第一节 歌词与诗的形式之异

上古时代，诗乐同源，不曾分立，最初的诗就是民歌、歌词。相传出于尧舜时代的诗篇《击壤歌》《卿云歌》原本就是歌，《诗经》《楚辞》当时都是合乐的，可以歌唱的。之后，汉唐乐府、宋词元曲、明清歌谣一脉都保持着合乐歌唱的传统，古体诗、近体诗一脉则与音乐渐行渐远，成为“徒诗”。当然，二者也相互影响，相互渗透，你中有我，我中有你，诗中名篇常常入乐为歌，而宋词后来渐渐成为一种与音乐分离的诗，长短句的诗。诗与歌词，就这样合久而分，分久而合，合中有分，分中有合。

20世纪初，流行音乐从国外引进，“学堂乐歌”兴起，中国开始有了自己的现代歌曲，李叔同1915年填词的《送别》传唱至今。而“五四”前后自由体的“新诗”崛起，与音乐天生隔膜，随之被边缘化的格律体的传统诗词成为“旧诗”，只剩下顾影自怜的份儿，歌词与诗（包括所谓新诗与旧诗）遂分道扬镳，各行其是，目前还处于分的阶段。

歌词与诗同宗同源，所表达的都是作者心中的那份诗意，二者的不同之处仅仅在于，诗是用来阅读或朗诵的，歌词是用来合乐演唱的。以它与音乐的关系论，入乐为词，出乐为诗，张开音乐的翅膀即为词，收拢音乐的翅膀则为诗。对此，西方人的理解应该也是一样的，英文lyric，既指抒情诗，也指歌词，其辞源本是竖琴。

然而，正由于表达方式的不同，歌词与诗的意象、语言及章法，形成了一系列的不同的审美规范。譬如，诗更通画，强调语言的画面感和意象的新异；歌更通乐，强调语言的乐感，流利动听。诗可以有更多的内心独白，自言自语；歌却更需要直接面对听众，口语化，通俗易懂，使倾诉的过程就是倾听的过程，听众与歌者同步共鸣。

词之为诗，其内在品质依然是诗，较之于诗，其诗质并不允许有多少降低。而诗之为词，则需要具备更多的乐感，具备可唱性、可听性，如节奏鲜明，声韵和谐，文辞浅白，格式讲究，上口顺耳。

歌词与诗的形式之异，包括意象之异、语言之异及章法之异，试分述之。

一 意象之异

诗是诉诸想象的，可以让读者反复阅读品味，所以更强调形象思维，强调意象表达。诗无意象，导致思想直白，情怀直露，往往是诗家之忌。

歌词是诉诸听觉的，需要明白晓畅，直抵心灵，允许无意象的情思直陈。同时，由于音乐旋律及节奏对文学语言的维系和整合，由于音乐形象对文学形象缺席的弥补，歌词无意象并不一定构成歌词之病。

当然，更多的时候，歌词也是需要借助意象来表达的。但歌词对意象的选择更为挑剔，许多可以入诗的意象，可能因为它们有违大众的审美经验，而不能用于歌词。例如，闻一多在其《玄思》一诗中，曾经把他的不合时俗的思想，比喻成蝙蝠，一种“非禽非兽的小怪物”，冯至在其《蛇》一诗中，曾经把他的相思，比喻成一条“寂寞的长蛇”，我们却难以在歌中见到类似的取象。歌词比诗更需要尊重大众的审美习尚，在诗看来是新奇的令人耳目一新的意象，在歌词可能就有冷僻怪诞之嫌。

词家也会为人生的短暂所苦，为生命的终极悲剧所困，从而叹息“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多！”感慨“我的青春小鸟一样不回来！”却不大会像诗人那样去写。

如一张写满了的信笺，

躺在一只牛皮纸的信封里，

人们把他钉入一具薄皮棺材；

复如一封信的投入邮筒

人们把他塞进火葬场的炉门。

……总之，像一封信，

贴了邮票，

盖了邮戳，

寄到很远的国度去了。

——纪弦《火葬》

如果用歌去演唱火葬场的种种景象和感受，会让人听得毛骨悚然。歌词的意象需要更加美好、温馨、亲切。

歌词与诗，其意象一样需要有新鲜感，有创意。其不同之处在于，怎样体现这种新鲜感和创意。

诗的意象更推重新奇、独创和陌生感。对于诗，前人创造的意象，不是可以继承的遗产，而是已经申报的专利。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的意象已经属于李商隐了，“我愿意是……只要我的爱人是……”这一语象组合方式已经属于裴多菲了，如果后来者套用，就不免有抄袭之嫌。

歌词的意象则有所不同，词中意象需要新鲜，却不宜生僻，需要独创，却不能让人有突兀之感。如果说，意象入诗务求“反俗避熟”，意象入词则倾向于“俗中生新，熟里见巧”，既在听众的意料之外，又在其审美期待之中。仿佛贾宝玉第一次见到林黛玉的面，就喊道：“这个妹妹我曾见过的。”例如，“美女如花”的比喻，诗人肯定是不能再用了，第一个用的是天才，第二个用的是庸才，第三个用的是蠢才，早已有了定论。对于歌词，“美女如花”与其说是一个陈旧的比喻，不如说是一个经典的比喻，不妨继续沿用。从乔羽的“姑娘好像花儿一样”，到庄奴的“甜蜜蜜，你笑得多甜蜜，好像花儿开在春风里”，到李安修的“女人花”，人们只觉亲切，不觉老套，在新的语境中，一个熟悉的喻象，仍不乏新的意蕴和艺术感染力。

如果说在人们的审美视野里，诗的意象不妨遥远，远则奇异、陌生、有震撼力，足以颠覆人们的思维定式，如“素昧平生山鬼至”；词的意象则应该远近适度，更像是“似曾相识燕归来”。

“月牙泉”就是这样一个歌词意象。在人类心灵的沙漠里，这最后一弯清澈的、柔弱的、随时都可能消逝的真情泉水，让我们感到如此惊喜，又如此亲切，一见如故。

就在天的那边很远很远，

有美丽的月牙泉。

它是天的镜子，沙漠的眼，

星星沐浴的乐园。

——杨海潮《月牙泉》

诗歌创作中，比喻的运用有所谓“异质原则”，要求在设喻时，本体与喻体的关系宜远不宜近，宜异不宜同。此说最早来自英美新批评派，他们举例说，“狗像野兽般嗥叫”就不如“人像野兽般嗥叫”的异类相比，又不如“大海像野兽般嗥叫”的更异类相比。朱自清据此提出了“远取譬”之说。远取譬更能出人意料，给人以强烈的心理冲击和艺术感染。

不过，“远取譬”更适合于诗，而用于歌词，就要掂量掂量是否能获得听众的认可了。“暴雨——狂风的妹妹”“古老的海洋，啊，伟大的单身汉”“丝绸的目光”“冷笑的解剖刀”“美丽得像自杀”……法国诗人洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》中的这些喻象，歌词是不大敢问津的。

在歌词创作中，“远取譬”当然也能运用得很成功。梁文福《沧桑》一词里“所有誓言如秋叶飞满天，一片片”（以形象事物比喻抽象事物）的远取譬，就比“所有誓言如谎言”（以抽象事物比喻抽象事物）或“寒鸦如秋叶飞满天”（以形象事物喻形象事物）的近取譬要好。方文山《东风破》“岁月在墙角剥落”，也是把抽象的“岁月”比为形象具体的墙角剥落的涂料。

反观一些“近取譬”的词句，则不免显得笨拙。例如，歌剧《洪湖赤卫队》里有一句“娘的眼泪似水淌”就笨得可以，泪水本来就是水嘛，还“似”什么？20世纪50年代的另一首《岩口滴水》形容筑路工人一镐一镐地开山，以致“镐头磨成锤头样”，这比喻中的本体与喻体也太近了，等于说鸭蛋像鸡蛋，完全失去了修辞的意义。天才词人乔羽千虑一失，其《人说山西好风光》结尾说：“人有那志气永不老，你看那白发的婆婆，挺起那腰杆也像十七八。”其失亦在近取譬，以少女比老妇。试看李清照如何取喻：“帘卷西风，人比黄花瘦。”

二 语言之异

诗可以反复阅读，逐渐加深理解。歌词在演唱中却应该声声入耳，让人一听就懂，即时共鸣。所以，歌词需要深入浅出，将深意寓于通俗易懂的语言文字之中。较之于诗，歌词语言应该更加浅近直白、流利自然，更加口语化，直抵人的心灵。

“立象尽意”与“直言其意”，作为诗歌两种基本的表达方式，诗更偏重于前者，歌词更偏重于后者。这一方面是由于歌词要求更加浅白易懂，另一方面也是由于有了音乐形象的“伴舞”，有了音乐旋律和节奏的规范，歌词允许形象思维的适度淡化，允许更多无意象的情思直陈。例如《让世界充满爱（二）》这首歌，在前两节“轻轻地捧着你的脸”“深深地凝望你的眼”稍事意象铺陈之后，即转入情怀的直抒。

我们同欢乐，我们同忍受，

我们怀着同样的期待。

我们同风雨，我们共追求，

我们珍存同一样的爱。

无论你我可曾相识，

无论在眼前在天边，

真心地为你祝福，

祝愿你幸福平安。

和着舒缓真挚的旋律，这样的倾诉格外动人。如果是诗，尤其是用于阅读而非朗诵的诗，这样的表达则不免让人觉得浅露直白了。

诚如林夕所说，“单就文字看，《放纵》的 ‘我空虚，我寂寞，我冻’可能太直太概念化，但结合旋律的高涨情绪，便会如鱼得水地显得自然，在这些旋律激动的地方，填上太含蓄的间接的东西，反而觉得扭捏。”

1964年，诗人纪弦在台湾发表一首短诗《狼之独步》，算得是威权统治下不肯屈服的知识分子的自画像，名重一时。

我乃旷野里独来独往的一匹狼。

不是先知，没有半个字的叹息。

而恒以数声凄厉已极之长嗥

摇撼彼空无一物之天地，

使天地战栗如同发了疟疾；

并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的：

这就是一种过瘾。

1986年，齐秦的歌《北方的狼》问世，其主题和意象都因袭着纪弦的诗，从“恒以数声凄厉已极之长嗥”，到“报以两声长啸”，狼的反抗姿态依旧，其思想的桀骜不驯，追求的不同凡响，和永不言败、永不言悔的精神品质，与前者一脉相承，其语言则流利浅白多了，完成了从“诗”到“歌”的语言风格的转换：

我是一匹来自北方的狼

走在无垠的旷野中

凄厉的北风吹过

漫漫的黄沙掠过

我只有咬着冷冷的牙

报以两声长啸

不为别的

只为那传说中美丽的草原

所谓诗家语，其主要特征是反语法、反逻辑。就是借助于一种打破常规的陌生化的表达，让读者从审美惰性中刺痛、惊醒，以实现其艺术的价值。

反语法就是故意违拗语法规则，强行“扭断语法的脖子”。于是，诗中会有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样的强拼硬贴，会有“孤灯然客梦，寒杵捣乡愁”这样的随意连缀，会有“云很天鹅，女孩子们很孔雀”“很四月”这样随机的词性改变，会有“禁城里全部的海棠/一夜凋成/秋风”这样的语序颠倒，甚至会有“你是一簇语言倒影在酒器中/以自己的模式开放成花朵与独白”这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合。歌词的语法却要安分守己得多，尽管它偶尔也可以有“因为爱着你的爱，因为梦着你的梦，所以悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福”这样的词性活用，有“阳光，沙滩，海浪，仙人掌，还有一位老船长”这样的蒙太奇剪辑。

歌词也会使用一些不合逻辑、有悖常理的“诗家语”，也会说出“一十三省的女儿啊，就数咱蓝花花好”这种井底之蛙的痴话，也会说出“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”这样的醉话，但歌词到底还不会说出诗家“吵闹的爱呀！亲爱的仇！”“沉重的轻浮、严肃的虚妄！”“亮的烟，冷的火，病的健康！”这样的疯话，和“把你的影子加点盐/腌起来/风干//老的时候/下酒”这样的胡话。如果说反语法、反逻辑是诗歌的一种“通病”，歌词的病症，较之于诗，还是要轻得多。

歌词的语言要求口语化，比诗更为接近日常语言，正常语言，所以诗会得意于反语法、反逻辑的“诗家语”，歌词却不曾标榜类似的“词家语”。

今天，在这个电视和电脑互联网的时代，由于歌词可以直接显示到屏幕上，人们可以很方便地看着屏幕上的歌词文字听歌或唱歌，这就在很大程度上弥补了听觉的不足，歌词也就可以多用一些书面语，更接近诗，而不必十分口语化了。不过，这仍然需要把握一个度，歌词毕竟是用来唱的，不是像诗一样用来读的。近年流行的方文山作词、周杰伦演唱的《青花瓷》还是过于文绉绉了，让人听起来很费力：“素胚勾勒出青花笔锋浓转淡，瓶身描绘的牡丹一如你初妆，冉冉檀香透过窗心事我了然，宣纸上走笔至此搁一半……”

三 章法之异

相对于诗，歌词有自己的章法，其布局谋篇有自己的讲究。这主要是由于歌词是用于谱曲传唱的，它的创作需要尊重和适应曲式（乐曲的结构形式），而不宜像格律诗一样严整固化，像自由诗一样行止自如，像散文诗一样散漫不羁。

曲先词后，倚声填词，需要依照既定的曲式填写，这自不必说。就算是词在曲先，先行创作歌词，往往也要考虑到曲式因素，给作曲家的创作提供方便。较之于诗，歌词的段落要分明，不可散漫一片，句子要匀称，不宜过于参差。歌词的篇幅也要适度，不可太长，也不宜太短。当然也可以长得像《长恨歌》《莺啼序》，短得像《易水歌》《十六字令》，但那只是特例，不能作为惯例。今天，一支流行歌曲的长度，一般为三至五分钟，其歌词的长短自然要与之相适应。

歌词须讲究曲式，适应曲式，于是，歌词须有一套有别于诗的章法。中国古代的《诗经》，其三百零五篇全是有曲调的歌词，尽管曲调早已失传，后人只要看其章法，也不难想见其当初的曲式。

一般地说，歌词的副歌部分，就是经过了状物叙事的铺垫之后的直抒情怀的高潮部分，是不妨抛开意象坦陈情思的地方。诗中却不大需要这种副歌式的模块，诗的主题往往隐藏在状物叙事之中，而不需要另行直接说出。

2006年端午，鼓浪屿诗歌节，我写过一首《鼓浪屿之约》（原载《厦门日报》2006年6月3日），算是自由诗吧。作为诗，它可以是一种有对象的倾诉，也可以是自言自语，内心独白，人生的许多感悟、感喟和感伤，可以自由抒写，其篇章结构可以随机形成，不必刻意经营。

有浪鼓来，此一屿

今晚，我在梦中

听海与陆的交响，听潇潇夜雨

音乐会才散，旋律还未散去

钢琴前，还灵动着暖色的少女

今夕正是端午节前夕

海内海外许多感伤的诗行

在小岛相聚

无车马喧嚣，无红灯暧昧，无阴谋云集

只有幽径，通向绝尘，

只有清风、白鹭与天籁联袂来栖

海天尽头，此一隅

面对广袤的贪婪和浮躁

是躲避，是逃亡，还是负隅顽抗呢

今生，我与鼓浪屿有缘了

一百年，一千年以后，我还会重来的

或许，化作一叠海波

来叩问她的无恙

或许，化作一声鹃啼

来诉说我的皈依

三年后，2009年鼓浪屿诗歌节，应约与会的有了几位歌词作家，如王健、吴颂今、瞿琮、胡宏伟，论题和兴奋点也有所变化。节后，我苦吟数日，得歌词一首，题为《红尘不到鼓浪屿》。既然是当歌词写，就得遵循歌词的章法，选择一个大致的曲式，副歌也得用心营造。

背起了行囊到哪里去？美丽的厦门有一座鼓浪屿。

海水鼓动浪花来，还有那白鹭也来相聚。

背起了行囊到哪里去？寻着琴声就找到了鼓浪屿。

浪花鼓动青春来，轻轻的脚步踏着小夜曲。

天一角，海一隅，海天怀抱鼓浪屿。

梦做客，美做主，美梦倚着鼓浪屿。

背起了行囊到哪里去？寻着诗歌就找到了鼓浪屿。

青春鼓动浪漫来，高高的橡树谁家少女？

红尘落，红尘起，红尘不到鼓浪屿。

前世约，今生缘，原来就在鼓浪屿。

红尘落，红尘起，红尘不到鼓浪屿。

鼓浪来，鼓浪去，一尘不染鼓浪屿。

一首歌中，有所谓主歌（Verse）、副歌（Chorus）之分。主歌在前，

副歌在后。主歌是叙事诗，将故事讲清楚，将旋律逐渐推上高潮，副歌即是高潮之所在。然后，主歌与副歌可能还要重复，以深化表达。就是说，“副歌”是在“主歌”的叙述之后的直抒情怀，作为一首歌的高潮部分，它也是“诗眼”和“记忆点”之所在。

歌的段落分“主歌”“副歌”，这样的命名（译名）可能并不准确。所谓副歌，其英文Chorus来自拉丁语，原意为合唱舞蹈。就是说，那是歌中最嘹亮的部分，载歌载舞的部分，是最为动听而最应让人记住的部分。副歌的命名，可能让人们轻视了歌中的这一模块。就像在我们的餐桌上，为什么要把米、面条、馒头称为“主食”，而把肉鱼蛋、蔬菜、果品称为“副食”呢？那“副食”不是比“主食”更为可口，更能挑逗我们的味蕾吗？

有一些诗人的诗作，本来不是当歌词写的，后来由于某种机缘，挑动了作曲家的乐思，决意为之谱曲。就新诗而言，这时就可能有两种情形：一是这首新诗不怎么自由化，本来就很讲究韵律和节奏，天然合乐，无须做什么改动，就可以直接用作歌词，如徐志摩《再别康桥》、艾青《一个黑人姑娘在歌唱》和余光中《乡愁四韵》等。二是有的则与歌词的章法和曲式尚有距离，需要作一些修改，包括字句的增删，段落的调整，以适宜谱曲和歌唱。还有一些自由诗名篇，如艾青《大堰河——我的保姆》，则是不大可能被谱曲传唱的。

让我们来看几个例子吧，诗与歌词的章法之异，在这里表现得相当典型。

1927年夏天，戴望舒逃离上海，隐居乡下，惊魂未定，理想幻灭，又不甘沉沦，于是寄意《雨巷》。这是一首富于乐感的新诗，复沓、叠句等手法的运用，显得很有创意，被叶圣陶誉为“替中国新诗的音节开了一个新纪元”。

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。

她是有

丁香一样的颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在这寂寥的雨巷，

撑着油纸伞

像我一样，

像我一样地

默默彳亍着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她默默地走近

走近，又投出

太息一般的眼光

她飘过

像梦一般地，

像梦一般地凄婉迷茫。

……

但戴望舒的《雨巷》毕竟是诗，自由诗，与典型的歌词还有较大距离，还不太适宜歌唱（有人曾截取它的前两节，加上“她彷徨在这寂寥的雨巷”一句，谱曲歌唱）。后来，一个也叫刘天华的年轻人为之改词作曲。

独自撑着雨伞 徘徊在悠长的雨巷

多希望遇见一个 结着愁怨的姑娘

她有丁香一样的颜色她有丁香一样的芬芳

她像我一样撑着油纸伞 彷徨在雨巷

忽然一位姑娘 出现在寂寥的雨巷

梦一般凄婉迷茫 有着太息的眼光

她有丁香一样的颜色 她有丁香一样的芬芳

我身旁飘过独自的女郎 走到了竹篱墙

这女郎像梦一样 冷默凄清又惆怅

我多希望送她一枝丁香花

消散那眼波里面迷茫的忧伤

这女郎像枝丁香 寂寞美丽又芬芳

我多希望送她一枝丁香花

交换那眼波里面哀怨的惆怅

丁香一样的姑娘 消隐在悠长的雨巷

多希望再次相逢 在这寂寥的雨巷

她有丁香一样的颜色 她有丁香一样的芬芳

她像梦一样撑着油纸伞 飘过了雨巷

从歌词的立场来看，这首同名歌词较之于《雨巷》原诗，是更为练达了，章法与曲式（AABBA）相适应，中规中矩。相较原有的诗境，它是一个忠实的改写版。

丁香一样的姑娘，走进江南的雨巷，

美丽的油纸伞，撑着春天的梦想。

日子一天天飞扬，我思念着你的模样。

丁香一样的姑娘，站在梦里的水乡，

纤纤的背影，牵引我在雨中徜徉。

思绪无边无际飞翔，想起我偷看你的模样。

我要穿越岁月的围墙，找寻你远行的方向。

你是我黑夜的太阳，温暖我孤独的心肠。

你是我黑夜的太阳，照亮我寂寞的雨巷。

这是汤松波改写的《丁香姑娘》，保留着原作基本的意象和情思，章句结构则显得简明轻快了许多。

我有一件梦的衣裳，

青春是它的锦缎，

欢笑是它的装潢，

柔情是它的点缀。

我用那无尽无尽的思量，

把它仔仔细细地刺绣和精镶。

每当我穿上了那件衣裳，

天地万物都为我改变了模样。

秋天，我在树林中散步，

秋雨梧桐也变成了歌唱。

冬天，我在花园中舞蹈，

枯萎的花朵也一一怒放！

有一天我遇到了他，

他背着吉他到处流浪，

只因为在他眼中闪耀的光彩，

我献上了我那件梦的衣裳。

在那一瞬间，在那一瞬间，

日月星辰都变得黯然无光！

我有一件梦的衣裳，

如今已披在他的肩上，

我为他的光芒而欢乐，

我对他只有一句叮咛：

请你请你请你——

把这件衣裳好好珍藏！

这是琼瑶表现少女初恋情怀的一首诗《梦的衣裳》，有着琼瑶小说特有的爱情童话色彩。改成歌词后标题依旧，但全篇改动不少，不仅是形式的剪裁，还有内容的删改。整个“每当我穿上了那件衣裳……”的一节的省略，使得情节更为单纯，叙事结构更为简洁。那件用青春、欢笑、柔情和无尽的思量精心制作的“梦的衣裳”, “我”没有穿，就直接献给了“他”。

我有一件梦的衣裳

用青春欢笑编织的衣裳

柔情为它加上点缀

仰慕为它加上装潢

我再用那 我再用那

无尽呀无尽的思量

把它仔仔细细的

刺刺绣绣和精镶

有一天我遇到了他

我献上了梦的衣裳

他把衣裳披在肩上

那一瞬间 那一瞬间

日月星辰日月星辰

都变呀变得黯然无光

我呀请你 请你请你

把这衣裳好好珍藏

不过，把诗改写为歌词，并非总是删削、简化，有时可能恰恰相反，需要将简练短小的诗，加以铺排，使它的表达变得舒展、从容，使情怀的抒发更为尽兴。

这里，最典型的例子莫过于《阳关三叠》了。众所周知，唐人王维《送元二使安西》一诗，原本只有四句：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”此诗入乐，即《渭城曲》，又称《阳关曲》，因其全曲分为三段，用同一曲调进行变奏反复，叠唱三次，所以又称《阳关三叠》。其诗用作歌词，被后人发挥，添加了不少词句，对原有的意蕴做了淋漓尽致的阐发。试看清人张鹤《琴学入门》1876年版所载《阳关三叠》歌词。

（一叠）清和节当春，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！霜夜与霜晨。遄行，遄行，长途越渡关津，惆怅役此身。历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍。

（二叠）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾，无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因。日驰神，日驰神。

（三叠）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰骃，载驰骃，何日言旋轩辚？能酌几多巡！千巡有尽，寸衷难泯。无尽的伤感，楚天湘水隔远滨。期早托鸿鳞。尺素申，尺素申，尺素频申如相亲，如相亲。噫！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾。