第三节 歌诗优劣论
诗有趋于音乐的倾向，也有背离音乐的倾向。诗具有想象艺术与时间艺术的双重特征。作为想象艺术，其文学性的自觉和张扬，便是其背离音乐的内在动力。诗与音乐同为时间艺术，当诗踽踽独行，行之不远，便想插上音乐的翅膀。
回顾中国诗歌史，从风雅颂到楚辞，从汉乐府到宋词元曲，都曾是有曲有调的歌词。同时，总有一些诗歌，包括后期宋词，一再与音乐相背离。不过，中国诗歌从来也没有与音乐彻底分手，每个时代都有一些诗入乐歌唱。就是不再入乐的所谓“徒诗”，也没有完全背弃音乐性。作为音乐性的要素，节奏、韵律仍然体现在诗中。因为音乐性毕竟有助于诗的表达。当然，今天某些极端的反乐感的“现代诗”除外。
如今，歌词别是一家。当新诗的读者流失、门前冷落时，歌坛倒是一派繁荣，拥有众多的歌迷。当传统诗歌受新诗排挤，矮化成为所谓“旧诗”，而新诗又无力赢得广大读者，乃至自暴自弃，以“小众化”自我解嘲时，这个时代已没有多少“诗教”可言，取而代之的是“歌教”，诗的教化、陶冶和愉悦诸般社会功能，如今主要是由歌承担着。有人因此感叹，“唐诗”之后是“宋词”。诗的衰落与歌的兴盛，已是今日中国诗歌的大趋势。
那么，诗人都应该改行写歌词吗？被读者冷落的新诗只有归附音乐才有出路吗？回顾中国诗史，古诗是经过“乐府诗”的发展阶段才发展出近体律绝的。那么，今天的新诗，需要经过配乐流传的发展阶段，才可望纠正其过分散文化的现状，发展成植根于民族文化土壤、备受读者欢迎的成熟的诗体吗？
20世纪的中国诗人，创造了新诗这样一种体裁，也创作出了一批新诗佳作，由于传播的限制，许多好诗并不为广大读者所知。于是，有人尝试让新诗入乐，成为流行歌曲。
赵元任（1892～1982）最早为新诗谱曲，收录在其1928年版的《新诗歌集》里的十四首歌曲，歌词分别是胡适的《他》 《小诗》 《上山》《也是微云》、周若无的《过印度洋》、刘大白的《卖布谣》、刘半农的《织布》《听雨》《教我如何不想他》、徐志摩的《海韵》等。其中六首为1922年谱曲。
此后，为新诗谱曲的不乏其人。例如，1924年陈啸空为郭沫若的《湘累》作曲，曲调优美流畅，一气呵成。徐志摩看望病中的林徽因写下的短诗《山中》, 
: “庭院是一片静，/听市谣围抱，/织成一地松影，/看当头月好。//不知今夜山中，/是何等光景，/想也有月有松，/有更深的静。//我想攀附月色，/化一阵清风，/吹醒群松春醉，/去山中浮动。//吹下一针新碧，/掉在你窗前，/轻柔如同叹息，/不惊你安眠！”以及戴望舒的短诗《秋天的梦》: “迢遥的牧女的羊铃，/摇落了轻的树叶。//秋天的梦是轻的，/那是窈窕的牧女之恋。//于是我的梦静静地来了，/但却载着沉重的昔日。//唔，现在，我有一些寒冷，/一些寒冷，和一些忧郁。”
艾青1954年出访巴西写下的《一个黑人姑娘在歌唱》, 1956年由杜鸣心谱曲，也曾传唱开来，只因第二年艾青以诗罹祸，歌声戛然而止。
在台湾，1974年罗大佑和杨弦分别将余光中的《乡愁四韵》谱成歌曲，可以算是新诗入乐的新起点。随后，余光中、罗门、罗青、郑愁予、痖弦、白萩、席慕蓉、李敏勇的多首诗作纷纷入乐，一时蔚然成风。徐志摩早年的新诗名作《再别康桥》，尤其是胡适的《兰花草》，也因入乐而脍炙人口。
歌是音乐与歌词的双重表达，音乐性与文学性相得益彰，自有双重的艺术魅力。借助音乐旋律的翅膀，让情思直抵人的心灵，歌自有诗所不及之处。可是对诗而言，音乐既是一种助力，也会是一种束缚，离开了音乐旋律，不考虑听觉因素，诗的语言表达会更加舒展，意象选取和组合会更少顾忌，语言本身的潜能会得到更加充分的发挥，诗的文学性可能更加张扬，诗也自有歌所不及之处。所以，歌永远不可能完全取代诗，诗也就不必为自家前景过于忧虑。
如今在背离音乐性的道路上走得最远的是所谓“现代诗”，一种以现代性为标榜的自由诗，某些现代派诗人极力贬低诗歌的音乐性，自信其“现代诗”的那种深沉体验、深邃内涵绝对不须凭借音乐性来维持，它只能靠读者的默读并伴随着紧张的思考方能把握诗境，认为深沉的情感是无法歌唱的，在巨大沉雄的情感律动面前，整齐的韵脚、工巧的语言排列恰恰变得滑稽可笑。这里的偏颇是显而易见的。偏颇之余，也不能说全无一点合理性。某些“现代诗”可能真有其“此处无声胜有声”之妙，应该承认一部分非歌非诵的“靠读者的默读”而存在的案头诗的价值。余光中说，“缺乏意象则诗盲，不成音调则诗哑”。然而，哑诗也应该有哑诗的价值，就像聋哑人，聋了，哑了，其他官能往往还更加发达了呢。当然，如果又哑又盲，既无音乐美，又无意象美，那可能就真的没救了。
今日诗歌应该是多元并存的。以入乐与否分野，歌词与诗应该是并存的。在不入乐的诗的内部，新诗、旧诗与散文诗应该是并存的，以书面文学与口头文学相区别，诗与民谣也应该是并存的。毕竟各种诗歌体裁都有自己独特的价值和魅力。
而歌词也不会因为音乐的制约就变成了二流的诗，正如舞蹈不曾因为音乐的制约就变成了二流的时空艺术。音乐固然是一种让歌词不得不就范的制约，而制约恰恰也是一种激励，激励人们的创作欲望，激发人们的创造潜能。这种被制约的诗体，恰恰可能有许多别样动人的资质。正如歌德所说：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”
长期以来，人们对歌词怀有偏见，认为歌词只是“中等的诗”“二流的诗”，前者语出黑格尔，后者出自苏珊·朗格，她说，二流的诗，由于音乐容易吸收它的形象和节奏，因而可能是好的歌词。这种二流诗论，极大地鼓舞了“现代诗”，使之自我陶醉，自我膨胀，而蔑视歌词。陆正兰博士对此有一段精辟的论述：“上面的这些观点，实际上都是用了一个标准来评判诗与歌词，苏珊·朗格所谓的 ‘二流的诗’的歌词，其实是一种拒绝自足的诗，是歌词召唤音乐的品质，它提供一种情感和节律结构，预留了歌词与乐曲间性，它们必须是相互呼应补足的一对高度的和谐体。这样特殊的诗，更难于创作，它首先要求词作家必须有曲式意识。”
“剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，也究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调、没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。”鲁迅凭其艺术直觉说出的这段话，无疑是精辟的，具有远见卓识的。眼看的诗，嘴唱的歌，孰优孰劣，肯定还会继续争论下去，你可以说歌词是二流的诗，他也可以说诗是二流的歌词，不会因为黑格尔的一句话就判黑方胜，也不会因为鲁迅的一句话就判红方胜。其争论的结果，只能是长期共存，互相砥砺，各有擅场。
不过，请允许笔者举例，谈谈笔者对于歌诗优劣这一由来已久的争论的一孔之见。
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
郑愁予是中国当代诗人，生于福建金门岛，活跃于台湾诗坛，这首《错误》是其现代诗名作，曾被谱曲传唱。《错误》算不算一首好诗，不在本书的论题之内，但它肯定不能算一首好的歌词。由李泰祥作曲，罗大佑等演唱的一个版本，鉴于其作为歌词不够舒展，不够尽兴，为它增写了两节，分别置于原诗最后两行之前和之后。
还有每次你那如泣如诉的琴声
可曾挽住你那永远哀伤的梦
还有每次你那如泣如诉的琴声
可曾唱出你那永远哀伤的梦
还有每次你那纤纤温柔的玉手
可曾挽住你那似铁冷却的心
还有每次你那纤纤温柔的玉手
可曾挽住你那似铁浪子的心
显然，这一添改并不到位。以歌词要求，《错误》的一套现代诗的语言，不加转换，是难以适应歌手的演唱和听众的欣赏的。歌词需要深入浅出，需要将深邃的意蕴融汇于通俗易懂的语言表达之中。歌词的语言应该浅近直白、流利自然，更加口语化，直抵人的心灵。这是《错误》原诗所不具备的。原封不动地留下了“那等在季节里的容颜如莲花的开落”等句，就足以触碰听众关于歌词语言审美的底线了。新添的两段穿插在原诗里，又完全不协调，是一个自足自洽的诗的文本的节外生枝。
或许有人会说，近年来周杰伦演唱的《青花瓷》等歌曲，运用了大量的文言辞藻和古典语象，不避繁复和堆砌，且不见什么章法，不也受到了年轻人的热捧吗？真有一套属于歌词的艺术规范吗？我想，大致的规范当然是有的，歌词与诗（包括格律诗、半格律诗、自由诗等）的文体区别当然也是有的。而周杰伦只是一个例外，不大能成为我们立论的依据。一个歌手蹿红之后，年轻人的追捧往往是盲目的，非理性的，人云亦云的。试想，人家周杰伦唱歌还叽里咕噜吐词不清，不看字幕便不知所云呢，咱们的歌手也可以照此办理吗？“文革”初年还盛行语录歌，什么非诗非词的句子都可以入歌呢，咱们能以此为据，否认关于歌词的一切艺术规范吗？
郑愁予的《错误》作为一首现代诗，嵌着“向晚”“跫音”“春帷不揭”几个文言字眼，和“恰若”“我底心”这样的早期白话表达，这就造成了几分陌生感，这样的诗句可以阅读，也勉强可以朗诵，却不适合歌唱。如果入乐，做歌来唱，是需要认真修改，改诗为词，进行文体转换的。笔者不才，试斗胆越俎代庖，彻底修改：
我打江南走过，江南唱着莲歌。
有一个女子她在等谁，从花开等到花落。
东风它不曾来临，柳絮也不曾飞吻。
女儿的心呀寂寞的城，寂寞她守着黄昏。
游子还没有消息，三月是谁的花季。
女儿的心呀小小的城，小小的城门紧闭。
达达的马蹄声，那是个美丽的错。
我不是你的归人，我只是一个过客……
达达的马蹄声，那是个美丽的错。
我不是你的梦中人，我只是一个过客……
诗是诗，词是词，二者的语言风格、意象选取以及章法结构都是不大一样的。以诗为词，往往是不大可行的。诗是读的（默读或朗诵），歌是唱的，我们不能简单地说诗与歌词孰优孰劣。但诗之与词，用错了地方，其拙劣之处，就立即显现出来。以诗为词是这样，以词为诗也是这样。
《错误》改诗为词，就成了“二流的诗”吗？这样的修改会是一个可笑的错误吗？