影像、图像史学研究

影像史学视野下的城市形象

——以北京（1949～1966）纪实影像为中心的考察

吴琼 危文瀚

（北京师范大学历史学院、史学理论与史学史研究中心，北京100875）

摘要：影像史学的理论包含了丰富的实践内涵。发现、记录、整理、研究区域历史影像是值得历史学关注的领域。以北京为代表的城市影像有其自身的语词构成和表现方式；作为史料的北京影像承载了丰富的历史信息和人文内涵；北京的城市影像具有鲜明的区域历史特征和广泛的文化影响力，是形成今天北京城市形象的重要历史元素。从影像史学的视角审视北京影像遗产可以帮助我们重新认识纪实影像的历史学研究价值。

关键词：影像史学 纪录片 城市影像 北京形象

一 影像史学与城市形象

1． “影像史学”——从理论研究到价值应用

1988年，美国历史学家海登·怀特在其著作《书写史学和影像史学》中，提出了“影视史学”的概念，即“以视觉影像和影片的论述，来传达历史以及我们对历史的见解”。这可以视作以影像手段认识和研究历史的发端。此后，在中国历史研究中多数学者都停留在对此理论在方法上的探讨，而以此种方法解决具体历史问题的学术研究还并不多见。本文试图从影像史学理论与城市史研究结合的角度探索影像史学的社会功能。

影像技术的不断发展推动影像承载历史功能的不断完善。随着数字影视技术的深入和推广，影像记录和传播历史的功能日益受到重视，“除了动画电影，一切电影都是纪录电影”。由于大量使用了文献资料，使得文献纪录片本身也具有文献价值，能够起到“阐明抉择、解释历史和增进人类的了解”的作用。通过影像，尤其是开展以“记录”为主要手段，以纪录片、纪录电影为主要形态的纪实影像研究，对于从视觉材料的视野认识人类活动的时代变迁有重要的学术价值。

自从同期录音技术进入电影电视创作后，现代影像尤其是动态影像已经涵盖了声音的元素，影像的内涵从“无声”到“有声”，其概念更加成熟，其技术的元素更加丰富，跨学科的特点更加突出。影视技术的发展和深度普及，尤其是近年来以历史文化纪录片、纪录电影等为代表的越来越多的优秀历史影像作品的创作和传播，为影像表达历史提供了参考样本和条件。以传统历史学思想和研究成果为基础、以镜头语言为认识手段、以日益丰富的影像资料为研究对象、以影像表达为传播载体的“影像史学”，对构建区域变迁的影像历史提供了理论和方向。

2．城市影像——记录城市文化的史料

1839年，法兰西学院宣布了达盖尔（Louis J. M. Daguerre）发明的摄影技术。与此同时，欧洲正经历19世纪的一个重要时期——城市化。随着工业革命的发展，大规模的城市化进程开始在世界各地出现。城市如同一只巨兽，极速吞没着乡村的空间和人群，城市的生活对人们的生存和思考开始产生着深刻而持久的影响。“十九世纪的人，他们之所以使用照相机完全是为了：要用这个前所未有的工具，来捕捉改变中的自然和社会。”1895年电影技术出现后，越来越多的摄影师开始把镜头移向城市，通过这个社会空间的剧场与舞台，发现和聚焦在城市中各类问题或矛盾，记录城市的发展与变迁。人们也逐渐认识到，将摄影摄像视作科学的证据的传统是纪录片意识形态力量的根本来源。这些影像记录中的城市，其形象成了永恒定格的瞬间。

兴起于欧洲的影像城市史，用影像的手段把城市作为对象来表达。早期有关城市的纪录片以摄影机的力量，捕捉到城市生活的韵律，以及万花筒般的生活原型，在机械化及都市化的表面下挖掘出人性的主题。电影工作者把他们的镜头对准城市，通过对城市的记录保留记忆、表达看法。

早期的城市影像包含了丰富的历史进程。1926年，尚在美国留学的著名纪录片导演约翰·格里尔逊（John Grierson）在法文单词ducumentaire的基础上，率先使用documentary一词。不管是法文词源dooimentaries，还是英文单词documentary，其词根都是“document”，即“文献资料”的意思，documentary一词直译过来就是“文献”“档案”。同年，苏联女导演艾斯菲尔·苏勃（EsfirShub）制作完成了影片《罗曼诺夫王朝的灭亡》（The Fall of the Romanov Dynasty），讲述了俄罗斯历史上最强盛的也是最后一个王朝罗曼诺夫王朝的覆灭史。这部影片以俄国革命期间拍摄并保存下来的新闻影片资料为基础编辑而成，也是电影史上首次采用新闻影片编辑的方式制作的纪录电影，被称为“世界文献纪录片的开端”。在国外，随着纪录片的诞生就已经有了关于这类的影像记录，但与我国不同的是，国外此种影视类型的创作者考虑到这类作品最突出的创作特征将这种类型的纪录作品称为“汇编类影片”, “文献纪录片”把既定文本和影像释读相结合，强化了文献的作用，有别于常规纪录片的理念，但因其影像的纪实性，在我国，通常仍将其中影像史料典型的作品列入纪录影像的范畴。这是我国独有的。

晚清民国以来照相和电影技术传入中国后，城市上层生活是主要记录对象，其中包括北京早期影像。不少域外媒体记者深入边远乡村，留下散乱珍贵的影像。

以纪录片为代表的影像作品是城市影像文化的主要载体。新中国建国初期的纪录片、纪录电影兼有电影和历史的双重思维，是构成北京城市影像的重要组成部分。国外研究中，埃利克·巴尔诺在《世界纪录电影史》中提到的《延安和八路军》（1939），是抗战期间中国共产党的第一部完整的影片。电影作为一种反映时代形象的重要见证，早期电影无论导演思想还是设备技术应用，抑或演员表现方法还是后期制作都难摆脱纪录片摄制的影子。因此，将其归为纪录影像的类别。

3．北京影像——体现北京的形象和气质

本文所指“北京影像”，是指创作于1949年至1966年间，以城市空间特征与文化地理为主要标志，着眼于描摹地域化的北京风土、人情、历史与现实，关心北京社会发展、表达北京文化身份的纪实影像资料，包括纪录片、纪录电影、新闻片等。

自19世纪末电影传入中国起，到1905年在北京诞生了中国人自己摄制的第一部电影《定军山》，再到1958年中国第一个电视机构——北京电视台播出了第一部作为新闻播出的纪录片《到农村去》，北京这座城市，便与中国的影像发展形成了密不可分的关系。新中国成立后，作为新中国首都的北京，其形象更是频繁出现在照片、新闻简报、纪录片、电影等影像媒介之中，以超乎想象的发展势头，渗透到社会生活的各个领域，影响着这座城市中人们的生活，也影响着人们对这座城市的认识。

新中国1949年至1978年的历史，也具有鲜明的政治性特点，体现在各重大会议、文件的召开、颁布，留下了大量影像记录和文献存档。这些资料既是重要史料，同时又为北京注入了独特的形象和气质。

二 北京影像与北京形象

（一）北京影像史料分布

1．新闻纪录中的北京

中国中央新影集团纪录片库中，有着大量新中国成立后的原始影像资料。它们是记录了主要发生在北京城市环境下的影像历史资源，有丰富的史料价值。涉及不同时期的众多方面，例如《新中国诞生》（5本，1949年）、《劳动人民文化宫》（1本，1950年）、《一九五四年国庆节》（1本，1954年）、《班禅在北京》（1本，1959年）、《全国文教群英大会》（2本，1960年）、《北京紫禁城》（2本，1962年）、《李宗仁先生在北京》（2本，1965年）、《军民团结心连心》（2本，1967年）、《首都在欢腾》（2本，1977年）等。

新闻片是新闻纪录电影的重要组成部分。在新中国的新闻纪录电影史上，新闻片的两个主要制作机构是新影和八一，而且主要是以新闻杂志片（或称新闻期刊片）的形式制作和发行的。八一自1952年建厂之初就开始制作新闻杂志片《解放军新闻》（后来曾经改称《部队生活简报》《解放军生活》），每年摄制10期到24期。新影的新闻杂志片以《新闻简报》为代表，其他新闻杂志片分为四类：报道国内新闻的《新农村》《农村简报》《少先队》《体育简报》《科学珍闻》《解放军简报》《西藏简报》，报道国际新闻的《人民世界》《今日苏联》《国际新闻》《世界见闻》，对外宣传中国的《今日中国》，为党和国家高层领导人制作的《内部参考》。

主流媒体制作的播出作品包含了北京影像。中央电视台《见证》栏目《影像志》《甲子》系列的纪录片也囊括了大量原始影像资料。《甲子》整个系列的大的时间轴为60年（一甲子），以农历纪年为时间线索，上溯前五个年度（以《卯年记忆》为例，记录了辛卯1951、癸卯1963、乙卯1975、丁卯1987、己卯1999，五个卯年发生的事件），拍摄时间为生肖年（每年一部），于每年春节播出，计划用12年时间，历史盘点1944至2003年中国历史的风云沧桑，整合出近60年的中国民生画卷。目前推出了《申年记忆》《酉年记忆》《戌年记忆》《亥年记忆》《子年记忆》《丑年记忆》《寅年记忆》《卯年记忆》（8部，共计40年的历史记忆）。影片的叙事聚焦于小人物的命运，以大事小情、甲子图集、旧日的影像遗存代替大事件成为历史舞台的前景，通过同时期大量人物故事折射出历史的风云变迁。《新影放映厅》《亲历》《人物志》《往事钩沉》等纪录片中所包含的北京影像资料也是值得关注的。

2．画报照片中的北京

摄影刊物和照片等静态影像也记录了北京的形象。由冯克力主编、山东画报出版社出版的一百余辑《老照片》，通过刊发有意思的老照片并辅以生动活泼的文字，以独特的视角回望百多年来人类的生存与发展，是可看、可读的历史读本。其中收录了大量新中国成立后有文献价值的重大事件历史照片和私人照片，并配以图片读解。

中国摄影出版社2012年出版的《合家欢：20世纪50～80年代的民间相片》探索了20世纪50～80年代民间相片自身的语言、语法与逻辑，有关这类相片生成或消亡的内在理路，以及对这一特定时期内民间相片的个人化认知，试图考察这一时期民间相片变迁的政治、行政、商业、物质、习俗、社会心理因素。涉及相片类型包括家庭照、亲友照、集体照、个人照、标准照、异型照、戏剧照、电影照、年画照、挂历照、着色照、化妆照、婚纱照、美术照、演员照、仕女照、歌片照、花色照、风景照，还有进入千家万户的领袖照片，等等。

山西人民出版社2015年出版的《中国记忆，1966》是法国姑娘索朗日·布朗在1965年到1968年所拍摄的照片影集。她穿行于北京城内，抓取了一系列特殊年代里的瞬间，其中抓拍的动作、表情、服装、房屋、环境等，少有政治表述，却清晰地传达了中国特殊的历史环境。

3．档案文献中的北京

北京市档案馆收藏并编辑的《北京档案史料》，包含了丰富的影像资料和传播数据线索，如：北京市文化事业统计资料、汇报，对电影的创作拍摄和放映，组织群众节日游行活动的计划和宣传工作的开展，等等。

（二）北京城市影像分类

1．新中国成立初期的北京影像

在以光影洗印技术为基础的影像诞生前，北京主要是以“政治象征”“文化象征”“情感象征”的形象出现在人们视野之中的。对于北京形象，老舍称之为“古都景象”，北京大学教授赵园谓之“永远的城”。“城市在中国文化观念中呈现着迥然不同的形象。”可以说，北京在最初的社会记忆当中是中国传统文明和政治权力的指称，是一种“文学想象”“家国记忆”。影像记录技术介入后，这种情况发生了改变。法国电影理论家安德烈·巴赞曾说，影像与绘画不同，“它的独特性在于其本质上的客观性……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，无须人加以干预，参与创造”。在影像手段被用于记录北京历史之后，北京就从一种“文学想象”变为“视觉再现”，通过影像的记录其形象得以本真的再现于观看者的眼中。

纪录片就像书写历史类作品那样，通过筛选过去的轨迹并围绕它们进行叙述来“组建”一系列事实。像书写历史那样，纪录片也会忽略那种完全虚构的历史，这种过去完全可能用一个故事来讲述，有开头、中间、结尾的故事。

利用纪实影像的力量，反映社会变迁和进行宣传工作，是中国共产党在抗日战争时期就已开始的工作。1938年，延安电影团成立，中国共产党便开始了利用纪实影像记录“中国共产党老一辈无产阶级革命家的形象以及党领导的人民军队的形象”，纪实影像也成了重要的宣传工具。1947年，由东北电影制片厂制作的系列专题新闻片《民主东北》，让当时以解放军为主要视角的解放战争首次通过电影为世界人民所知。

在新中国成立前夕，电影就有了明确的发展方向。“新中国电影事业要做的工作很多，首先要建立电影制片、电影洗印、电影发行、电影放映系统，接着要建立电影胶片生产、电影机械制造、电影器材供应、电影机械修配系统，还要建立电影创作、电影理论研究、电影科技、电影教育、电影出版系统等。先建立哪些单位，后建立哪些单位，要根据电影事业发展的轻重缓急来决定。”1949年8月第一次中国文学艺术工作者代表大会召开后，中共中央宣传部在《加强电影工作的决定》中指出，“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作”，明确地提出了电影的宣传作用问题。而此时已经成为首都的北京，无疑成为展示新中国新形象的最佳窗口。

1949年成立的北京电影制片厂，以及日后成立的新影厂，成了纪实影像生产的平台和载体。在1949年6月，中宣部曾做出指示：“北影成立后，以摄制新闻纪录电影为重点。”在同年11月电影局召开的首届行政会议上，时任中共中央宣传部副部长的周扬曾说：“新中国的电影是在毛主席文艺方针下，在老解放区的新闻纪录片的基础上，接受进步电影的优良传统而发展起来的。必须坚定地继续贯彻工农兵方向，多方面地反映中国人民解放战争和人民革命斗争以及新中国建设的主题，要提高故事片的思想性和艺术性，使之从纪录片提高到艺术片的水平。”因此，北影此后把主要精力放在了新闻纪录片的拍摄上。1953年7月7日，中央新闻纪录电影制片厂成立，它替代了北影成为生产新闻纪录电影的专业厂。其所摄制的新闻片成为日后纪录片中重要的影像材料。从开国大典的纪实影像之中，还可以大致看到建国初期大规模改建前天安门广场的形象，甚至可以看到长安街两端左右两门的原貌。

在新中国成立后，首都北京不仅是政治、经济、文化中心，更成为一种符号，一个象征，一套话语系统。影像中对北京城市形象的建构，是作为“首都”存在的国家记忆和以“怀旧”为主的个人回忆两种方式的结合体，是有关国家记忆和个人回忆交错的想象式的重构。北京城市中带有政治化的空间符号，如故宫、天安门、长城、天坛、圆明园、卢沟桥等皇家式宏大建筑群，显示着北京所承载的政治历史之重。“在现代中国，古城的代表无疑是北京，而大都会的代表则是上海……北京往往具有乡村的传统性，而上海则反映了都市的现代性”，同时，“作为一座被城墙围筑起来的古老城市，北京曾经是帝王权力和社会主义事业的神圣象征之地”。作为政治表征的北京，是红墙黄瓦的北京，长期以来是皇权、统治者的象征。经历着宏大的政治演进，历史的积淀、文化的渗透使得北京成为国家进行影像表达时不容替代的政治象征。

透过1950年的两部影片可以看到新中国之初北京的城市形象。1950年上映了格拉西莫夫导演的纪录电影《解放了的中国》。中国文艺界的周立波、摄影家徐肖冰等人也全程参与了拍摄。1949年秋，苏联派出以著名导演格拉西莫夫和瓦尔拉莫夫为首的两个摄制组来华，在拍摄了开国大典之后，他们与中方合拍纪录片《解放了的中国》和《中国人民的胜利》。《解放了的中国》一开始就出现了3个城市，分别是北京、天津和上海。北京以俯瞰的形式出现，只有几个颐和园的镜头是中景和近景。天津的画面一带而过，解说词称天津为“帝国主义侵略华北的跳板”。上海城市画面的时间最长，其中突出了上海的外滩，影片用了全景、中景和特写。外滩同样被描述成西方列强对华侵略的典型，外滩一座座外国银行的大楼是压榨中国人民的表现。旧社会中国人生活与工作的疾苦与上海豪华的商店、穿着体面的洋人的画面，在剪接上交叉呈现。

这些城市解放的前奏是土地改革、农业恢复生产、推进工业化等社会变革。影片中出现了上海南京路上欢庆解放的腰鼓和秧歌，显然这样的庆祝方式并不属于上海原来的城市文化，而是一种向延安致敬的姿态，片中大篇幅呈现上海戏院里演出的话剧“白毛女”的内容也印证了这一点。另外，影片介绍了城市里的新式医院和新式婚礼，以此说明包括移风易俗在内的社会进步。这部获得1950年斯大林文艺金奖的纪录片，全面地表现了新中国建立伊始国家的状况和国民的状况，其面貌就只能被各种“新人”的面貌所代表，因而影片用很大比例的内容呈现了工人、农民、军人、学生和他们在各自岗位的日常状态。城市的形象是模糊的、需要被解放的，甚至是作为批判素材的（这在《中国人民的胜利》一片中甚至直接以解说词的形式说明了）。在《解放了的中国》中，在中苏导演合作的方式下，以简明的镜头回顾了中国人民革命和解放的历程后，重点表现了新中国成立这一历史事件的过程。影片记录了开国大典最真实的历史，“反映了中国共产党和中央人民政府领导全国人民恢复经济和土地改革的情况”。这部影片中同样记录了《中苏友好同盟互助条约》的签订过程，以及苏联在条约签订后对新中国建设发展的帮助。

这些镜头所记录下的重大历史事件的目击者有限，这使得影像成为还原历史的珍贵线索。美国历史学家莱克说：“传统的书写史学充分表现人类生活的复杂、多维的世界是多么的单调、贫乏，只有电影通过音像合成和镜头切换、快慢镜头等其他一些技术才能够比较接近真实的生活。”英国历史学家休·特雷弗·罗珀曾认为图像是“琐碎和无益”的观点就遭到众多学者的质疑。在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影专家贝热提出中国电影给予西方最深刻的印象是“它的现实性和时代感。正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国（包括过去和现在）”。因此，从这个角度看，从政治学和历史学的角度看，这些影像仍能构建起一个1949至1966十七年间的北京形象。

2．建国初期的纪实影像

北京的纪实影像和近代中国的革命进程密切相联。新中国成立前中国纪实影像主要记录军事斗争，作品主题多是民主革命、抗日战争、解放战争等决定中国命运的重大历史事件。作为中国文献纪录片的开山之作，黎民伟于1927年拍摄的第一部文献纪录片《国民革命军海陆空大战记》，记录了孙中山在中国民主革命时期的历史功勋。其后，又有反映北伐战争的《蒋介石北伐记》、反映抗日战争的《中国战役》，以及表现人民解放军解放东北艰苦历程的《东北三年解放战争》等。到了新中国成立后，早期的影像工作者们对1949～1966年的首都北京各方面做了详尽的影像记录。

这一时期新闻纪录电影中的北京形象，不论是对国内政治矛盾的处理，国家军队的建设，还是领导人在国际外交活动中所展示的魄力，其实都已经超越了北京城市形象构建的本身，成为整个新中国符号象征的缩影。

政治活动影像

影像作为一种富有表现力的语言模式自诞生之日起就被赋予了政治生命力，在解释新生政权的政治合法性方面担当了重要角色。从纳粹德国的“元首”到红色苏维埃政权的最高领导，都十分重视电影语言对大众的宣教作用。通过影像作品蕴含的艺术感染、技术力量和强大的叙事能力，可以建筑起强大的话语体系。

在影像记录中，1949～1966年的政治仪式情况如下。

与政府、政党和政治利益团体等政治组织相关的政治仪式，占了这17年间政治仪式内容的主要部分，总计48部，内容主要为“五一”劳动节庆祝活动、国庆阅兵和各种集会游行：

体现政治活动的相关政治仪式中，有四部纪录片具有代表性。一部是《中华人民共和国主席授衔授勋典礼》（1955），另外三部是党和国家领导人与著名人物的葬礼，分别为《悼念任弼时同志》（1950）、《陈嘉庚先生千古》（1961）和《罗荣桓同志永垂不朽》（1964）。

体现国家认同、民族认同和政治价值认同在内的各种政治认同相关的政治仪式，共有九部，分别为：《“七一”在北平》（1949）, 《中国民族大团结》（1950）, 《斯大林永远活在我们的心里》（1953）, 《悼念斯大林同志逝世特辑第二号——首都六十万人举行大会悼念伟大革命导师斯大林同志》（1953）, 《六亿人民的意志》（1954）, 《祖国颂》（1957）, 《把心交给党》（1958）, 《纪念列宁诞辰九十周年》（1959）, 《庆祝中国共产党成立四十周年大会》（1961）。这一部分内容数量不多却较为庞杂，但都是纪念性和认同性的活动。

社会冲突或政治斗争中的仪式应用与变革。这一部分带有北京形象的纪实影像共有六部，分别为：《民主东北第十辑：北平入城式》（1949）,《民主东北第十一辑：毛主席朱总司令莅平阅兵》（1949）, 《中国人民的胜利》（1951）, 《欢迎亲人凯旋》（1958）, 《志愿军凯旋》（1959）, 《简报特号：欢呼我国发射导弹核武器成功》（1966），内容主要与战争和国防有关。

通过对带有北京形象的纪实影像中有关政治仪式的影片进行统计，从数量和内容上看，大型庆典是很重要的构成部分，尤以每年的国庆节和阅兵式最为典型。作为新中国首都的北京，也成为国庆、“五一”时所举行的国家政治仪式最理想的舞台。《新中国诞生》（1949）记录了从政治协商会议到开国大典的完整内容，也是第一次完整意义上共和国阅兵式的影像记录。影片中北京城市形象主要集中于天安门及其周边区域。在文化环境方面，建国伊始缺乏较为稳定和统摄力的文化系统，毛泽东指出需要三年时间才能建立必要的政治控制和组织力量，以进行社会主义建设和改造。因此，塑造具有高度冲击力和象征意义的政治符号成为一项急迫的工作，轰轰烈烈的国庆阅兵仪式正是这些符号的制造厂和展览馆。《欢庆十年》（1959）中，新中国建国十周年前夕，天安门广场按照毛泽东建“百万人广场”的批示，最终建成一个面积40万平方米、比建国5周年时大2.5倍的天安门广场。这体现出新中国成立以来的经济建设的成绩，也反映出20世纪50年代后期人民公社和“大跃进”等经济建设模式留下了具有显著历史时代特征的建筑影像。

改造旧社会影像

新中国成立后，对新生政权进行巩固成为国家建设发展的优先考虑，并提出在社会管理方面，采取的方针可以概括为“改造旧社会、建立新中国”。为了实现改造旧社会的目标，在新中国成立初国家把权力向基层社会延伸，加强基层组织建设。这一段历史，在纪实影像中也有充分的体现。在1949年到1966年间，反映北京改造旧社会的纪实影像共有六部，分别为《踏上生路》（1949）, 《烟花女儿翻身记》（1950）, 《解放了的中国》（1950）, 《取缔一贯道》（1951）, 《佛教在中国》（1956）, 《盲人生活》（1958）。

在旧社会，吸毒、赌博、卖淫这些社会畸形现象屡禁不止，成为中国长期积贫积弱的一个原因。为了稳定政权，改造旧社会和建设新中国，新中国在成立后，消灭了烟、赌、娼现象，取缔了黑社会、反动会道门等组织，净化执政的社会环境成了当时社会改造的目标。《踏上生路》（1949）,《烟花女儿翻身记》（1950）和《取缔一贯道》（1951）三部影片便是对北京旧社会存在的“污泥浊水”进行改造的全景记录和展示。

这些影片通过对旧社会改造的宣传，树立起共产党和新政权的崇高威望。人民政府通过强有力的政治手段，并依靠广大人民群众的积极参与，稳固了政权，为新中国的发展与稳定奠定了良好的基础。

城市建设影像

体现北京“城市新貌”的纪实影像是最能直观反映北京城市形象的部分。该类影像主要由三部分构成：介绍北京传统建筑、传统文化的影片；展现北京新的城市建设成果的纪实影像；批判北京社会问题的影片。

据统计，1949～1966年的纪实影像中，有关北京城市建设的共有33部。其中，介绍北京传统建筑、传统文化的影片共有7部，分别为：《劳动人民文化宫》（1950）, 《颐和园》（1956）, 《北京的佛教文化》（1961）,《古建筑精华》（1962）, 《中国桥》（1962）, 《人间彩虹》（1962）和《北京紫禁城》（1962）。这8部影片集中于北京古建的介绍，尤其是明清时期的皇家建筑和皇家园林。在展现古迹原貌的同时，影片也强调了其功能性的改变，例如在《劳动人民文化宫》（1950）中，影片所展现的主题为“劳动人民文化宫成了人民自己的乐园”。

展现北京新的城市建设成果的纪实影像共有24部。这一部分的影片主要涵盖两个主题：第一，北京城市新建筑的建设；第二，北京水利建设。表现新建筑的影片集中于1959年前后，尤其以展现建国十周年“十大建筑”为重点。“十大建筑”是中央政府为庆祝中华人民共和国成立10周年，在首都北京兴建的国庆工程。与此同时，天安门广场的改建工程也全面展开。这十座建筑分别为人民大会堂、中国革命和中国历史博物馆、中国人民革命军事博物馆、北京火车站、北京工人体育场、全国农业展览馆、迎宾馆、民族文化宫、民族饭店、华侨大厦。1959年9月25日，《人民日报》发表《大跃进的产儿》社论，盛赞这些建筑“是我国建筑史上的创举”，也是“政治意志、民族自豪、群众力量、举国共建的巨大胜利”。

水利建设是反映城市建设成果纪实影像的另一重要方面。在1949年北平和平解放后，河湖水系的治理就成为政府的建设工程。1950年1月，为了解决城市用水不足的问题，北京市政府提出修建密云水库与十三陵水库的计划。密云水库是华北地区最大的水库，位于北京市东北部。1951年国家水利和地质部门进行勘探选择坝址，1956年水利部北京勘测设计院提出规划方案，1958年6月国务院做出兴建密云水库的决定，1958年9月1日正式开工。1954年春，周恩来总理提出在十三陵附近修建水库以美化风景、防洪减灾的设想，这项工程被列1957年编制的《海河流域规划（草案）》, 1958年1月21日十三陵水库开工。

为了起到社会动员与宣传的作用，这两座水库的建设被用影像全面记录了下来。《移山造海过春节》（1958）《领袖和我们同劳动》（1958）《十三陵水库落成典礼》（1958）三部影片。

最后，是批判社会问题的影片，共有两部：分别为《华而不实》（1955）和《工地上的浪费》（1956）。《华而不实》对北京西郊一座宾馆的建设中存在的不切实际和浪费奢华现象进行了揭露和批评。

国际交往影像

记录中国与世界各国之间的友好往来，宣传我国的和平外交政策，是新中国成立后新闻纪录电影的重要任务。作为国家出访的形象代表，国家领导人无疑是最受国际社会关注的焦点。这一时期纪录领导人出访的新闻纪录影片，真实、生动地展示出毛泽东、周恩来、刘少奇等国家领导人在参加国际会议、国际谈判、国家间友好合作等过程中独特的个人魅力和外交能力。通过对国家领导人形象的塑造，不仅让世界人民感受到中国领导人的领袖风范，更向世界展示出一个独具魅力的新中国形象，有利于“国外和长远利益，而且塑造好的国家品牌有利于公共外交”。

据统计，1949～1966年纪实影像中，反映北京形象的外交影片共有244部，占了整个十七年间纪实影片的很大比例。尤其是，此段纪实影像可以反映中苏外交的全过程。纵观建国初期中苏关系发展历程，从20世纪50年代中苏同盟建立起始，可谓是峰回路转，一波三折。从50年代初的“兄弟加同志”的“蜜月期”，到60年代党际关系和国家关系的破裂，最后在珍宝岛兵戎相见，这些过程几乎一直伴随着影像记录。首先，是中苏结盟的过程。在影片《庆祝中苏友好互助同盟条约签订》及苏联专家帮助拍摄的纪录片《解放了的中国》中都有记录这段历史的镜头。在此后拍摄的纪录片《周恩来外交风云》中，对当时苏联的评价仍是积极肯定的。而在当年的新闻简报《中华人民共和国政府代表团到达莫斯科周恩来总理等回到北京》中，为服务外交宣传，这一时期的镜头语言无论画内和画外都充满导演政治意味浓厚的主观表达。

到50年代中期，影像作为外交语言的特征更为明显。此时的旅大地区有苏军驻扎，很多宣传所用的故事经常重点关注苏联专家，以及他们所起的作用。一些故事详细描述了苏联士兵帮助当地中国人的英雄事迹，其例子经常是苏联士兵帮助干农活，或者用他们高超的医疗技术挽救了孩子或老人的生命。苏军在该地区出版的主要汉语刊物《实话报》刊载的一篇报告中，叙述了乐于助人的苏联医生看到中国病人急需输血时，就自愿献血的故事。在因输血恢复身体健康后，据说得到救治的讲述人说道：“任何语言都无法描述我们的苏联兄弟所表现出来的伟大的国际主义友谊。这里的苏联医生和护士完全没有民族隔阂地照顾了我。”在另一个关于苏联医生给中国病人输血的例子中，受伤的王宋氏被输入来自苏联医生的血液后，对记者说：“苏联人待我比他自己的家人还亲。”

关注家庭是故事的另一个重要主题。母亲和家庭主题是宣传在旅大的苏联人保护和帮助中国人形象特别有效的方法。一个曾在苏联家庭生活的中国人阎守明成了当时影像所记录的典型形象，后来，他在文章《做苏联妈妈最喜欢的人》中写道：“（苏联妈妈）像我的亲生母亲一样爱我。我觉得苏联母亲都爱中国孩子。”他还写了与家人分离时的痛苦，“我最亲的妈妈、兄弟姐妹离开了我，我怎么能不悲伤呢？”

在整个50年代，中苏两国间的经济和文化关系发展到了顶点。总的来看，在50年代中苏友好合作期间，苏联给予中国以很大的经济技术援助。陈云曾经说过：“苏联是社会主义国家，那里他们对我们的援助是真心诚意的。比方说，苏联造了两台机器，他们一台，我们一台。”当时反映两国关系的影像，也都用充满着遐想与热情的话语，赞颂着中苏两国人民“伟大的友谊”“兄弟般的情谊”。例如在1957年毛泽东访苏参加十月革命节的纪录片《祝贺》中：

[解说词] 苏联社会主义建设的辉煌成就，鼓舞了各国人民建设社会主义的信心。中国人民深切地感谢苏联政府和苏联人民，在各方面对我们的支持和援助。

[画面] 中苏两国人民在北京和莫斯科进行游行、庆典、烟花镜头

[解说词] 马克思列宁主义万岁！社会主义阵营的团结万岁！世界和平万岁！中苏友谊万岁！

北京师范大学中文系三年级女同学们在日常生活中建立了以苏联女英雄古丽雅命名的锻炼队，“这些热情的同学以学习古丽雅的锻炼精神来培养他们自己的意志和性格”。在此后的纪录片《中苏外交档案解密》中，对这一时期有如下的概括：

[解说词] 从20世纪50年代初开始，在中国社会上，刮起了一阵“苏联风”。无论电影、文学、服饰、生活用品等，都刻上了鲜明的苏联色彩。中国人民对“老大哥”怀着一种敬重的情感。这一时期热播的苏联电影是《乡村女教师》和《雁南飞》，每个人都相信，苏联的今天就是我们的明天。

除了展示中国的外交变迁外，还有一些影片聚焦于重大的国际性会议、外交访问等活动，体现我国的和平外交政策。最具代表性的纪录影片如《和平万岁》，该片记录了1952年10月于北京召开的亚洲及太平洋区域和平会议的盛大概况。来自37个国家的364位和平使者云集北京，他们用不同的民族语言却表达着同样的和平呼声。通过这次国际会议的友好协商，印度与巴基斯坦代表发表了关于和平解决克什米尔问题的联合声明。影片还记录下了五万北京民众集聚紫禁城庆祝这次会议成功的珍贵影像，表达了中国人民对世界和平代表们的热情欢迎，以及对世界友好和平的无限向往。该片后来在许多国家放映时，都受到了热烈欢迎和广泛认可。

北京生活影像

北京在新中国成立、再次成为全国政治文化中心后，在城市中市民阶层的生活也发生了巨大的变化。民国时期，北京政局纷繁多变，社会也处在一个急速转型期，市民生活在中西文化、传统与现代的冲击中不断变化着，突出体现出“传统”与“现代”新旧杂陈并行的特点。新中国成立后，首都市民也像各地人民一样，投身到如火如荼的新中国建设之中。在此段，反映北京市民生活的纪实影像共有41部。

这一时期有两部批判社会问题的影片。《顾客的烦恼》揭露了北京一次“日用工业品质量展览会”中商家以次充好，欺骗消费者的恶劣行径。《游园惊梦》对当时不遵守社会公德的丑陋现象进行了批判，影片由相声大师侯宝林参演，受到观众的喜爱。在歌颂主旋律、弘扬国威的主流意识下，这些针砭时弊、讽刺不良社会现象的影片真实反映社会生活，表达了人民群众的生活心声。此后随着“左”的思想逐渐扩大化，不少影片受到无端批判，这样的纪录影片便越来越少了。

经济发展影像

对经济发展的报道一向都是纪实影像重点关注的领域。1953年12月24日，政务院做出《关于加强电影制片工作的决定》, 《决定》指出：“新闻纪录片应更及时地报道我国人民在国家社会主义工业化和社会主义改造事业中的成就和保卫世界和平事业的贡献。”《决定》还根据党确立的“党在社会主义过渡时期的总路线”精神，对新闻纪录电影提出报道任务和内容要求。该《决定》作为新闻纪录电影工作和报道的指导思想，在相当长一个时期内为新影所遵循。

因此，此时展现北京城市经济建设的纪实影像也有相当数量。在1949～1966年，共有36部影片反映北京的经济建设成就。作为“活”的影像纪录，它不仅展示出建国初期国家经济、社会建设的新动态，同时也点燃了新中国人民为社会主义事业而奋斗的热情，展现出整个首都建设的新风貌，更向世界展示出一个快速发展、不断崛起的北京形象。

科教文卫影像

新中国成立后，北京的科技、教育、文化、卫生、体育事业迅速发展。为向民众普及科学、文化和教育，以北京科教电影制片厂为主摄制了一系列科普和扫盲类的纪录片。

作为一个贯彻党和政府方针、路线的“任务型”栏目，这一时期的纪实影像担负着引领舆论、凝聚人心的政治作用。

三 纪实影像中“北京形象”的特点

1． “北京形象”是新中国形象的缩影

政治性表达是1949～1966年纪实影像的主题。追溯这十七年间的纪实影像和新闻报道我们可以发现，在内容上，纪实影像中的“北京形象”成了新中国形象的缩影。

新闻纪录电影使得1949～1966年间北京形象的影像塑造更具时效性，其形象的塑造也更全面立体，能更生动形象地塑造出首都形象的总体概貌。文化部在1952年关于电影工作的计划文件中，提出“题材的选择必须密切配合国家政治、经济、文化建设的需要，迅速地反映国家建设事业和革命斗争的伟大胜利；塑造工人阶级及其他劳动人民的英雄典型形象，宣传爱国主义与国际主义思想；介绍生产中的先进经验和急需的科学技术知识”。在强调时效性的前提下，新闻纪录电影工作者秉持着“用办党报的精神办新闻纪录电影”, “《一九五五年五一节》第二天就在北京、天津上映，而昆明、乌鲁木齐、南宁等也在一周内上映。”还有一些需要长时间关注和报道的重要建设工程和重大事件，则以短片的形式进行连续报道、阶段性的拍摄制作，在成片后迅速与观众见面。

为了整合社会各界力量，党和政府一向要求新闻大众传媒紧密配合国家战略，以各种形式进行广泛的宣传，纪实影像是这一宣传任务的重要承担者。在这一任务和目标的要求下，许多“新闻”都是主题先行，在制作计划中就已经确定。

这一时期政论纪实影像，其内容主要是理论政策的解读，如《伟大的土地改革》、《万象更新》全面介绍了1954～1955年资本主义工商业进行社会主义改造的情况。《亚非会议》纪录了亚非会议的情况和周恩来发表和平共处五项原则的著名演说。《中国人民的胜利》系统地阐述了中国共产党领导人民进行武装革命，进而解放全中国的光辉历程；《解放了的中国》则介绍了新中国成立后政治经济、社会生活等各方面翻天覆地的变化。其中涉及的北京形象，都成为表现新中国“旧貌换新颜”的缩影。新闻纪录电影作为党的宣传喉舌，在有力地宣传党的建设方针与社会舆论动员中起到了至关重要的作用。

总之，在国家政治大局的影响下，新闻纪录电影工作者对其新闻特性和应用性高度重视，使得十七年间新闻纪录电影的报道范围广泛，数量众多。既记录了新中国的重大事件，也塑造出更真实生动的新中国北京形象。

2．北京影像是典型的“影像化政论”

真实是纪录片的生命。为此，纪录片的创作通常尽量避免或减少使用规划外解说词。“北京影像”把纪实影像和画外解说紧密结合，增强作品的指向性，形成了独具中国特色的“影像化政论片”。新闻片和纪录影片因为其纪实性，成为“国际政治斗争的一个有效工具”“以此作为打开资本主义国家对中国新闻封锁的突破口”。可以说，在当时的社会背景下，新闻片和纪录影片等纪实影像是为政治和宣传服务的“影像化政论”的成功实践。“政治性”与“国家性”就成为此时“北京形象”最重要的特性。这种特性的时代表述，便是列宁所称的“形象化政论”：

广泛报道消息的新闻片，这种新闻片要具有适当的形象，就是说，它应该是形象化的政论，而其精神应该符合我们优秀苏维埃报纸所遵循的路线。

新闻电影不单是报道新闻，不单是记录式地客观主义地反映事件，而是政治性强烈的“形象化的政论”。新闻电影工作者应该向我党和苏维埃的报刊的优秀典范学习政论，应该称为手拿摄影机的布尔什维克记者。

“形象化政论”影像的形成深受苏联新闻片模式影响。

“苏联纪录电影——按列宁的话说，就是 ‘形象化的政论’的艺术”。建国初期的纪录片“利用以往拍摄的新闻片、纪录片、影片素材以及相关的真实文件档案、照片、实物等作为素材进行创作，或加上釆访当事人或与当时的人物和事件有联系的人，来客观叙述某一历史时期、历史事件和历史人物的纪录片”。而建构这种影像的方式，则是苏联长期以来“社会主义现实主义”的创作原则。

在1934年8月举行的第一次苏联作家代表大会上，所提出的《苏联作家协会章程》中指出：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。……社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性，激发创造的主动性，去选择各种各样的形式、风格和体裁。”这个定义强调了现实主义，规定了现实主义的具体内涵及其所担负的崇高的思想教育任务。此后，现实主义成了苏联文艺中的固定形式，同时也成为苏联文艺包括电影创作的最主要的原则和方法。电影由此在本质上成为一种文化的工具，一种“真正民主的极大众化的艺术”，为千百万观众表达出他们的思想、感情、愿望和意志。同年上映的，由苏联瓦西里耶夫导演的影片《夏伯阳》则是“社会主义现实主义”这一理论精神的具体体现。电影塑造了内战时期具有传奇色彩的英雄人物夏伯阳从一个土生土长的军事天才、一个英勇善战的军官，逐渐成长为一个忠于革命事业的自觉的红军将领的过程。《夏伯阳》的成功成为“苏联电影史两个时期的重大分界线，它既是最初十五年即苏联革命形成时期的总结和顶峰，同时又为新的时期即社会主义现实主义电影艺术的确立和繁荣奠定了基础”。

20世纪60年代无足轻重的照相机和记录设备的发明成为动态的纪录片发生形式转变的动力之一，即从说明型纪录片转变为所谓的观察式和互动式纪录片，此后，又逐渐增加了互动式访谈的内容。

3．主旋律“图像证史”的宣教特征明显

影像自诞生之日起就在人类文化传播过程中扮演着重要角色。影像具有与生俱来的直观性和娱乐性，通过蒙太奇等剪辑手段，可以改变、突破时空设定局限，产生巨大的感染力。影像的传播范围广、受众面大，也是其他媒介所不能与之相提并论的。影像表达的独特优势是其被广泛应用于社会教育的重要原因。

新中国成立前夕，党和政府就明确了共和国电影事业的职责是“宣传和教育”, “电影事业应集中统一管理，逐步走向企业化，更密切地与党中央的政策结合，以期达到宣传教育之目的”。1953年，党中央宣传部发出指示，“要利用新闻纪录电影的一切多种多样的形式，来迅速而真实地反映当前国家建设的生动面貌，和全国人民为过渡到社会主义而作的斗争，鼓舞和教育全国人民”。对于新中国的电影事业而言，最重要的任务就是对广大人民群众进行思想政治教育，提高人民群众的社会主义觉悟。因此，新闻类科教片也成了电影放映中的重头戏。福建省文化局的电影工作规划中要求，“农村放映队全年放映总场次中新闻纪录科教短片专场应占50%以上；城市电影院全年有30%以上场次配合政治任务映出，天天有新闻科教短片专场”。这种行政指导下的刻意安排，足可见党和政府对新闻纪录电影教育民众给予的重视。

借助影像技术的作用，这一时期的影像充满了对特定历史对象的想象和思辨。以下摘取《大众电影》中两段影评文章的片段：

现在我们又在看影片《锦绣河山》时，更加燃起了对祖国、对北京、对毛主席的热爱，燃起了我们的生产热情，我们看着这许多美丽、庄严、真实的镜头，我们欢呼，我们用力拍手，我们大声地欢笑……我们决心要搞好生产，研究技术，加强抗美援朝，来保卫我们的美丽河山，来建设我们的伟大祖国。

纪实影像传播最终形成“北京形象”，在一定时期起到了塑造未来形象、传达国家意志的作用。

四 北京城市影像表达的语词构成

影像语言是镜头语言的一种形式，遵循相应的镜头语言语法规则和表达逻辑。镜头语言通过具有“隐喻”性质的一系列符号单元完成语义表达。

“符号”是人们通过视觉、听觉等形式了解其赋义者所提供信息的媒介。法国著名社会学家皮埃尔·布尔迪厄提出，“符号是通过言语构建已知事物的能力，是使人们视而可见和闻而可信的权力”。建构一套区别于旧时代、属于自身的符号体系，用这种方式建构出一套身份识别系统，是一个新生的政权的必然选择。在1949年后的纪实影像中，也可以看到新中国的影像工作者们所发明出的一套“符号系统”。这种“符号系统”以“政治性”“革命”为形象核心，含有“符号权力”的典型特点。

纪实影像中所建构的新中国权力符号系统，在涉及北京的记录影像中也有其典型性存在。北平和平解放后到新中国成立前，一套新的“符号权力”系统便应运而生：五星红旗、国歌国徽等标识与符号；“五一”国际劳动节、“十一”国庆节的庆典和与其配合的游行、阅兵的政治仪式；在经过了对北京的一系列建设和改造后，以“领袖+天安门广场”的模式为核心的视觉权力体系。而纪实影像，所记录和传播的是有关现实世界的信息，可以作用于现实世界，产生具体的结果，甚至改变现实世界。美国电影理论家尼克尔斯称纪实影像这种“严肃话语”的特性，使其成了这套符号体系的载体和传播方式。

“符号”也可以说是影像中最小的建构单位。而构成符号叙事的基础，正是符号内容的选取。分析1949～1966年的纪实影像中的符号选择，对分析此段中的北京形象有着基础性的作用。

影像符号选取的核心是重要人物形象。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”因此，选取“人”作为符号，可以反映出其所处的社会关系；作为新中国的宣传手段，纪实影像展现出的便是一个以“新人”为核心的“新北京社会”。在有关北京形象的纪实影像中，涉及人物的影片共有111部，占全部北京纪实影像的80%。其中，影像中所选取的人物形象主要有领袖、军队、工人、农民、少数民族代表和城市市民等，他们分别成为代表北京不同阶层、不同身份的影像符号。

影像记录工作的重心是记录领袖们的重要活动。首先，领袖始终处于一切影像符号结构的核心位置。影像记录主要有参加游行、阅兵等国家政治仪式、外交，以及参加政治会议等。通过后期剪辑、影像语言的合成，将他们置于整个政治活动记录的核心。其中的领袖形象主要通过以下几种方式完成塑造。第一，影片前半部分“第一届全国政治协商会议”共14分钟，主要是用原声+解说的方式进行叙述的。其中，毛泽东主席致开幕词的讲话长达4分钟，完全采用了讲话的同期声，且未经删编。在会议结尾，国家副主席朱德致闭幕词也采用了同期声。但中间各环节的代表发言则完全采用解说词来叙述。第二，影片后半部分“开国大典”中，用长镜头对领袖们登上天安门城楼、毛主席宣布新中国建国、检阅军队、观看阅兵式等影像表达，使领袖形象在政治仪式中完成核心地位的建构。此后，领袖形象在后来同类型的影片中也反复出现，如《中华人民共和国第一届全国人民代表会特辑》（一至六号）《中国共产党第八次全国代表大会》（第一、二辑）《全国文教群英大会》等政治会议，以及《一九五一年国庆节》《一九五五年“五一”节》《光辉的五周年》《检阅我们的力量》等涉及游行、阅兵的记录影像，都参照了《新中国诞生》中的模式来突出领袖的形象。

在符号系统中，领袖的行为成为一种“政治仪式”，是在特定环境中实现的。作为首都的北京本身就是构成影像构图的基本背景。早在延安时期，党的新闻纪录电影事业的主要任务是拍摄军事题材，塑造人民军队英勇的革命英雄形象。新中国成立后，虽然纪录重心转移了，但塑造解放军的英雄形象仍然是新闻纪录电影事业的主要内容。新生政权面临严重的内忧外患，中国人民解放军为捍卫国家领土与主权完整做出巨大贡献，树立了丰富的历史形象。在《新中国诞生》中，对阅兵时的军队做了如下影像描述：

领袖检阅了人民武装，人民看见了自己的保卫者，钢铁部队的强大力量。让那些内外反动派在我们面前发抖吧。新中国的领土、领海、领空不可侵犯的。四百万坚强的人民部队、坚强的国防军，可以战胜一切敌人。

“无论哪种文化，都既有历史、回忆和进行总结的制度、机构或场所，又有实施轮回更新的制度、机构和场所。”1949年新中国成立后，作为一个统一的多民族国家，对内宣传党的民族政策、对外展示新中国的少数民族形象，成为少数民族宣传工作的目的。因此，关于少数民族题材的影片，包括纪录片、故事片和新闻片的摄制得到了国家的大力扶持。在北京的纪实影像中，少数民族作为符号形象出现主要是参加党和国家的重要庆典，其中最早的一部便是拍摄于1950年的《中国民族大团结》。这也是这一时期体现民族大团结的典范之作。该片记录的是各族人民代表齐聚北京，参加建国一周年的盛典活动。高维进称此片“成功地表现了中国各民族的空前大团结”。后来还有各种专题性的影片，例如《第一届全国民间音乐舞蹈会演大会》（1953）《民间歌舞》（1953）《欢乐的歌舞》《巧夺天工》《文艺新兵》等。

与语言的确定性相比，图像则显得含糊而多义。苏珊·桑塔格说，“任何一张照片都具有多重意义”。其实不只是照片，截取运动中某个时间断面的静态图像，在观众眼里都会产生理解上的多重可能。显然，画家已经意识到这样的问题，于是用题词、说明或加小标题的方式，把图像变成了艺术史家彼得·瓦格纳（Peter Wagner）所说的“图像文本”，通过图像的语言层可以把图像的多义性确定下来，以避免它在观众眼里飘忽不定。

总之，这一时期的纪实影片继承了传统文化中的“载道”观念，具体呈现为对新的政府与执政党所崇尚的马列主义毛泽东指导思想的承载，以及对当时主流意识形态的呈现与传播。在叙事结构上，主要采用了呼应式的叙事结构、历史时间与现实时间的交织形成的对比关系；在场景呈现上，利用显性的视觉符号、隐性的听觉符号等修辞手段，强化了纪实影片对意识形态的呈现；“色彩”修辞对“载道”价值观念的实现起到了强化作用。这是当时纪实影片对传统观念“文以载道”与电影中“影以载道”观念的呈现与重构，也是利用纪实影像建构无产阶级文化系统的重要手段。

音乐是电影叙事在情感体现上不可或缺的部分。表现情感的音乐，成为电影叙事中情感表现的重中之重，即使是在无声电影时期，无声也主要是言说的无声——不能开口说话，而音乐却一直以各种方法参与电影创作，甚至可以这样说，电影从被发明的那天起，就没有离开过音乐，没有音乐就没有电影——可以有不说话的电影，但却不存在没有音乐的电影。

纪实影像遗产建构了史学意义上“北京形象”。国家中心和国家仪式从来充满着政治表达。“空间是政治性的、意识形态性的”。它们是权力秩序的象征。天安门广场作为一个政治仪式的展现场地，象征着国家的核心，饱含了中国人民的价值判断和政治情感，是人民感受国家主人身份和接受国家政治教育的最佳仪式性场所。不仅仪式地点会赋予国家合法性，仪式的参与者及仪式中的象征物也带有建构合法性的政治信息，而仪式器物被认为带有某种特殊的神圣力量。开国大典中，诸如国旗、领导人画像乃至建筑，都隐含着政治权力的重要特征及合法性的基本秩序。五星红旗作为一种政治象征，凝结了中国人的情感和价值判断，必然出现在各种政治仪式中。武器装备是阅兵仪式中最为重要和引人注目的，具有“支配性的象征符号和工具性的象征符号”两个层面上的政治意义。

五 北京纪实影像的史学价值

1．镜头语言记录北京历史

镜头语言构成的影像史料使新中国建立初期的“北京形象”得以重现，这是纪实影像区别于文字描绘的最大区别。镜头语言的空间表现力使得“北京形象”具有了无可取代的特质。“影片感知的特点是映片时的线性流程，这种线性流程创造出的连续感，是影片攫住观众的基础。”

纪实影像的独特功能使得影像本身具有了史料价值。纪实影像的叙事功能，使得人们欣赏艺术的同时获得历史叙事。画面是最重要的视觉造型因素，它不仅是现实的复现，同时也寄托了作者的审美理想。爱森斯坦说：“画面将我们引向感情，又从感情引向思想。”画面是叙事的基础，事件的发展、人物的活动及作者所要表达的观念与思想，都以图像作为承载体。画面是一种独特的语言表意成分，它所提供的环境与物体通过剪辑的组合、对比，形成了纪实影像中叙述、抒情、比喻、象征和说理的内容。

银幕造型作为一种语言，对纪实影像表达形成起着重要的作用。“凡影像记录都具有文献性，把现在的事实记录下来，就是明天的历史资料，因此非虚构性是纪录片的本质规定性，历史价值是纪录片最基本的价值。”《新中国的诞生》记录下了隆重盛大的开国大典，毛主席在天安口城楼上庄严的宣告：“中华人民共和国中央人民政府今天成立了”，这一镜头已成为新中国成立的标志性语言；《中国民族大团结》“成功地表现了中国各民族的空前大团结”。这些影片记录了历史的真实，反映时代精神，伴随着历史的进程，这些影像将构成研究北京乃至新中国历史最翔实生动的影像和文献史料。

2． “北京影像”隐喻历史情感

从现实存在到符号表达的过程也是内容向形式转化的过程，这个过程蕴含了丰富的自然逻辑和信仰表达。“一方面是宗教伦理的升华和追寻救赎，另一方面是艺术内在逻辑的演变，两者倾向于构成某种不断加剧的紧张关系。”

纪实影像建构的仪式化的“不断重现”使影像固化为一种历史语言。随着民族国家的崛起，在特殊的公开场合举行唱国歌仪式极为常见。从18世纪的法国和美国到20世纪的非洲诸国，国歌的内容和蕴涵的感情大同小异。它们经常通过祈求上帝保佑国家，热情洋溢地赞颂国家，希望得到无上的荣光。这些歌曲的意义并不在于它们自身的内容，而是用充满韵律的音乐和生动的象征有效地营造出一个有关国家团结的情感氛围。

通过象征可以帮助固化“国家”这一概念。纪实影像所展现的一个个“仪式”化的形象场景促成了一种政治世界观，这些仪式也滋养爱国的历史情感。

不仅如此，纪实影像中的“北京形象”在国际关系的建构中起到独特的作用。《新中国的诞生》中，开国大典重要组成部分的阅兵式和庆典的纪录与1918年以来从苏俄到苏联时期多次在莫斯科红场进行的十月革命庆典和阅兵仪式相呼应。

3．从北京影像整理到“北京形象”形成

纪录片代表的纪实影像的本质属性是真实性。同时，作为创作产品的纪录影像又具有艺术性的审美追求。“观众，有时甚至包括电影创作者自己，都坚信纪录片有义务去记述真人、真事的真实，或者至少呈现出问题的正反两面（好像问题也只存在两面）。”

实际上，影像的形成和表达过程包含了复杂的判断，其中既包含对传统史料信息的考证，也必须有技术性因素的分析。“真实性并不是纪实影像的专利，把真实性作为纪实影像的本质属性，是值得怀疑的。所谓本质属性，就是非如此则不足以称为纪实影像”。“照片并不是真实，但它至少是其完美的相似物。”“它比几可乱真的仿印更真切因为它就是这件实物的原型”。

图像释读比文本释读看似轻松，实则复杂，其中的导演、编剧、摄影、剪辑、监制等技术环节对影像的形成都会产生主观影响，尤其对主旋律的播出产品影响更大。对于纪实影像的观众来说，通过“实有”的纪录影像而“信以为真”，主要是与自身的感觉经验的一致——一种合理合法性的一致：看到、听到的与“我”想表达的一致，摄录的时间进程与实录的时间进程的一致，对象的空间变化与实录的空间变化的一致。所以，所谓不带思想的“机械之眼”的记录与被记录、观看与被观看是不存在的，因为观看之道的选择，本身就是一种理念。“表斯基什和杜勃利埃的拍片活动分别代表着纪录电影的两个极点：前者是对现实的描述，后者是对现实的安排，纪录电影的全历史便是在这两个极点之间展开的。”是否真实与影像的属性无关，而是与影像创作的理念相关。

历史影像解读的结论和历史观念息息相关。20世纪50年代所留下的纪实影像是对当时北京形象的同时代记录，社会进步带来的观念变化必然对文化遗产的影像产生跨时空的隔离感。“这些不确定性反而给影片带来了一种思考性的品质，使它在故事片和纪录片的模棱两可之间大获成功。对我自身而言，更多是受到影片中自得风格的吸引而不是一处野蛮惩处的展示。”纪录影像的作用并不仅仅是将历史单纯地“记录”下来，而是在记录的同时创造出了一段新的历史“纪录”。影像所表现的北京形象，尽管包含了历史的、必然的、客观的因素，但在书写国家意识形态的历史纪录方面，又不可避免地表现出强烈的主观意愿，构成这一时期独具风格的影像文化。

正是因为影像具有可重构性，在超越当时所处的社会环境和意识形态后，它可以被重新释读。1949至1969年的北京形象的历史影像成了构建后代意识形态改变环境下纪录片基础的影像史料，辅之以历史事件或人物的见证人作为采访对象，以最新的学术成果为配合手段，产生新的或更深层次的历史解读。整理和发掘北京纪实影像的结果是让我们看到了历史进程中的“北京形象”。这是影像释读城市历史的一种方式，也是影像史学关注的方向。