第二节 都市故事

电影是工业化与技术化发展的产物，是高度凝聚了智性与个性的光影艺术，是社会性、时代性与艺术性的表征。艺术电影的本质是对人类精神活动的意义展开追寻，是对生命终极价值的探索，艺术电影始终渗透并凝聚着对生命意义的追问与反思。面对全球化的冲击以及市场经济的深刻转型与文化的嬗变，艺术电影的创作往往站在精英立场上对变化的现实社会投以俯瞰式的关注，或以边缘性姿态进行自我的话语表达，或者部分沉溺于私人化的书写，从而与市场保持着裂隙与张力。进入21世纪，国产商业大片开始层出不穷，艺术电影以其自身具有强烈的人文气质与人文关怀而逐渐走向成熟。艺术电影其实是实现了某种艺术化的人性与灵性，创作者与欣赏者通过个体经验与影像叙事进行整合，从而体悟到生命的价值意蕴，这些需要艺术电影本身与最具诗意的思想相互吻合。国产艺术电影更加需要在美学精神的逻辑引领下，以独具特色的电影美学与宝贵的人性体现为支撑，最终达到符合创作主体与接受主体需求及审美需求的双赢状态。《钢的琴》片名本身就充满了符号化的象征，以独特的叙事视角讲述了一群小人物的幽默与艰辛，笑中带泪的叙事张力与人文主义情怀，奏响了商业时代工业废墟中的挽歌。影像中破旧废弃的厂房既是历史与社会关系的空间隐喻，也是自然与文化之间的时间映射，用土法制造“钢琴”寄托了底层人对理想生活和生活理想的向往，“工人—演员—父亲”的身份也只有用带着些许落寞的镜头谋求底层忧伤下的宽慰与救赎。电影《钢的琴》以家庭故事表现社会转型带给工人境遇的变迁，是两个时代经验的相互交织和重写，“父亲”的身份认同需要以物质交换来获取，“工人”的身份不得不臣服于新的符号秩序，“演员”身份则使叙事本身充满了反讽而荒诞的喜剧意味。

大卫·波德维尔曾表示：“导演将他对生活的洞见表达在电影中，这一观念对于艺术电影来说仍然是至关重要的。”艺术电影本身是导演主体价值的主观诉求，其固有的文学性与艺术性是最主要的关怀而不完全以商业价值为主要考量，艺术电影承载着对观众审美趣味的提升与实现生产良性循环的重任。艺术电影《推拿》获得了多项大奖，在票房市场中成绩却相当尴尬，几乎成为电影市场“看不见”的电影。《推拿》以独特的“盲人”群像为视角进行叙事，即便电影中出现了几位健全人，也是为烘托盲人而出现的。这些盲人按摩师既与所谓的主流社会保留着一份自觉的距离以实现自我保护，又保留着与主流社会靠近的内心诉求，这些边缘群体因为残疾并不被主流社会完全接纳，他们吸引更多的是“被看”的猎奇目光。盲人基本是靠感知来与这个社会进行互动的，“看而不见”的生活习惯使其具备了类似拉康-齐泽克所说的“眼睛”功能，感知的世界成为“幻象”的世界，其中的疼痛是对生命尊严敬畏的唤醒。21世纪以来的艺术电影因面临诸多发展瓶颈，逐渐淡出了民众的视线，但是部分艺术电影因其本土化的人文关怀而逐渐走向成熟，特别是以现实故事为题材的电影，代表了新的走向与叙事模式的回归。

国产电影的日趋成熟与发展，使其成为能够以审美的方式熟练表达人类情感和思想的艺术样式，然而对其审美属性仍需要继续开拓，艺术电影的审美属性需要以开掘人类精神的内在性为基础，同时需要充分利用影像的隐喻性，使其不断突破具象的束缚。《我们俩》以伤感而松散的叙事视角，在叙事结构与情感传递等方面，对时间和空间的表现达到了较高水平，两位主人公的生活空间开始互相融入，外部空间的拉近也映射了其内在的变化，以及人物经历交集后产生的生命感动。艺术其实与科学相似，都成为类化世界的一种手段，是人类追求真理过程中了解世界与看待世界的方式与工具。国产艺术电影需要体现独特的审美内涵，尤其是国家优秀的传统文化底蕴及思想价值取向，引领社会的主流价值。而艺术电影的审美感染力主要体现在电影的叙事主旨与人物形象的塑造方面，这些成为电影整体层面体现其艺术性的基本内容与依据。艺术电影离不开艺术表现，纯粹的诗意表达也是一种叙事的呈现，艺术电影的创作者需要根据表达主旨选取叙事策略，不同的叙事成为艺术电影审美语义的隐喻性生成。由此，以现实故事为叙事主题的艺术电影，更加需要以本土优秀的文化为基础，凸显具有普遍性的民族经验和民族艺术感染力的作品，力求实现展示风情古韵的审美要求，并实现艺术趣味与文以载道的艺术理想。

20世纪90年代之后，随着中国电影市场的日趋成熟，中国国产电影逐渐形成了主旋律电影、商业电影和艺术电影的基本格局，商业资本以其强大的逻辑力量，使电影本身的意识形态属性、文化属性、艺术属性弱化，而其市场属性日趋凸显。国产艺术电影更容易受导演本人的审美经验影响，电影主题与叙事习惯无不贯穿着导演个人的习惯和意志。艺术电影叙事更多的是通过影像色彩、声音画面等艺术形式，将自然、社会与人本身的内心活动转换成电影叙事文本，电影对社会的记录与思考促成接受者对生活其间的重新认知，而受众更多是通过电影叙事的渗透，进而参与到电影建构的世界中，化身成其中的不同形象进行体验与感受。国产艺术电影的创作主体往往选择站在精英立场，对社会转型时期的民众精神投以俯瞰式的想象性关注，或自恃边缘性姿态与个人化书写，以享受与主流价值若即若离的快慰，刻意在自我表达与主流价值之间制造裂隙。弗洛姆说，人无所谓好坏，生命与生俱来的倾向是要成长、发展、表达潜力，如果生命受阻，个人被怀疑或孤立、被无能为力感所淹没，那么他就会不由自主地产生破坏欲或渴望臣服。国产艺术电影《立春》讲述的是北方小城市中四位文艺青年追求理想的故事，其彰显的可以说是中国特殊历史转型时期文艺青年们的生活史、心灵史与思想史。20世纪80年代，从政治大运动中解放出来的中国虽然经济欠发达，但是思想与文化相对开放、自由，青年人追求理想、纯真而浪漫。然而，此后一段时期在商业化对世俗世界的强烈影响下，理想与现实的矛盾或者精神与物质的错置造成了特殊的历史景观。

艺术电影往往习惯于对生命体验进行一种艺术韵味式的呈现，在此过程中能够完美地传达出人物的生活历程与人生阅历，通过艺术表现手法引领观众一起感受体验带来的感悟。因此，富有感染力与艺术力的优秀艺术电影往往带给观众强烈的震撼与影响。《姨妈的后现代生活》可以说是一部讲述小人物的小叙事电影，呈现出多重的叙事视角，电影讲述了已经半百的姨妈在上海的生活，采取了疯癫的喜剧风格，结尾却呈现出极其现实的秩序感，姨妈放弃了“上海”——这个在全球化想象中被看作乡土中国的异己存在，毫无预料地回到了“鞍山”——姨妈曾经逃离的故土。电影中的“上海”与“鞍山”成为现代与传统的空间所指，作为“上海”的都市是不确定的、不可捉摸的，充满了欺骗、设防、欲望与冷酷，电影以此意想证明现代城市的无根状态；而作为北部工业小城的“鞍山”，则作为社会变迁过程中出现的抵抗意象。电影中吝啬与荒谬的“姨妈”浑身弥漫着莫名的悲凉与无奈，现代城市化进程中的民众在生存选择方面，往往需要回望与追溯到很远，甚至是回望到人物出场之前，以揭示既往的历史与人物命运的关联性。电影叙事中的上海城市文化身份，具有嘈杂、多元与非逻辑的“日常性上海”，对“姨妈”的生活场域其实形成了强大的征服性力量，将移民城市中边缘人群的身份焦虑和生存困境，以及主体在精神维度上的身份认同作为关注点。“姨妈”的生活以往被家庭和历史的双重十字架捆绑，上海与鞍山的生活让这个女人的命运发生了转折，作为个体人物的性格和命运变化，结局似乎早就隐藏在历史的大框架之中。衡量艺术电影价值往往取决于其传递的思想含量与艺术水准，并非单纯的商业价值，需要以美学精神为逻辑起点，将注意力更多放在电影的艺术美感与人性探索方面，以传递中国文化内涵的价值取向为主旨。城市化带来的都市的空间位移与地理变化、社会转型与文化变迁，以及带给都市个体的生存命运与喜怒哀乐，尤其是社会转型时期民众的生活与精神变化，无疑给电影提供了丰富的文化资源。

作为体现人类传统的艺术形态，作为艺术审美与科技理性的融合，电影既立足于当下的科学技术，又能够传承民族传统的文化精神。《亲爱的》可以说在艺术电影中进行了主题多元的探索，叙事成熟谋篇得当，以温情而又微观的视角阐述了宏大的话题，突破了文艺片以怀旧感慨为主的格调，电影巧妙地选取了时代性和敏感度极强的社会话题进行讨论。《亲爱的》以真诚而沉重的叙事基调完成了对当下社会的审视，影像叙事中充满了人文精神的温情与心灵律动，在时代性和敏感度极强的社会话题中以写实性的叙事策略进行艺术构思，使人性的美与恶在不同向度得到展示。电影以“城中村”为特殊空间下的叙事对象，刻画了拐卖儿童的社会问题给亲人精神层面造成的无法弥补的伤害，影片蕴含着强烈的人文关怀与对当下社会的审视。21世纪以来的国产艺术电影，从以往单一的叙事维度逐渐转向以多元主题阐述为主要手段，将现实题材故事合理分解并进行共时性表述，努力完成艺术基本格调的建构，在遵循艺术电影文化表征经验的基础上，积极反思不同向度中蕴含的社会现实生活带给人的变化与喜怒哀乐，突出影像表达的艺术性与故事的现实性之间共时性对话，以期唤醒正在行进中的社会对人性诸多问题的强烈关注。由此，国产艺术电影也更加需要在电影美学、文化美学与商业美学之间，寻找深度的契合，以深沉的叙事风格为接受者营造更多的想象与思考空间，包括依靠空间表象的建构让人性思考注入凭借之中。