔》拍成电影？”，其暗含的意思最有可能是，一个中年男人与一个年轻女孩的不光彩的乱伦故事怎么可以被搬上荧幕并在公共电影院放映。但是，真正导致纳博科夫的小说不可转化成电影的更深层原因在于他的幽默和机智，以及在文本中用一种华美玄奥新奇的语言所制造的扑朔迷离的时空迷宫，制造的个人的有别于“早已界定”的生活与现实，电影屏幕无法承受这些语言之重。对洛丽塔以及其他许多文学作品的改编表明，优秀的或令人信服的改编电影总是要尽量体现自身是改编这一前提，而不是刻意追求原著的风格。电影改编是针对某一“文本”的一种敏锐的、批判性的、有限的回应。它是一种阅读，同时也是未来文学研究的重要方向。
第三节 电影和文学作品的结合与背离
自电影发明以来，大量的小说和戏剧被拍成电影。在这个用宽屏甚至3D效果来展现大幅景观的时代，电影呈现一种新的特点。电影制作人之所以乐于将注意力转向小说，是因为小说创造的世界里蕴含着巨大的想象空间。宏大的设计需要大空间，宽屏的物理尺寸也需要文学所特有的丰富的想象力来支撑。
从某种意义上说，一位电影导演所要达到的目的就是让观众“看到”，而一位小说家的目的似乎也同样是让他的读者“看到”。但这两者除了在表述上相似之外，在实质内容上千差万别，甚至可以说，正是这种“看”的差异暗示了电影和小说之间的结合与分离的关键。因为，一方面，“看到”这一行为使得艺术创作者和受众之间建立了情感联系，小说家和导演在这一点上是一致的；另一方面，人是通过眼睛来看或者通过思维来想象的，但视觉影像与思维画面是两种根本不同的概念，小说的诱人之处在于能够给人以无限的想象，电影则能呈现具体的画面。
小说和电影的审美判断都建立在如形式和主题这样的问题之上，由此我们可能会发现形式和主题的不同与媒体的差异是密不可分的。电影和小说不仅代表着不同的观看方式，它们所涉及的观看主体也是不一样的。小说家只拥有相对小范围的受过较好教育的读者，他们可以理解的结构、象征、神话和价值，对电影的广大观众来说则可能十分困难。相反，使广大观众感动的电影反而会激怒或逗乐小说家的读者。通过分析可以看出，电影导演和小说家之间看上去拥有的共通之处已分崩离析，电影和小说这两种艺术实际上是截然不同的。简而言之，小说和电影时而公然地兼容、时而秘密地抗衡。这种对抗至今仍未改变。
如果动态的影像、广大的观众和商业生产决定了电影的可能性与限制，那么静态的文字、有限的读者和个人创作对小说而言又意味着什么呢？当电影制作者试图将小说拍摄成电影时会发生什么？表面看来，小说和电影从一开始就保持着密切的关系。了解小说改编的电影的数量、探究文学作品与对应的电影作品的关系、改编对文学阅读的影响、小说改编的电影票房收入、由好莱坞团体创立并为自己服务的各种奖项，以上任一视角几乎都能够清楚地表现出两者之间存在一种互惠互利的关系。
当电影从静态的画面走向故事的诉说时，小说将不可避免地成为铸造电影故事所需的“矿石”。小说是电影剧本的重要来源，并且开启了一个至今仍未被打破的传统。一方面，从出版社到好莱坞工作室都受此影响而发生改变；另一方面，这种影响还以另一种形式呈现了出来。据说，当《指环王》（The Lord of the Rings, 2001-2003）和《哈利波特》（Harry Potter, 2001-2011）等系列电影受到热烈欢迎之后，很多图书馆和影迷争购了不少册同名小说，许多小说在改编成电影之后，都遇到过类似的情况。对于许多读者来说，小说几乎成了对电影的一种忠实评注。当然，销售的多少并不能告诉我们从小说到电影的实际的转化过程，更不用说该如何对转化进行判断。在小说拍摄成电影的例子中，这些分析仅仅陈述了两者互利互惠的事实，而没有揭示它对电影批评的意义。
在一定程度上，小说里的事件和角色与改编电影里的事件和角色是可以互换的，但如果说小说是基准，那么电影就可能发生偏离。也许是篇幅和视觉化等方面的原因，这种偏离是容许的，但是偏离的程度因人而异，并直接与个人对原著的“尊重”程度相关。无论个人对小说的理解怎么千差万别，自由改编都不一定会破坏电影的质量，但这种行为不知何故被视为雕虫小技且不能为公众所知晓或理解。
人们可能还未曾意识到从小说到电影的转变，发生于从已知的或传统的媒体变为另一媒体之时。当人们为采用视觉媒介而舍弃语言时，这一改变则不可避免。另外，小说和电影的最终产物代表两种不同的审美类别，其不同之处就像芭蕾舞异于建筑一样。在这些评判中，总是会运用到一种隐藏的价值尺度。也许有人会说电影比小说好或差，但从严格意义上来讲，比较只存在于电影与其他电影之间。只有在进行了高度的概括之后，我们才能够发现类别之间的相似之处。比如，人们也许会注意到人类和猫科动物的血液的氧化作用都要依靠空气，但把一个人转化成一只猫的时候，则必须清楚这二者之间存在根本的区别。这个道理也同样适用于电影和小说之间的转换。人们对电影的评判总是抽象的，因为他们没有考虑如何区别地对待它们的特征，其评判可能就成了：A作为电影要比B作为小说好。事实上，A不能与B直接比较，因为二者评判的尺度不一样。电影与小说之间的不同，就像历史绘画与它所要表现的事件不同一样。同样，说电影A比小说B好或差是无意义的。
一个切合此论题的案例是威廉·惠勒（William Wyler）拍摄的《呼啸山庄》，他恰当地阐述了小说向电影转换的过程。在将小说搬上荧屏的时候，有些小说读起来更像剧本，比如《蝴蝶梦》（Rebecca, 1940），而有些小说如《呼啸山庄》则必须经过删减或变形。如果将他的电影与艾米莉·勃朗特的小说相比，则可以看出编剧赫克特和麦克阿瑟实际上在开始工作时对小说就做了简单而明显的修改。他们删减了书中一半的内容，不仅如此，他们在其他方面还做了比较大的改动，戈德莱温出品的电影受到了外界的好评，在经济上也取得了成功。
既然电影对小说的删除、改编及增添会对受众造成影响，那我们又该如何对这种成功做出解释呢？我们不能质疑电影编剧有对文学原著进行自由改编的特权，因为在任何情况下这都是不可避免的，但这种改编肯定会改变小说家的意图和所要表达的意思。我们最终都会回归到的标准是，除去主题、形式和媒介的转变，电影能否以一种独立自主的艺术形式存在。我们要看的不是电影导演是否尊重小说原作，而是看他是否相信了他自己的眼力。我们可以通过周密的比较分析来阐明《呼啸山庄》如何能够以电影的形式存在，以及如何对小说进行改编才不会破坏书本的最终意义。
约翰·加斯纳（John Gassner）将《呼啸山庄》纳入他的《二十部最佳电影戏剧》之中：
《呼啸山庄》的电影演绎是独特的，因为这一次，不管是青少年还是成年人都由衷地喜欢这部电影，并且它将原作中如痴如狂的爱恋原原本本地表现了出来。通过专注于戏剧的中心所在，即表现主角爱到痴狂的生活和书中一些哥特式的神秘感与夸张，电影甚至对原著小说中的某些内容进行了升华，而书中所有的这些都迸发于一位睿智隐者的炽热头脑。[36]
初看上去，我们显然能得出如下结论：纵使勃朗特已被淡忘，但与那些吸引我们眼球的标准好莱坞影视作品相比，她还是略胜一筹。众所周知，艾米莉·勃朗特热衷于“哥特式的神秘感与夸张”，但她的这种女性的激情时时刻刻都在作为艺术家的她的掌控之中。细读一番之后，从整体上看，我们会认同小说显得更加雄劲、深沉和高朗，虽然有些怪异，但仍然是一本合情合理而非歇斯底里的小说。
然而，删减和压缩并没有给威廉·惠勒的电影带来良好的效果。因为即便导演、制片人以及编剧可以一起完美地解决情节设置的问题，实际操作中可能还是会遇到各种难缠的问题。让原本为一种文化而制作的电影让另一种文化下的大众理解起来有些困难。尽管现在的电影倾向于寻求更多的共性来满足观众的需求，但是不能指望它完全消除各种文化之间的差异。尽管查理·卓别林和葛丽泰·嘉宝在汉堡、利物浦甚至中国一样受欢迎，他们的电影也取得了巨大的成功，但我们不能因此认为德国人制作的电影在英国放映时可以不需要进行任何调整，或者欧洲的电影可以被中国人轻易地理解。当进行调整的时候，我们会注意到问题会不断地涌现，而且这些问题几乎无法解决，比如将英语译成拉丁语，或为法国和意大利习语寻找合适的翻译。事实上，电影试图在两种相对冲突的传统文化之间进行调和时会遇到不少困难，甚至可以说，电影只有忠实于本地的语言，才能变成新的“国际语言”。
在讨论文化的调和问题时，除了地域差异外，历史差距也需要考虑在内，因此，在事实上要实现文化的跨越是难上加难的事情。此处仍以《呼啸山庄》为例，今天的观众要接受这部19世纪的英格兰小说是有相当高的难度的。当然，艾米莉·勃朗特并不能代表整个英格兰，更不要说代表她所在的时代。但是作为一个敏锐的文化观察者，她可以将中世纪约克郡的习俗、神话和传统融入别致的抒情式视角之中。如果说今日我们能读懂她的书，那是因为在某种程度上我们可以将自己投入她的世界之中，投入那种使她的书变得独一无二的世界观之中。在《呼啸山庄》这本小说里，天堂和地狱的概念与人们的传统想法截然不同，它具有某种地方性特色，就像它表现的精神一样。并且，这本小说展示了作者对维多利亚时期人性压抑的反思、在弱肉强食的世界里爱情的不可能以及通过一种近乎死亡的容忍得到爱的救赎的大声宣泄。
地方神话与作者个人对自然、生命的独特见解相结合，赋予了小说极为复杂的价值体系。但是由于这种复杂性的存在，我们更能够理解小说改编成电影时出现的变化。我们不能期待广大观众能够接受在时空上相距甚远的传统文化，更不要说接受艾米莉·勃朗特那特有的错综复杂的私密世界。改变媒体类型需要发生一些额外变化，但这几乎不会影响“忠实”的演绎。仅仅由于不可能保留艾米莉·勃朗特的修辞就不可避免地发生这种变化。电影无法保留小说中的“满脸醋意的约瑟夫”的隐喻；无法表现把洛克伍德的语无伦次的威胁比作带有李尔王味道的“恶意”的用典；无法用“像野兽被刀枪刺死一样”来表现希斯克里夫痛苦喊叫的明喻。电影只能通过舍弃语言来达到视觉效果，将作者最富个性的特征和风格都丢在了一旁。
显然，并不是艾米莉·勃朗特赋予了电影实质性的东西，确切地说是电影制作者在电影中为故事加入了新意。电影对小说文本所进行的添加、删除和转换都带上了导演的特征，而不是艾米莉·勃朗特的。为凯茜的角色增添贪慕虚荣的性格，使她成为希斯克里夫自我提升的绊脚石；把希斯克里夫从魔鬼的形象转换成一个身中情毒的固执男孩；消解实际上是自杀的主题；摒弃第二代人哈里顿和小凯茜逃离他们祖辈诅咒的命运的设定等。通过上述这些改动，电影的故事情节更能为20世纪的广大观众所理解。通过与小说中保留部分的结合，以及电影对图像合成、音乐、表演的处理，各种各样的增添删减其实真正赋予了电影以价值。在美国和意大利的剧院里重复上演的是导演威廉·惠勒和编剧本·赫克特、查尔斯·麦克阿瑟共同完成的电影作品，而不是艾米莉·勃朗特的小说。艾米莉只不过提供了某种机遇，作为最初的推动力，她的小说是一切后续工作的基础。
每当一部小说被拍成电影时，这个过程都会起作用，特别是当这部小说因时空差异而无法被理解的时候，这个过程广泛存在，它是电影行业中的一种处理手段，并作为某种规约而被广泛地接受，即使这个过程曾被质疑，那也是极少数人的声音。电影批评者们仍在讨论“忠实”与“不忠实”的改编，却未曾意识到他们真正讨论的是成功与不成功的电影。无论电影是取得经济上的成功还是口碑上的褒扬，人们其实很少考虑其是否“忠实”。人们会认为“忠实”是理所当然的。如果电影因其自身的价值而获得成功，那就无可厚非。人们自然而然地认为导演已经神奇地捕获了书本的“精髓”，对于这一假定，电影制作者也甚为满意。但“忠实”与否这一问题仍未取得任何进展。这种差异让我们认为电影制作者应该摒弃改编，直接为屏幕撰写剧本。通常，经典文学作品的魅力会产生一种抑制效应并扼杀丰富的想象力。但是，考虑到目前电影改编文学作品的繁荣景象，原作策略似乎并不可行。只要电影在故事材料方面仍然有强劲的需求，它对文学的依赖就会持续下去。人们能做的最好打算就是尽量少地意识到把小说碎片转换成新的艺术实体这一质变的过程。因为一旦这一过程被理解，结果也许会令人失望，但说不定也会拍摄出不少货真价实的好作品。