文本的嬉闹、游荡和逾矩

《项狄传》全名是“绅士特里斯舛·项狄之生平与见解”。它突然袭击般地开了场之后，“献辞”在1卷第8章露面（此后有其他献辞陆续出现），而“作者前言”则被无拘无束地撂在了3卷20章。小说结尾记述项狄府一伙怪人的闲谈，与标题人物特里斯舛似无关联，看去像漫不经心的闲笔，并以早就死去的约里克牧师的一段半开玩笑的话结束全书。书中不时出现黑页、白页、大理石纹页和各种图解；还有大量的星号，无数的破折号，任意的标点和半截的断句，零星的或整段整页的希腊文、拉丁文。

自笛福的《鲁滨孙漂流记》（1719）面世以来，小说被普遍公认是一种记录“私人历史”的文学体裁。《项狄传》采用第一人称，拉开了架势要从头讲述主人公的经历。不过，从开始讲“我”妈受孕到最后结尾时约里克谈论公鸡公牛，洋洋洒洒九卷书并没有对特里斯舛生平说出个子丑寅卯。三分之一篇幅已过，他才出生；好容易说到他穿裤子的年纪，已经送走了全书三分之二。除了乡下庸医接生时使他鼻梁骨受伤、五岁时被脱落的窗框砸伤以及成年后在欧洲大陆旅行等寥寥几件轶事，小说讲述的都是别人——或是父亲沃尔特，或是叔父托比，或是托比的随从特利姆下士，或是医术不高而专嗜争论的斯洛普医生，或是约里克牧师，或是他母亲和瓦德曼寡妇之类的女性陪衬人物。《项狄传》可以说是大肆招摇地文不对题。

20世纪名作家E·M·福斯特曾说：该书“藏着一个神明，它的名字就是‘ˊ混乱’（Muddle）。”的确，混乱和跑题不是斯特恩的疏忽，相反却是他奉若神明的原则和始终如一的手法。如，3卷里讲到特里斯舛鼻子受伤，结果由鼻子而一发不可收拾，从项家祖父母的婚事扯到老爸沃尔特，然后在“精神象征和讽喻含义”层次探讨伊拉斯谟论鼻子的拉丁文句，进而在4卷起始引入一长段有关陌生人鼻子的寓言故事。对主要情节而言，这种离题漫游是让人烦恼而又无比有趣的打岔，恰如开场“我妈”在制造生命的关键时刻不由自主联想到时钟上弦。又如，1卷21章里托比举起烟斗要说话，可直到2卷6章才得机会讲了出来。在这些东拉西扯、驷马难追的叙事游荡中，还有一章专论题外话的妙文。叙述者称题外话是“阳光”、是“阅读的生命和灵魂”，说他自有“跑题手法之诀窍”，所以，虽然他不时离题万里，却仍能让他的“主业”叙事不停滞地发展：

 

比如说吧，眼下我正要向你精彩地描绘我托比叔的顶顶古怪的性格——不巧瓜扯上了我黛娜姑妈和马车夫的事儿，引得我们游荡了数百万哩之遥，直到深入行星系统：然而尽管如此，你可以看到对我托比叔的刻画一直在徐徐地进行……

……总之，我的作品既是打岔离题的，又是直线向前的，——而且两者同时进行。

 

他说，让故事直线前进，“从道德上说是不可能的”，还煞有介事地为自己的情节推进方式制作出如下示意图表：

与信马由缰地跑题相呼应的是叙述者的喜剧性游戏态度。我们不妨以记述他哥哥鲍比之死的文字为例。

报丧信送到项宅。托比先看了信，说鲍比“他走了”。正在研究地图思考安排大儿子出国游历的沃尔特以为托比说他已经上路，于是两人就“走”字的歧义驴唇不对马嘴地扯了一阵皮。随后，叙述人特里斯舛另辟一章，说：

 

要么是柏拉图，要么是普鲁塔克，或塞内加，或色诺芬，或爱比克泰德，或泰奥弗拉斯托斯，或卢奇安，——也可能是更晚些时候的某一位——卡尔达诺，或佛陀，或彼特拉克，或斯特拉——再不就是某位圣者或教会领袖，圣奥古斯丁，或圣西普里安，或圣伯尔纳，总之有那么一位说过，当我们失去朋友和子女时难免会痛哭失声，这是难以抵制的自然感情……

 

笔锋如此一转，叙述顿时和生活中的悲剧拉开了距离。随后三岔两岔便岔到了似乎更不相关的事物，即沃尔特心爱的小母马：

 

我父亲有匹心爱的小母马，于是把它配给一匹极漂亮的阿拉伯儿马，一心想让它生只良驹供自己驱策：他这人不论盘算什么都信心百倍，天天深信不移地谈论他的小马驹，好像它已经养成了，调教好了，上了缰、备了鞍，就在门外立等他去骑似的。可是，由于[仆人]欧巴迪厄的某种疏失，我爸的殷切期望最后只落得了一头骡子，而且是那类畜生中最丑最丑的一个。

 

老沃尔特对神骏马驹朝思暮盼却不期而来得个丑骡子，实在让人忍俊不禁。但是人们恐怕也很难想像比这离儿子/兄弟的意外死亡更远的话题了。然而特里斯舛/斯特恩的荒唐妙笔还在后：

 

我妈和我托比叔以为我爸准得把欧巴迪厄整死——这场祸事准保会没完没了。——看看！你这个混蛋，我爸指着那骡子吼道，你搞的什么名堂！——不是我搞的，欧巴迪厄说。——我怎么知道不是你？我爸回驳说。

由于这个机巧的对应，我爸眼里游动着得胜的泪光……

 

至此，由于点出了沃尔特常常借不顺心的事展示学问和机智，或更确切地说是通过智力活动逃避痛苦和烦恼，这一番离题更远并（借双关的“搞”字）涉笔性玩笑的主仆对话同时却又把读者带回了鲍比之死的主题。

随后，仿佛是回应叙述者前面提出的那个长名单，沃尔特这位本应沉痛哀悼儿子的父亲开始冲着托比滔滔不绝背诵前辈智者议论死亡的文句。探明了事态的欧巴迪厄匆匆赶赴厨房报信并在那里开展另一场有关生死的热烈讨论。与此同时，项太恰巧从门前经过，无意听到丈夫奔涌的语流中有“妻子”一词，不由得把耳朵凑近门缝窃听那些云遮雾罩的哲言；赶上那位父亲从加卢斯丧命的典故说到苏格拉底死前向法官陈述的自辩词，正欲罢不能地朗朗背诵：

 

……“我有友人——我有亲眷——我有三个无依无靠的孩子，”——苏格拉底说。——

——这么说，我妈嚷道，推开了门——项狄先生，你的孩子比我所知可多了一个。

——老天，我少了一个——我爸说，站起身离开了屋子。

 

由于对话者各自心目中语境不同而造成阴错阳差的误会，是典型的喜剧情境，与丧子之痛形成无法调和的强烈反差。读者不能不随着笑，不能不感受到喜剧和悲剧原是在生活中共生共存；但是听见自己笑声的回音却又不免觉得有些莫名的不安，悟察到在亲人丧生的情境中这笑声来得唐突刺耳。

这种闹剧精神贯穿了全书。

特里斯舛/斯特恩对重要而“严肃”事物——包括生死，包括宗教机构，也包括各种学问和理论体系——一概嬉笑嘲弄，相反对鼻子、胡须之类却常常采取貌似郑重的态度长篇大论地阐述，又是“精神象征”，又是“讽喻含义”，又是神学讨论；对仆人特里姆的言论也一本正经地表示推重，可以说是系统地大事化小，小题大做。叙述曾在沃尔特或托比的一个姿势，一只飞旋的苍蝇或停在门口的一头驴子上用足笔墨，把被基督教文化忽略的肉体和鸡毛蒜皮的物事推到聚光灯下。特里斯舛还常常利用语言的双关性或歧义性做文字游戏，并特别喜欢暗涉肉体和情欲的不雅玩笑。沃尔特质问仆人丑骡驹来历时用的那个“搞”是典型的双关语，同样典型的例子还有寡妇瓦德曼吞吞吐吐地打问托比在“何处”受伤，闹出连篇误会。对于窗户脱落砸伤小特里斯舛一事的描述也是如此，一面拉扯上牛顿引力学说，另一面拿男孩受伤部位大做文章。像前些年发现“□□□□□□□”妙用的中国作家一样，斯特恩津津乐道地强调该部位的“不可说”性，排列出许多“*********”。伊安·瓦特编辑的《项狄传》常常为这类词语做注释，其他一些学者也详细考证、解释了各式各样的双关语，指出被喋喋不休地谈论的Hobby-Horse、鼻子，还有颊髭等等都有性指涉含义。后结构主义批评思潮十分注意文艺作品的选材框架（framing）所暗含的意识形态标准，将其视为权威对个体的“压制”，认为主流小说聚焦于主人公通向成功和自我完善的精神之旅，相对忽略或压抑琐屑的和肉（实）体的事物，因而斯特恩反其道而行之的尝试在当代评者中赢得了一片叫好。

很多人认为，《项狄传》一方面继承了拉伯雷们的传统，另一方面与现代文化相通，甚至可称之为第一部“现代”小说。有人说他是普鲁斯特的前驱，也有人把他和弗吉尼亚·伍尔夫并论——因为他注重心理意识和瞬间感受，简直是“意识流”的鼻祖。不仅如此，斯特恩还像“后现代”派一样对写作活动以及文本与生活的关系高度自觉，不时把写作困境搬到前台来讨论。他借特里斯舛之口在4卷8章中调侃道：写到如今，自己比12月前老了一岁，却连出生第一天还没写完，岂不是“写得越多，需要写的就更多——相应地，诸位读的越多，要读的也更多。这对各位的眼力神能有好处吗？”

颠覆主流叙事范式、互文性、所指不可追索，等等等等，这些近时文学批评的时髦术语行话似乎都可以毫不牵强地用于《项狄传》。有关《项狄传》的评说像是演示文论的范本，有的强调小说中的断裂和不连贯性；有的显示了论者的解构主义和新历史主义思想背景；有的从巴赫金多声部理论切入，最终聚焦于对“欲望”的拉康式的分析；还有的运用读者反应理论；连一些与理论不大搭界的著述中也会出现“解构的文本”之类小标题。有学者把斯特恩的小说看作是与洛克等大牌哲学家的对话，声称前者对“玩意儿（Hobby-Horse）”和“性无能”的强调隐含对一系列两极对立关系——如游戏与工作，文学与哲学，女性与男性，肉体与灵魂——中主从等级秩序的解构。还有人，如伊瑟尔（W.Iser），语气更为强烈，认为《项狄传》中持续的跑题以及混淆大小轻重的戏言放逐了主人公，颠覆了主次顺序，“推翻了目的论的暴政”。一些女性主义批评家也持类似看法，或认为情节设置负载着小说的意识形态题旨、斯特恩作品乖离传统直线情节意味着对父权的抵制破坏，或得出“男权理性在《项狄传》中被无限推延”的结论。

不论斯特恩是否真的那么“解构”，他借用双关语之类以触目的方式“把被排除在外的生活从幕后带到了理想的前脸上来”的做法，显然与拉伯雷和斯威夫特一脉相承。《项狄传》直接点出了塞万提斯和拉伯雷的名字，还让特里斯舛宣布说：人是一种“兽”。有关与法国农人共舞的一段记述颇有文艺复兴时代遗风，毫不扭捏地把官能享乐与祈祷以及天堂拉扯到一起。特里斯舛旗帜鲜明地为躯体争一席之地：“对于[人]所得的一切，灵魂和肉体是合伙拥有人”。身为国教会牧师的斯特恩显然是他的后盾。