辑一 唤醒时空隐语
钟繇字帖
我练字是有一个过程的。最早练字没有帖子。小学四年级，老师要求我们描红（楷书），我在家里翻出一个隶书帖子，就照着写，本以为没有按老师要求写楷书会挨骂，没想到老师说写得好。因为被老师表扬，我就整天狂写。一个帖子里的字不够用，我就自己搜集，比如看到一本书的书名，在街上看到哪儿的隶书，我都记住，拼出一个自己的“隶书字典”。而且我写得非常熟练。
到中学，我们班上的黑板报都是我包办。大概我很早就有那种搞创作的意识吧，每一期都要憋出别人没有见过的黑板报，一期一个主题，我记得有一期跟火车有关，画的那个火车头好像要从黑板里冲出来一样。整天我都在那里想一黑板的内容。基本上呢，全校也都在期待那期黑板报，等出来以后，我们班教室肯定是人山人海。当然，对我的字也印象很深。我们家对门住着我父亲剧团的一个话剧导演，他见我一小孩儿整天写字，问：“你有字帖吗？”“没。”“那我送你一本字帖。”那是我真正的第一本字帖。是“文革”前出版的欧阳询《九成宫醴泉铭》，非常好的宋版。第一次拿到一本字帖，确实有种肃然起敬的感觉。因为那个字明显跟我以前练的不一样，呵，我以前就是野路子。但它呢，有一种气质，到今天你能明白，那是一种君子之气、学堂之气。因为欧阳询的字是非常标准的，后来科举写卷子基本是从欧体演变出来的。以后我就练这个字，我大概是属于容易痴迷的人，一旦练起来，就废寝忘食。一九七六年唐山地震对西安也有很大影响，大家不敢回家，全都住在大地震棚。闹哄哄的忙乱气氛中，能看到一个小孩儿整天蹲在桌子边练字。我们在地震棚住了一年。那时候我大概十二三岁吧。也没有纸，我最喜欢在《参考消息》上写，因为比较接近写书法的纸。
“楷书之祖”钟繇的字帖，陪伴王澍多年，是他在工作室和家里的常备之物。
乱练之后你会形成一些毛病。重新临帖之后你就像重新跟一个老师，练这个新字（欧阳询）的过程就等于在改毛病。是不容易改的。我一直写，也不清楚自己是否长进。但是知道自己写了之后，眼睛开始“好”起来。那时候我开始跑西安碑林。如果不写这个《九成宫》，我对唐碑不会有兴趣。从我们家走到碑林，去三个小时，回来又三个小时，没有钱坐车，都是步行。我整天在那儿看。没有带纸笔。其实是用心读。几乎每个周末我都去，持续了整个中学阶段。养成了一个习惯，除了看整体的气象，还会一个字一个字读，会在心里头写……所以到现在为止我都说：字是在心里写的。那不是一个形容。毛笔只要一在纸上，那个微妙的变化，直接的感觉是这个地方（心）有一张小小的纸，毛笔尖儿会在这儿噌地来一下。
我练字真正算有老师的话，是在上大学以后，参加了学校的书法社团，书法社请了南京艺术院的研究生黄惇（现在是著名的书法家）当老师。他看我的字的时候，我才第一次知道别人眼里我的字是什么样。因为那时《九成宫》这个碑很少有人临，临得最多的是柳公权，少一些人临颜真卿，几乎没人临欧阳询。清朝写八股文都用欧体，把他名声搞坏了，后来人把他的字越写越僵，越写越匠，所以学书法的人很少临他。但黄惇说：“这个年代，还有人把欧阳询写成这样，我没有见过。”没有任何私心杂念，一片清纯之气——其实是我也不知道其他的。黄惇非常典型的，持康有为之后的书法观念，讲究朝更古的去学。我跟他学篆书、汉隶，还学金文。我练了很长时间《张迁碑》。基本整个大学期间都在练高古时期的书法，直到一九九〇年代末我还在写篆书。体会当然不一样。唐人有法，法度，但有个问题，我们对这个世界的最直观的或者最原初的浑然一体的认识，唐人显然是不具备的。因为到唐代的时候，这些事情已经开始分工，开始专业化，这件事开始一件一件地被拆开，由拆开之后才有道理，由拆开之后才有法度的产生，开始变得有规矩、清楚、明朗。最原初的那种浑然一体的带有一点点神性的东西，在唐人那儿是没有的。唐人有庙堂气，但没有自然的神性。这就是通过练习这些书法得到的感受。
大学毕业之后，事情太多，我写字没有那么连贯。有时几个月也不写。我只是爱好，是业余。我没有那种意识：我是在写书法。有一段时间我兴趣转移了，就把它放下，一度有好几年我都没有写。重新捡起来是我到上海同济读博士的时候。我读博士很重要的原因就是，需要……生活再自律一下。然后你像学生一样更加井井有条，会整理，你的心会更平静。我也特别安静，很少有人知道我在那里，我相当于隐居在同济。那时候我练的字，主要是《散氏盘》，青铜器上的，比篆书还要早。青铜器上只有小拇指盖那么大的字，我是把每个字写得像拳头那样大，用大张的纸，写好我都挂在墙上，朋友来了就摘两张走。
而说到钟繇字帖，是从二〇〇〇年我回到杭州做象山项目开始临习。它也基本伴随着整个象山项目。其实……这里有几个变化吧。我开始对精微的东西有关注。因为我一直把字写得像拳头那样大，突然感兴趣把字写得像指甲盖儿那么小。这是一个人的心相的变化。字写得小，就像电脑一样需要的运算量却要大得多。你开始对这个事儿感兴趣。再有呢，我对规矩的有和无之间的事感兴趣。钟繇，我们都说他是楷书之祖，他大概是第一个把我们今天认为的楷书写出来的人。之前，他把隶书写出来，有点儿像楷书，但是按唐人的标准，这又太像隶书，他就是那么一种字。也有人把他的字叫真书。再有很重要的，性情。因为这是魏晋时代的字，《世说新语》时代的，所以他的气质不一样。他知道有规矩，同时他也敢放浪形骸。我对那个时代有一种向往。向往需要途径。钟繇是帖学这一路，我以前临的是碑，碑上的字是在石头上用刀刻过的，你再怎么练，都会有一种碑气，或者说是一种“刀刻气”。写很大的字，用很大的力气，力透纸背，恨不得把纸写烂了，这就是典型的碑学。尤其清朝康有为特别推崇碑学，贬低帖学。帖学的字从来是不大的，是要写在纸上的，学的字也是在纸上的帖，能看到毛笔在纸上的那种微妙之处。从这里开始，相当于我就改宗了，自己给自己换了一个老师，转到帖学上去。整个的气息就开始变得温润、柔软。
我只要是不看书，或者没有做设计，写字就是用来填空的。所以经常，我中间一会儿做设计，一会儿休息个二十分钟，纸一摊开，就写。每个工作室的纸墨笔都是摆在案头的。跟喝茶一样，一会儿要喝一口茶，过一会儿要写一会儿字。今天写不到古人的水平，是因为写得不够。“熟能生巧”，就是你要想达到那种自然的自由的状态，要烂熟于心，有法如无法，坐忘的前提是，你把这件事做到烂熟于心之后，你才能到那个境界。说起来赵孟
这样的大家，每天要写一万字以上。我试过，在我的胳膊不疼的情况下，一个早上也就是一千来字。下午一千来字，晚上一千来字，一天也就三四千字吧。所以我佩服得不得了，日出万字以上！那是一种什么样的刻苦的精神。不写到一定的分上量上，你不可能气韵连贯、生动。
中国的艺术特别好玩儿，既要想又不能想。你得写的时候，不能多想。可是你又必须同时很清醒地意识到你在写。就像一个人分裂成两个，你在写的时候另外一个你站在旁边看着你。就是这样一种艺术。像传统戏曲，除了唱之外还要关照动作，所以分神；如果按现实主义完全入戏的话就不可能做出动作。所以这种艺术是中国的介入主客观之间的很特别的一种文化传统。既不能说纯主观，也不能说它不客观。我写，我知道我在写，我又不能太知道我在写。我不能停滞。
钟繇的字我就很佩服，你把他的小字放到一拳大，一点儿问题都没有。这个小不是绝对的。包括园林也是一样。园林的核心就是八个字，“小中见大，大中见小”。所有的方法，最简洁的概念，就是这八个字。其实书法一样适用。那么他对我的影响也是很直观的。比如我练钟繇之前，欧阳询《九成宫》的影响其实是很深的，所以之前我的建筑都做得比较高俊，重心高，俊秀挺拔。好像看到一个清俊的书法字站在那里，很帅。但是钟繇不一样，他（的字）朴厚，重心低。到我做整个象山校园，就有一种蹲的感觉，基本的气质就改变了，有横，有润。要说舒展嘛，魏晋这个时代是比较有舞蹈气质的时代，宽袍大袖。比如画这么长一根线，唐朝可能画这么长，魏晋要画这么长！整个儿气甩出去的长度长得多。做象山校园，尤其二期做完之后，有一个教艺术史的老太太，说：“这个时代还能用出这么长的线，这个线比沈周的线还长！”因为沈周的线比文徵明的长，他是能接得到前面时代的特殊的人。
我记得我们校园里面那个水塘中的那幢（十四号），一条线一开始做四十八米，做做做，反复地改，我又把它改成了六十米，最后图纸出图之前，我又改了一遍，改成七十二米。这个不是简单的物理的长度，它是指比如你待在一个院子里，你感受那个宽面儿，那个空间的长度，就是，当我站在院子里往外看的时候，就像我呼吸一样，这口气到底有多长。你也不能长到气断掉。比如四十八米，没有问题，但是感觉和远处的山的关系，没有完全建立起来就结束了。所以再长。再长的时候所有元素都要随之变动，要重新整理一遍。后来想来想去，再长，七十二米，这个长度已经超过了人的视觉。人的眼睛看的时候，对它已经不能把握，开始有一点儿恍惚，这个时候正好。这种体会就是和写字有关的。
在我的体验里，经常是临了两天帖之后，再到那儿东看西看，因为你的意识在变化。怎么讲？就是希望达到准确，是超出了常人的想象之后，还要让感觉达到的一种准确。这个准确一定有人体会到，但体会到的人不多。很多人会喜欢，莫名其妙地被感动，但是这样的被“准确”的体会，很少的人会有。
（口述：王澍|采访：夏楠|摄影：祝君）