帝京的明信片——清代文人画作中的北京城市景观

鞠熙

摘要：景观不仅是建筑或园林学的事，它从来不能脱离人们的审美活动而独立存在。明清之际的巨大变动，曾一度使北京城市之美消亡，但随着本地文人群体的兴起，加上外来游子一如既往的不绝往还，这座城市重新获得了审美价值，但被打上了强烈的时代烙印。本文重点研究清代以北京城市景观为表现对象的文人画作，辅以其他文献资料和口头资料，初步分析18～19世纪人们发现北京城市之美、当下之美，并形成审美模式的过程。当景观一再被强调和重复，它也就成为“定义”这座城市的“明信片”，在此基础上形成的城市想象图景，一直影响到今天。

关键词：城市景观　旅游　想象　审美

Abstract: Landscape is not only related to architecture or garden design. It can never have an independent existence without people's aesthetic activities. During the period when Ming dynasty switched to Qing dynasty, the beauty of the Beijing city had once withered away because of the big change of society. Accompanying the rise of local literati group and the coming of numerous number of tourists, this city regained its aesthetic value, but with strong times brand. The literati paintings of the landscapes of Beijing city in Qing dynasty are taken as the subject of study in this article. Supplemented by other documents and oral materials, the process how people in 18th -19th century discovered the beauty of Beijing city at that time and how aesthetic pattern was built, is studied. When the landscape was repeatedly emphasized, it became a“post card”that defined the beauty of this city. Based on these, an imagination picture of Beijing appeared and is still affecting today's society.

Keywords: city landscape tourism imagination aesthetic taste

一 清代北京城市景观的重新生成

1644年，甫入北京的清军并未像以往统治者那样，大肆拆改京城建筑以体现王朝的更替。但是，北京的城市景观仍然发生了翻天覆地的“变化”。随着改朝换代与异族统治的开始，《帝京景物略》中那个堪与东京汴梁与临安杭州媲美的北地城市不复存在，无论是在满族人或汉族人眼中，这座城市的身份与面貌都已与过往完全不同。在清初文人的笔下，北京要么“日翳不开五步之外，飞埃袭人，时塞口鼻”如蛮荒之地（谈迁），要么“垂三十年来，内城水关、三里河、泡子河已成陆可耕，无一草一木存焉者。勺园海淀尽废为樊圃，并其址莫可迹”而繁华尽失（宋起凤）。生活在满洲治下的北京文人，眼中所见的却只有历史的遗迹，因此清初文献中描写北京时，多稽古之作，少写当下之语，这形成一种写作模式：即使贵胄如纳兰性德，在《渌水亭杂识》中所记也多为消失的历史遗迹，从“莫详其处”的临水亭台，到“今无片石”的药王庙，无不如是。直到18世纪初，随着满人文化地位的上升、清朝统治的稳定，当时当下的北京城才重新获得了审美价值，除了《帝京岁时纪胜》这类专记当时四时风光的风俗志著作外，还出现了“为游览而设”的《宸垣识略》，以指导外来游子观看北京景观。这标志着北京城市景观的审美视角已经形成，并且固定成为一种模式。

关于这种北京城市景观从消失到重新生成的过程，国外学者也有论述，但他们往往将其归因于统治者的意志。例如有学者指出，朱彝尊的《日下旧闻》作为清政府统治下第一本描述北京城市景观的书，在清帝的授意下，试图在明清北京之间建立联系与继承关系，以期将清代北京重新纳入中原正统的“帝都”系列中去。因此，此书重点描写的对象是已经逝去的明代北京，目的是要唤起帝京概念、重塑北京形象。到了《日下旧闻考》，这一意图已经相当明显并被很好地实现。这本北京城市景观的百科全书，以详细的文献考证与实地调查，成功地使这座城市成为整个帝国最伟大的权力象征。无论是何种解释，有一点是肯定的，即在17世纪至18世纪之间，北京的城市形象曾有一次剧烈的转变过程，其景观的审美价值，大约是在18世纪中期才被确定下来。然而需要注意的是，此时也正是北京城市社会发生巨大变化的时期，北京城市景观的生成，至少是伴随着以下三种进程同时发生的。

第一，正如美国学者韩书瑞（Susan Naquin）所说，明代北京并未出现如清代一般的修纂地方志高潮，此时北京及其周围地区的地方志不仅数量不多，也多为私人修志之作。这反映在皇权的直接控制下，北京当地文人并未获得在中国其他地区一样的话语权与地位。而入清以后，情况却有了变化，满族统治者为了缓和民族矛盾，巩固其统治，大量利用汉族知识分子改进北京形象，直接导致清代北京官修地方志的涌现。因此，北京地方志从少到多的过程，也正是北京当地文人地位上升的过程。

第二，人口流动加剧。明代以来，北京一直是流动人口集中的地区。除了外地来京的举子、官员外，各种商人、使节、云游僧道等，也是这座城市的常客。入清以后，这种人口流动的大趋势丝毫没有改变，有学者估计，仅因科考进京的举子及他们的家人，就达四万之多，而当时北京内城只有十几万常住人口。较之明代更为突出的是，由于清代施行的旗民分城而居政策，每日进出内城的官员、商贩等，事实上成为内城的“流动人口”。他们不能在此久居常住，于是城市景观的标志：城门、城墙、皇宫苑囿等，在他们眼中都有了外来者观看的意味，而这对北京城市景观的形成产生了重要影响。正如法国学者郎克律（Gérard Lenclud）所言，“景观”永远是“外来眼光”的结果，是社会分工和文化分化的产物，正是在有距离的批评性目光中，才出现了“景观”这种自上而下的思考方式。一个社会中的外来人口越占优势，它被“景观化”的程度就越高，它的城市之美就越容易得到关注并引起共鸣，而这正是旗民分治政策所造成的影响之一。

第三，西方绘画技术的传入。17至18世纪的北京还有一个独特之处，就是西方传教士大量聚集在宫廷周围，时刻准备为皇帝服务。传教士所带来的西方科学技术知识乃至西方产品并未在全国范围内产生影响，却的确在北京城市社会中掀起不小的涟漪。在朝鲜王朝赴清贺岁使、朝贡使的记述中，有很多天主教士在京活动的史料记载；西洋医生为平民治病而患者盈门的记录，也常有所见，这些都是西方文化直接影响北京市民社会的证据。其中与城市景观审美有关的，当属西方绘画技术的传入最为突出。以意大利传教士郎世宁为代表的西洋画家们，不仅用西方技法为诸位清帝绘制了不少画作，还在如意馆内向中国画家传授画艺，当时的知名画家如丁观鹏、张若澄等无不受其影响，在这些画家所创作的北京城景图中，也能清晰辨认出欧洲式景观画法的影子，例如徐扬所画《京师生春诗意图》轴，就从鸟瞰的角度描绘了北京城区的一部分，显然受到欧洲焦点透视画法的影响。由于艺术对人审美习惯的引导作用，绘画技术的改变事实上也使人们观看城市的方式发生了变化。

二 画作中的北京城市景观

正是在以上多种潮流交织而成的大背景下，北京城市景观经历了它“重新生成”的过程。同欧洲一样，除了描写地方风物景色的文学作品外，绘画也在这一过程中扮演了重要角色。一方面，北京风光画作的大量出现，表明北京再次获得审美价值；而另一方面，也正是这些画作的绘制与传播，使得北京之美形成固定的欣赏模式，“景观”得到了定义。通过梳理并分析这些以北京城市景观为表现对象的文人画作，我们能看到这种北京城市景观审美模式的形成过程及其特点。

（一）从“市景”到“城景”：城市本身成为审美对象

清代以前不是没有以城市为表现对象的画作，其中最有名的当然是《清明上河图》。这幅长卷以东京汴梁为表现对象，市肆繁华、风土人情、城关建筑，无一不成为作者笔下的审美元素，其表现模式也为后人一再重复，明代苏州甚至出现专门画《清明上河图》的作坊，它成为对一类画而不是一幅画的称呼，因此说它形塑了中国人欣赏城市景观的基本方式也毫不为过。明代也有专门表现帝京街景的图作，这就是《皇都积胜图》。此图作者不详，大约作于嘉靖晚年到万历初年，长六米左右，绢底着色，现藏于中国历史博物馆。和这些前代市景图中的帝都比起来，18世纪以后的清代北京在画作中呈现鲜明的独特性。

首先是城市全景图的出现。无论是《清明上河图》还是《皇都积胜图》，都采取长卷的表现方式，画家重点表现的是城市中人的活动，从传统绘画分类上说，当属“风俗画”一类。而清丁观鹏的《太簇始和》与徐扬的《京师生春诗意图》，则采取了一种截然不同的方式来表现城市。这类画作将表现对象——往往是皇宫苑囿——放在广阔的城市背景之中，并且明显使用西方透视画法，以城市平民建筑的低矮、灰暗、平凡衬托帝王居处的壮丽、多彩与不凡。城市中的市肆街道、行人商贾全都退后而相对较小，是皇宫建筑与城市规制，而不是风土人情成为画家表现的重点。乍看之下，这类画作与中国传统界画颇为相似，都以建筑物为主要表现对象，但仔细分析会发现，一般界画的格局往往是以建筑为主体、山水为背景，而《太簇始和》与《京师生春诗意图》这类北京文人画作，则将井然有序的城市建筑作为背景，街衢巷陌虽不是作者意图表现的重点，却是至高皇权不可或缺的底衬。因此，市民活动虽用色浅淡，却丝毫不敢马虎，《太簇始和》中新春之日北京市民的演剧、杂戏、说唱等活动，均在画面上方历历在目地表现；而《京师生春诗意图》也同样以细致的笔触，描绘出正阳门前的牌楼、市肆、家居等场景。这表明，画家头脑里有一幅完整而肯定的城市图景，它以皇宫为中心，但必须通过城墙、街道、民居及其他建筑构成全局；它在皇宫的荫罩下运行，但也通过独特且有序的市民活动方能显示其伟大之处。这类画作中的城市，不再是一个个似乎能流动起来的场景，而形成井然有序、不可分割的整体。

与此同时，18世纪也不乏《清明上河图》般的城市长卷，最具有代表性的当属清康熙帝六十大寿时绘制的《万寿盛典初集》图与乾隆八十盛典时绘制的《八旬万寿盛典》图，其中前者更具有代表性，后者基本延续前者的布局取景，只在细节上略有变化。这类卷轴中《清明上河图》的痕迹显然更重，例如都从一个稍高的视角表现街道中的活动，都将民俗生活置于画面核心位置，都展现出一种强烈的“即视感”，仿佛时间在一瞬间凝固，然而随着画卷的展开又在缓缓流动等。但是，《万寿盛典初集》图与《清明上河图》《皇都积胜图》的区别也是相当明显的。关于《清明上河图》，研究者目前普遍认为，此图所绘并非连续的城市现实街道，而是在位置上分为三段，出于艺术手法的需要，以乡村突出城市、以静穆渲染繁盛，是经过高度艺术加工的城市街景。画面中重点突出的是市肆风俗，各种人类活动都有丰富而细致的描摹，而城市建筑则大而化之，能看出它们的等级与基本形制，却无法辨认其具体位置与身份。《皇都积胜图》更是如此，此图虽然表现的是从北京南郊到北郊的景观，但过了卢沟桥不远就是正阳门，出了地安门就到了北郊，建筑与人物都几乎以一种随心所欲的比例关系来表现画家的意图，并且同样将人类活动而非城市建制作为绘作中心。

然而在《万寿盛典初集图》中，情况却发生了变化，这幅长卷的视点更低，建筑相应显得更为高大，视域虽然集中在街道上，但两旁的建筑也同样是精心表现的重点。更重要的是，《万寿盛典初集图》几乎呈现一种地图般的效果，仅以西四牌楼到西直门这一段出现的寺庙为例，画面上依次出现：旃檀寺、双关帝庙、真武庙、西方寺、普庆寺、宝禅寺、关帝庙、龙泉寺、祝寿寺、北广济寺、三官庙、万寿庵、西直门内伏魔庵，无一不能与历史文献、乾隆《京城全图》，乃至实地调查互相比对印证，不仅距离关系、方位朝向与实际情况毫无出入，甚至连建筑形制、距离主要街道的远近等都被详细而精确地绘出。例如，崇元观在西直门大街以北，然而山门与大街之间尚有少许距离，山门以后乃一宽阔神道，与主体建筑相去颇远，这些细节都被表现了出来。从图4中能看见，崇元观山门之前尚有两道彩坊才是街面，而山门之后特意用云彩这种惯用手段，突出山门与主体建筑之间的距离。

不仅寺庙如此，桥梁、牌楼、城门、水井，都被画家以一种近乎绘制地图般的热情记录了下来，连沟槽（今赵登禹路）上的小石板桥，都能与乾隆《京城全图》互相印证。很明显，《万寿盛典初集图》要表现的已经不仅仅是人类活动，它出于记录盛典与反映帝京之伟大的目的，也将城市本身看作了审美的对象。一方面，一些重要建筑，如寺庙、牌楼等，成为城市的地标而具有了象征意义；另一方面，地图般严谨与长卷之绮丽的叠加，使《万寿盛典初集图》获得一种“导游图”般的效果，随着观者视线的推进，画卷上展开的不仅是都市风情、人间百态，更有实际城市中的建筑、地标和布局，完全不再是概念化的“清明上河”城。总之，城市本身，以它的布局、规划、建筑及浸润其间的人类活动与城市气质，成为独立的审美对象。

值得指出的是，这种变化与《日下旧闻考》有相似性。与以往明代北京的地方志不同，朱彝尊在写作《日下旧闻》时不再把城市中的建筑或建制抽出，分门别类，而完全按城市方位的关系，以胡同街巷为经纬，详述区域内的重要地标及其相关文化。可以说，一种整体性的“城市感”已经在朱彝尊的头脑中形成，并得到了清帝的认可。通过乾隆帝下令修纂《日下旧闻考》的活动，这种带有强烈空间意识，将人类活动置于立体地图般背景之中的城市景观审美方式成为主流。无论是在其后的《宸垣识略》《燕都丛考》等文献，还是《日月合璧五星连珠图》这类图画中，都仍能看到这样的审美模式。它甚至还通过《唐土名胜图绘》等日本画家的仿作传播到海外，从而影响了无数外地来京游客的观赏方式。

（二）从“心内之景”到“眼中之景”：当时当地获得审美价值

18世纪，以北京为审美对象的整体性“城市感”开始出现，这与当时紫禁城中的最高统治者有很大关系。也许正是由于清帝对绘画与地图的热情，才催生出这样一种东西交融的、地图化的景观意识。但与此同时，也不能忽视北京居民文化自信不断上升所造成的影响。当清初文人在历史的遗迹中寻找北京逝去的繁华时，17世纪末18世纪初的京城文人却逐渐开始发现城市当下的美。高士奇在为《日下旧闻》所作的序中说得很清楚，他“自束发来京师”，到处游览寻访，眼见“我朝当声名文物之盛，据天下形势之雄，控制中外，遐迩向化，梯航万邦，时集都下”，因此希望能记录下这些燕京胜景，“垂示永久，补前人所未逮”。正是在这样的普遍心态下，以部分现实主义的笔法描画城市景观，成为了北京画家画北京的重要方法。乾隆年间张若澄的《燕京八景图》就是一个很好的例子。

《燕京八景图》不是张若澄的首创，金《明昌遗事》中已列燕山八景之目，而明永乐十二年（1414），王绂扈从北京时，与邹辑等人唱和题诗，绘《燕山八景图》。虽然所绘对象完全一样，但张若澄与王绂的作品有本质上的差别。仅以燕京八景中的《琼岛春阴》（王绂作《琼岛春云》）为例，王绂画作中山石峭立、曲径通幽，殿宇藏在山水之间，仿佛深山幽境或海中仙山一般。如果不是题名，我们根本想象不出这是紫禁城边北海之内的小岛。事实上，在描绘帝京风光时，不是只有王绂一人这么做，文征明的《燕山春色图》虽然也以“燕山”为名，但画面上山崖流水、几株古松、石岸茅舍，说是其他任意地方也无何不妥。与其说他们画的是眼中所见的北京，不如说只是借着地名画自己心中的想象与情结。从这个角度来思考王绂，我们能理解他为何将琼岛画成了海中奇山：大定十九年（1179），金世宗在琼华岛上建大宁宫，并运汴京艮岳太湖石堆叠山上。明宣宗《御制广寒殿记》中说，明成祖朱棣曾告诉他万岁山、琼岛与艮岳之间的关系，那么扈从朱棣的王绂当然也会知道这段史事。以明代文人以继承宋代道统为己任的心态，将金人所建广寒殿掩藏在巉峭峻削、盘回起伏的艮岳奇石之下，也就能理解了。

到了乾隆年间张若澄所绘之《琼岛春阴》图，画面有了翻天覆地的变化。张若澄作为御用画家，应该是熟悉王绂的《燕山八景图》的。然而在他的作品中，仙山一般的艮岳遗石已经完全不见踪影，如果非要说有的话，也只是画面细微处那些点缀的山石。虽然将琼岛上的建筑、园林与布局细致入微地一一描绘，但这幅画也不能称为完全现实主义的创作——居于中心位置的白塔几乎占去画面一半的高度，这显然是不合比例的夸张。永安白塔创修于清顺治八年（1651），仿阜成门内元代妙应寺白塔建成，它既是满族自我文化的标志，也是满蒙结盟的象征。张若澄在尽可能忠实表现琼岛实际景观的同时，也有意突出了“当代”文化的价值。“古迹”消失，对象本身被突出，这曲折地反映张若澄本人，以及他背后的乾隆皇帝的一种隐秘心态：18世纪的北京应该从宋明的文化阴影中解放出来，它已获得新的景观之美，并不输于历史上的“燕京八景”，甚至比过往更为伟大。

18世纪中期以后，以“当时当地”的北京作为审美对象已是潮流，不仅画家张若澄如此，比他稍晚一些的著名满族诗人法式善也同样如此。法式善结庐于松树街，因“心悦李公诗，居近李公第”，遂自号“小西涯居士”（李东阳号西涯居士），并有“前身我是李宾之”“我于李宾之，旷代默相契”等句。从这来看，他追慕明代文化的心境，与前代纳兰性德等人似乎没有区别。但是与纳兰性德屡屡怅惘古迹之不可考不同，法式善在感叹往事不可追寻的同时，也盛赞当下景物之盛，最典型的代表就是《和西涯杂咏十二首用原韵》和《续西涯杂咏十二首用原韵》。李东阳曾有《西涯杂咏十二首》，描绘了海子、西山、响闸、莲池、慈恩寺、广福观等景物，法式善据其诗意唱和，也写了同样的景点。由于时代的变迁，慈恩寺、桔槔亭等已无处可寻，从“桔槔久已悬，云水空亭边”等句来看，法式善虽感慨逝者之不可追，然而也充满乐观旷达，谓“谁是百岁客，来看千年藤。佛在我心中，何必仍寻僧”。更重要的是，他没有停留在对明代景物的怀念上，他紧接着又写了《续西涯杂咏十二首用原韵》，盛赞了积水潭、汇通祠、什刹海、净业湖、李公桥、松树街、慈因禅院、虾菜亭、慧果寺、丰泰庵、清水桥等当时景物，诗句中流露强烈的文化自信，以及对当代城市景观的欣赏。在《慈因禅院》一首中，他写道：“慈恩不可见，兹院题慈因。僧厨蒲笋香，饭后来儒僧。”现实景物在诗意中接续上历史，并因兼得历史之厚重与现实之鲜活，获得了与传世诗作同等的审美价值。

法式善号为乾隆后期之诗坛领袖，对当时审美风气的影响不言而喻。他的一些朋友：罗聘、顾鹤庆等，都曾据《续西涯杂咏十二首》绘过图册。也许是受法式善影响，也许也是法式善多次邀请朋友在什刹海边书画雅集，由此给画家带来的现实灵感，从收入《法诗龛罗两峰续西涯诗画册》中的《小西涯诗意图》（罗聘绘）、《诗龛续西涯十二咏诗意图》（顾鹤庆绘）来看，这些画作中，城墙、寺庙与荷花交相辉映，带有景物本身的特点，如顾鹤庆的《什刹海》，似从什刹海东南岸北望，积水潭土阜上的法华庵、湖心小岛、近处酒肆人家都历历在目，确为实景入图。罗聘绘《汇通祠图》，画出了祠边甃石砌成的城墙、岸堤，《李公桥图》中也没忘记民宅、街道与拱桥、河堤。但与此同时，这些画作又都是高度概念化的。首先，它们都以积水潭、什刹海一带为题，内容近似、画意相仿，城墙+荷花+寺庙的主题，几乎成为所有这些画作共有的模式。其次，画作中的想象成分也俯拾皆是，为突出慧果寺“佛阁耸溪头”的诗意，顾鹤庆特意把它画在了山林掩映之中，这与实际情况是不相符的。至于《净业湖》中那座湖边山丘，更不知从何而来。应该说，画家在赞颂当时帝京胜景时，也不自觉地将它纳入传统模式之中，例如以天高云淡表现观赏主体志趣高远，以山高水长表现超脱世事、不染尘疾，以花林古松表现野趣禅心，再加上“城墙、荷花（垂柳）、寺庙”的新模式，以什刹海一带为代表的北京城市景观，从此被逐渐固定了下来。

（三）画作中北京审美模式的固定

除了法式善等北京文人日常交游所造成的直接影响外，随着《宸垣识略》等书籍的传播，一种固定的审美视角开始成为外来游客欣赏北京景观的主流。在18世纪末以后成书的纪游画作中，我们能清楚地看到这一点。

纪游图也是中国文人画作的传统之一，它们往往是为志游而作，表现旅途中的见闻与观感，即所谓“漫游图记”。进入19世纪以后，一些来北京宦游乃至长期居住的文人，也将北京画进了他们的漫游图记之中，比较有代表性的如《鸿雪因缘图记》《泛槎图》和《水流云在图记》，其中尤以《鸿雪因缘图记》中与北京有关的画面最多。此书作者麟庆（1792～1846），本为京旗满洲人，清嘉庆进士，授中书，官至江南河道总督。由于长期在北京生活，图作中仅与北京寺庙有关的画作就有14幅之多。而《泛槎图》作者张宝于嘉庆十一年（1806）到北京，次年被礼亲王永恩之子王昭琏聘入府邸，并在北京住了三年，嘉庆十四年（1809）夏离京。其间于嘉庆十九年（1814）、道光四年（1824）、道光五年（1825）多次来过北京。《水流云在图记》的作者陈夔龙于庚子事变时任京兆尹，并兼留京办事大臣。他们在京时间不长，笔下关于京城风光的画作也就不多。然而正因对北京“惊鸿一瞥”，反而能从侧面反映时人想象中的帝京模式。

麟庆故宅曾在鼓楼东，对于什刹海、积水潭当然无比熟悉，《鸿雪因缘图记》中的《净业寿荷》一幅，画家似乎站在城墙上向下俯视积水潭，近处法华庵的佛阁、鸡狮石，以及土阜上的石道被清晰地表现了出来。再远一点，居于画面中心位置的，就是开满荷花的积水潭，湖对面屋宇栉比，有寺庙，有茶肆，也有民居。值得注意的是，在画面左下角，德胜门城楼占据了不小的一块空间，这座理应在作者身后的建筑此时被绘在这里，显然是有意通过它突出帝京的独特气质，而“城墙、荷花与寺庙”也就因此一个要素也没落下。

如果《鸿雪因缘图记》较之罗聘和顾鹤庆笔下的什刹海，只是主题相似，而在视点和表现方式上尚有变化的话，那么漫游图记在表现永安白塔时，则简直如出一辙。《鸿雪因缘图记》之《金鳌归里》和《泛槎图》之《瀛海留春》，无论是选择景观内容、视角取向、构图方式、布局比例，甚至希望表现的意境，都极为类似。《水流云在图记》中的《玉栋观荷》虽然稍有不同，但站在金鳌玉栋桥的西南角，以一个稍高的视角俯视北海，将金鳌玉栋桥放在画面底部中央、在画面右侧突出永安寺的团城与白塔，画面左上角试图将远处的五龙亭与阐福寺拉近等做法，显得别无二致。一些“被挑选出来”的景物以同样的方式，被不同的作者反复描绘，使得这些景物成为城市的象征与标志。绘有这些标志性景物的图画被广泛传播，造成一种类似明信片的效果。可以说，伴随旅游而形成的图景画作，通过对同一景观、同一形象的反复描摹，形成了关于这座城市的“明信片”，北京城市景观随之得到了定义。

三 北京印象的形成

“城市明信片”的出现与旅行有极为密切的关系，漫游图记这种文体本身就是明证。正是内外眼光的互相启发、互相建构，才形成了文化的主体意识。正如前文所说，北京一直就是一座流动人口占优势的城市，它的街景，从来都带有为旅行服务的印记。因此我们不难理解，为何北京的城市景观从萌芽，到生成，再到被挑选出来变成明信片，发展得如此之快。而正是在内外眼光的互相作用下，一种新的文化传统与社会身份认同便产生了。把清代文人画作放到更广阔的背景之中，我们能看到由多种媒体介质所共同完成的“北京印象”。

关于画作之外其他媒介形式对北京城市景观的塑造，前文已有所论述，例如《日下旧闻考》中所体现的“城市感”、《宸垣识略》希望完成的“导游”功能、法式善的什刹海组诗等。除了这些同属文人创作的作品外，在民间文学领域我们也能看到相似的情况。明清文人曾大量写作京都竹枝词，这种文学体裁因常取地方风物入诗，故与城市景观的关系最为密切。而从清代文人竹枝词来看，他们所吟咏的内容与漫游图记常有同构性，此处仅举清蒋仁锡的《燕京上元竹枝词》为例，此词写元宵节活动，然而绝大篇幅是在描绘北海一带的城市景观，文曰：“寿昌白塔坤隅声，缨络华鬘逼禁门。莫凭危栏望佳气，五云移傍畅春园。大西天共小西天，更与刘兰塑接连。玉桥边人聚蚁，尘蒙宫柳似含烟。妆成丈六范金身，彩钠毯衫转法轮。”其中提及的寿昌白塔（北海内永安白塔）、团城、畅春园、金鳌玉桥，都是在上述漫游图记中反复描画的对象，至于刘兰塑胡同、大西天小西天经厂、旃檀寺中旃檀佛像等，也是麟庆《鸿雪因缘图记》中有过绘图的内容。同样的景观以同样的主题被歌颂、吟咏、描画，北京的几处景观因而显得比其他景观更为突出，更具有代表性。

比竹枝词传唱更广的是北京的民谣。当《万寿盛典初集》试图表现一种“导游图”效果时，北京的“城门歌”“地名歌”毫不犹豫地将“导游”变成了自己的功能。这类歌曲在北京有很多，《中国民间歌曲集成（北京卷）》中的《北京歌》中说：“北京城是刘伯温修，钟鼓楼在后门外头，牌楼顶上绣大字，月明楼上戏不休”，“那西便门外头就是白云观，那正月十九混天球”，空间方位与民俗活动水乳交融，唱起歌谣时，一座鲜活而立体的北京城仿佛就出现在人们头脑里。其实，在民国年间开始出现的风俗画中，正有很多以歌谣入画的内容，两种媒体形式的互构，将北京城的风土人情贴上了强烈的视觉与听觉标签。但由于篇幅所限，这已不是本文要论述的问题了。总之，正如去布达佩斯一定会想到《蓝色多瑙河》、去西班牙不会忘记弗拉明戈舞一样，多种媒介形式的共同作用，使一座明确而清晰的“想象中的”北京城在人们脑海中被构建起来，并因清代与现代之贴近，而在现代社会中仍有余韵，甚至可以说，这就是我们今日所说“老北京”印象的开端。